Обучение художников: можно ли научить искусству и почему этот спор длится веками

Можно ли научиться быть художником? Этот вопрос возникает почти у каждого, кто начинает заниматься искусством. Одни переживают, что у них недостаточно таланта. Другие уже уверенно рисуют, но не понимают, почему их работы остаются упражнениями, а не становятся самостоятельными произведениями. Третьи надеются, что обучение художников однажды даст им готовую систему: освоить технику, выполнить задания, получить результат.

За годы работы с художниками я много раз слышала эти сомнения. Интересно, что спор о возможности научить человека искусству продолжается уже несколько столетий. Преподаватели пытались воспитывать мастеров по строгим правилам, затем объявляли правила препятствием для творчества и снова искали способы обучения. Моя позиция проста: искусству нельзя научить, но можно вырастить художника. И история художественного образования хорошо объясняет, почему одно не противоречит другому.

Оглавление

• Можно ли научить искусству

• Как художников учили раньше и почему спор не новый

• Академическая база и современное искусство: нужно ли выбирать сторону

• Свобода, дисциплина и талант художника

• Почему преподаватель не найдёт ваш художественный язык за вас

• Чему учат художников и что на самом деле даёт обучение

• Как стать художником: с чего начать самостоятельный поиск

Представьте человека, который никогда не занимался живописью. Он приходит на занятия, учится смешивать краски, строить композицию, передавать объём и работать с перспективой. Через некоторое время его рисунки становятся заметно лучше.

Научился ли он искусству?

Пока можно уверенно сказать только одно: он освоил часть ремесла. Под ремеслом я понимаю технические навыки, необходимые для создания произведения.

Умение рисовать можно развивать. Можно ли научиться рисовать взрослому, если раньше вы не держали кисть? Да, возраст сам по себе не отменяет возможности осваивать технику.

Но между техническим мастерством и искусством нет автоматического равенства.

Американский художник Джеймс Уистлер сформулировал эту разницу довольно жёстко. Он говорил, что не способен обучить искусству, зато может научить научному применению красок и кистей.

Мне близка такая позиция. Она снимает с обучения требование, которое невозможно выполнить.

Представьте, что кто-то обещает научить вас жить. Он может рассказать о собственном опыте, познакомить с чужими решениями, объяснить последствия разных поступков. Но никто не проживёт вашу жизнь вместо вас.

С художественной практикой похожая ситуация.

Преподаватель показывает, какие существуют средства выражения. Вы знакомитесь с произведениями других авторов, исследуете материалы, пробуете разные подходы. Постепенно начинаете понимать, какие возможности перед вами открываются.

Однако решение, что именно вы хотите выразить, остаётся за вами.

Я не могу дать художнику три упражнения, после которых он гарантированно создаст выдающуюся работу. Такой последовательности действий не существует.

Зато могу помочь разобраться, почему привычные способы изображения перестали работать и какие другие направления стоит исследовать.

Для начала полезно признать разницу между двумя задачами: научиться уверенно пользоваться художественными инструментами и найти собственный способ говорить через искусство.

История художественного образования напоминает длинную дискуссию, в которой каждое поколение спорит с предыдущим.

Причём многие сегодняшние аргументы уже звучали несколько столетий назад.

Карраччи и поздний Ренессанс. В конце XVI века метод Карраччи предлагал обращаться к произведениям великих мастеров, но не копировать их целиком. Художник должен был брать отдельные элементы и соединять их, чтобы получить новое искусство. Уже тогда существовало представление, что прошлое необходимо изучать, но двигаться следует вперёд.

Барокко. В этот период от учеников не ожидали особой оригинальности. Необычные особенности индивидуальной манеры стремились подчинить общепринятому стилю. Хорошим результатом считалось владение признанными способами изображения. Система воспитывала прежде всего мастера, способного работать по установленным правилам.

Романтизм. На рубеже XVIII и XIX веков отношение меняется. Индивидуальное видение художника начинают ставить выше учебной программы. Ограничения рассматривают как препятствие для самостоятельного выражения. Герман Гримм считал, что искусству невозможно обучить. Преподаватель может помочь освоить технику, но не способен передать другому человеку собственную индивидуальность.

Импрессионизм. Во второй половине XIX века конфликт с академическими нормами становится особенно заметным. Академическая школа, то есть система обучения рисунку и живописи по установленным правилам, перестаёт быть для художников единственным ориентиром. Импрессионисты ищут другие способы изображения. Их интересует возможность увидеть и показать мир иначе, чем предписывала традиция.

Баухауз. В первой половине XX века появляется модель, объединяющая разные художественные дисциплины. Студенты исследуют живопись, графику, театр, предметную форму и дизайн. Подготовительный год посвящён линии, свойствам материалов и развитию восприятия. Лишь затем начинается более сложная работа с формой и пространством.

В этой истории нет простого движения от плохих правил к хорошей свободе.

Каждая система отвечала на вопрос, каким должен быть художник и чему его необходимо научить.

Особенно интересно посмотреть на Баухауз. Там студенту сначала предлагали исследовать, как линия передаёт чувство, как взаимодействуют свет и тьма, движение и покой, как устроен ритм.

Звучит знакомо?

