Кино на выходные / Враг
Для поклонников психологических триллеров: художественный фильм Дени Вильнева с Джейком Джилленхолом в двойной главной роли.
«Враг» снят по роману Жозе Сарамаго «Двойник». Жозе — известный португальский литератор, драматург, поэт, лауреат Нобелевской премии 1998-го года. Жозе умер в 2010-м году, фильм снят тремя годами позже. С учетом времени, необходимого для написания сценария, подбора актеров, съемок + завершающее производство, можно предположить, что фильм является данью уважения Сарамаго. Однако фильм не повторяет книгу, разночтения есть. Фильм Вильнёва принадлежит именно Вильнёву, а роман «Двойник» — перу (или пишущей машинке) Жозе.
Прежде всего о книге.
Произведение Сарамаго относится к той литературе, которую автор писал тяжело. Жозе даже использовал прием Александра Дюма, сочинившего Гримо для того, чтобы увеличить объем «Три мушкетёра». Жозе вместо неразговорчивого слуги использует имя главного героя, раз за разом повторяя трехчастное Тертулиано Максимо Афонсо.
Литератор пускается в многословные отступления, размышления, пояснения. Считается, что таков писательский стиль Жозе. Вполне возможно, но весьма утомительно. Историю с прокатом кассет Сарамаго размазывает до нескольких визитов в видео-салон, затем подробно описывает просмотр фильмов, возвращение за новыми порциями кассет, повторный просмотр, всеми путями увеличивая количество слов.
Фильм Вильнёва сразу выигрывает насыщенностью событий и содержательным разнообразием. Вильнёв добавляет к линии учителя страстную подругу в исполнении замечательной актрисы Мелани Лоран, которой на экране гораздо больше, чем в книжной версии.
Вильнёв выбрасывает словесную ветошь, упаковывая двойственную натуру героя в короткие эпизоды, позволяющие зрителю не только понять, что герой делает, но и почему он это делает, куда его манит. В тексте Жозе заметно свойство скудного на мысли литератора. Есть авторы, которые очень щедры в своей прозе. Например, Ницше, сочиняя «Сумерки идолов», наполнил страницы своей книги таким количеством афоризмов, что при желании из каждой страницы усидчивый писака сделал бы отдельное литературное произведение.
У Жозе с мыслями скромнее. Есть идея двойника. Он эту идею терпеливо и многословно развивает, а читатель терпеливо пробирается к финалу произведения, переворачивая страницу за страницей.
Другое отличие фильма от книги: произведение Вильнёва честнее. Проза Жозе допускает бытовую иронию, рассуждение об идеологических знаках, шуточные беседы в учительской. Вильнёв показывает жизнь двух людей, учителя истории и скромной банковской служащей, которые находятся в пространстве четырёх стен, тоскуя от совместного одиночества. Их ничего не связывает, кроме механических половых актов.
Это чужие люди, чужие настолько, насколько чужие друг другу и сами зрители, связанные кредитами, ипотеками, привычкой, невозможностью найти партнёра получше. Люди проводят время вместе, играя в отношения, думая, что секс — это тот сказочный ключ, что разомкнет двери отчуждения. Но в действительности это всего лишь физиологическая потребность, за которой скрывается пустота и отчуждение. Разумеется, от такой пустоты хочется убежать и, наверное, вектор побега у каждого окажется свой. Вариант, который предлагает Вильнёв, это частный выбор учителя Адама.
«Враг» — мужской фильм. «Враг» снят мужчиной по мотивам мужского произведения. Главными героями являются мужчины. История построена вокруг мужских фобий, страхов, пороков и желаний. При этом фильм пронизан женским присутствием (что также характерно для мужской жизни).
Единственная «не мужская» черта — отсутствие однозначной, маскулинной прямоты в сюжете. Но здесь Вильнёв заранее предупреждает, повторяя Сарамаго: «Хаос — это порядок, который следует расшифровать». И раскладывает по хронометражу множество ключей.
Начинается фильм со звонка матери: «Спасибо, что показал мне свою квартиру. Я волнуюсь за тебя. Как ты можешь так жить?» Новая жизнь, новая квартира и новое «я» главного героя являются причинами для материнского волнения. Протагонист создал мир-иллюзию, второе «я», стремясь сбежать от первого.
«Перезвони мне, давай снова будем друзьями», — добавляет мать. Но герой не перезванивает. Ведь друзьями перестают быть не для того, чтобы перезванивать. Затем в кадре возникает образ беременной женщины. Женщины-паучихи, что опутывает мужчину паутиной обязательств, ответственности, семейных забот. Вездесущей, непроглядной погибелью, трясиной, где придется завязнуть навсегда, стоит с ней соприкоснуться.
Протагонист бежит от этого образа. Бежит от паучихи в супружеской спальне, приходя на собрания краш-фетишистов, наблюдая, как прекрасные, обнаженные женщины давят длинными ногами беспомощных членистоногих, даря наслаждение и ничего не требуя взамен. В этом — сюжет картины. Побег из реальности в иллюзию, свободную от причин, вызывающих угнетенное состояние психики. Побег от контроля, о котором постоянного твердит Адам Бэлл, учитель истории и альтер-эго Энтони, отягощенного паутиной семейной жизни.
Здесь уместно вспомнить фильм Дэвида Линча «Шоссе в никуда». В основе сюжета «Шоссе в никуда» — суд над О. Джей Симпсоном, которого девять месяцев судили за убийство собственной жены и ее друга. Присяжные вынесли оправдательный приговор, так как обвиняемый был чернокожим, а жертвы — белыми. Процесс превратился в шоу о расовой дискриминации и убийца отправился на свободу, не смотря на обилие улик у стороны обвинения. По словам Линча, самым удивительным являлось то, что Симпсон, будучи обвинен в двойном убийстве, совершенно не испытывал угрызений совести. Он шутил, смеялся, общался с прессой, играл в гольф.
Изучая историю О. Джей Симпсона, Линч узнал термин «психофуга». Психофуга — психологический феномен, возникающий как способ оградить сознание от ситуации настолько ужасной, тягостной, неприемлемой для психики, что разум создает альтернативную версию себя, исключая травмирующее событие из памяти. Такая эрзац-личность живет в социуме, общается с людьми и прекрасно себя чувствует. До той поры, пока случайное действие не соединит объективную реальность и заблокированное событие. Это и произошло в фильме «Шоссе в никуда».
Такая же ситуация приключилась с героем Вильнёва. Только у Вильнёва картина выписана интереснее. Вильнёв изображает две жизни. Вместо бинарного «реальность — плохо, фантазия — хорошо», каждая жизнь обладает собственными достоинствами и недостатками.
Вторая жизнь протагониста, жизнь Адама, учителя истории, скучна, пресна, искусственна и безыдейна: совокупление без любви и жизнь без страсти. Конечно, контроля над Адамом нет. Но хороша ли такая жизнь? Быть может, степень того, чем человек готов пожертвовать, принимая контроль, равнозначна ценностям, получаемым взамен? Например, искренней близости, любви, возможности совместного созидания. Если контроля нет — то и взаимной вовлеченности партнеров нет. Зачем контролировать то, к чему равнодушен, эмоциональную пустоту?
«Все события повторяются», — произносит Адам, цитируя Гегеля. И добавляет, цитируя Маркса: «Первый раз это трагедия, второй раз — фарс». Жизнь главного героя также повторяется, существуя в двух вариантах. Если следовать цитате, то одна жизнь — трагедия, другая — фарс. Балансируя между трагедией и фарсом, Адам разыскивает истинное «я», находя обрывок фотографии в старых коробках (это же фото будет стоять на полке в доме Энтони), узнавая в агентстве, что отсутствует уже полгода — как раз на шестом месяце находится супруга «двойника». Набирая телефонный номер своего «близнеца», но разговаривая с женой, которая узнает голос мужа.
Ключ за ключом Вильнёв подводит зрителя к мысли, что два персонажа являются частями целого. Демонстрируя все больше намеков, деталей и фрагментов одной жизни на двоих, соблюдая классическое правило личности реальной и вымышленной: видят друг друга только сами персонажи.
При этом паутина, терзающая главного героя, заметна повсюду: в переплетении проводов, раскинутых над улицами, в расколотом автомобильном стекле, в гигантском пауке, шагающем над городом, от которого невозможно убежать. Подсказок становится еще больше, начиная от черники, которую любит Энтони и не выносит Адам, и заканчивая встречей с матерью, сообщающей, что никаких братьев у Адама нет, пора бы взрослому сыну «научиться уживаться с женщиной и радоваться жизни». Ведь у Адама «хорошая работа, неплохая квартира, и не следует строить иллюзии об актерской карьере». Доминирующая личность Энтони постепенно подавляет личность Адама, и тот, чувствуя, что вторичен и является конструктом, стремится сбежать.
После обмена реальностями в финале остается именно Адам. И у Адама как будто наступает принятие собственной жизни: любовница погибает, жена принимает мужа, Адам находится в собственном доме. Но гигантское членистоногое, занявшее супружескую спальню, и ключ в руках, открывающий двери к тайным наслаждениям, не обещают скорого освобождения.