Художник, который сегодня пытается передать тревогу через цвет или выразить воспоминание с помощью абстрактной формы, решает похожие задачи.

Только в Баухаузе подобные упражнения относились к начальному этапу обучения.

Дальше следовала работа с объёмом, анализ произведений прежних эпох и основной трёхлетний курс, на котором студенты могли выбирать занятия.

Здесь я вижу важное различие между первым экспериментом и зрелой художественной практикой.

Передать эмоцию цветом вполне возможно. Однако удачный эксперимент ещё не означает, что вы нашли собственный художественный язык.

У художников с академической подготовкой нередко возникает сопротивление современному искусству.

Человек годами учился рисовать, изучал композицию, осваивал материалы. Затем обнаруживает произведения, в которых привычные критерии мастерства словно отступают на второй план.

Возникает ощущение, что накопленные знания предлагают отбросить.

Я часто сталкиваюсь с таким представлением и считаю противопоставление ошибочным.

Современное искусство не возникло отдельно от всей предыдущей истории. Художники разных эпох постоянно спорили с тем, что считалось правильным до них.

Метод Карраччи хорошо показывает эту логику. Изучать прошлое необходимо. Повторять его полностью необязательно.

Академическая подготовка даёт инструменты. Она помогает увереннее работать с формой, цветом и пространством. Но не определяет, какие идеи вы обязаны выражать.

Представьте, что вам нравится импрессионизм. Вы изучили его приёмы и научились писать в похожей манере.

Результат может быть технически убедительным. Однако сама манера возникла в определённых исторических обстоятельствах.

Здесь появляется понятие контекста. Контекстом называют исторические и культурные обстоятельства, в которых существует произведение.

Современный художник работает в другом контексте. Поэтому повторение импрессионистического приёма само по себе не отвечает на вопрос, что автор хочет сказать сегодня.

Можно использовать отдельный элемент прошлого искусства, переосмыслить его и включить в собственную работу. Можно сознательно обращаться к историческому стилю, если такое обращение связано с замыслом.

Разница заключается в осмысленности выбора.

Художнику без академической подготовки тоже не стоит воспринимать отсутствие диплома как непреодолимое препятствие.

Технику можно осваивать по мере необходимости, понимая, для чего она нужна конкретному произведению.

В современном искусстве хорошее техническое исполнение не всегда становится главным основанием художественной ценности. Оно помогает выразить идею, но не заменяет её.

Есть два распространённых мифа.

Первый звучит так: талант либо есть с рождения, либо его нет, поэтому учиться бессмысленно.

Второй обещает обратное: достаточно пройти ещё один курс, освоить правильную методику, и вы станете художником.

Мне кажется, оба представления мешают развитию.

Первое лишает человека возможности попробовать. Второе создаёт ложное ожидание, будто самостоятельное художественное высказывание можно получить после выполнения определённого количества заданий.

Романтики считали индивидуальность важнее стандартизованной программы. Но свобода самовыражения не означает, что художнику больше не нужна дисциплина.

Регулярная практика остаётся необходимой.

Вы можете придумать интересную идею, но столкнуться с тем, что материал не позволяет её выразить. Придётся искать другой способ, возвращаться к эскизам, менять решения.

Такой процесс требует усилий.

Есть ещё один неприятный разговор, которого начинающие художники часто избегают.

В книге о художественном образовании, к которой я обращаюсь в своих лекциях, рассматривается явление под названием «торжество усреднённости».

Смысл довольно суровый. Большинство студентов создают обычные работы. Они выполняют задания, приобретают навыки, но далеко не каждый стремится к самостоятельному художественному открытию.

Автор книги противопоставляет такие результаты произведениям, которые выделяются смелостью и силой высказывания.

Я не во всём согласна с подобной оценкой.

В частности, мне кажется неправильным считать, что люди просто не способны к глубоким переживаниям или мыслям, если их произведения пока не производят сильного впечатления.

Однако сама проблема заслуживает внимания.

Допустим, вы научились хорошо рисовать и создаёте работы, которые нравятся окружающим. Вас устраивает результат. Вы получаете удовольствие от процесса.

Здесь нет ничего плохого.

Другая ситуация возникает, когда вы хотите заниматься современным искусством, но замечаете, что ваши произведения постоянно повторяют знакомые решения.

В таком случае удовлетворённость техническим качеством может мешать двигаться дальше.

Талант художника я не стала бы измерять одной способностью красиво рисовать. Гораздо интереснее, способен ли человек замечать то, что действительно его волнует, и искать для этого собственную форму.

Не каждый эксперимент окажется удачным. Не всякая работа должна претендовать на художественное открытие.

Но если вы хотите развивать самостоятельную практику, необходимо научиться видеть разницу между выполненным упражнением и произведением, в котором появился ваш собственный взгляд.

Один из самых характерных вопросов, которые я слышу от начинающих авторов, звучит так: «Как мне выразить эту идею в искусстве?»

На первый взгляд просьба совершенно логичная.

Вы пришли к человеку с большим опытом, хотите получить совет и избежать ошибок.

Однако здесь я обычно предлагаю остановиться.

Когда художник просит объяснить технический приём, задача понятна. Можно показать, как ведёт себя материал, как устроена композиция или какие существуют способы работы с пространством.

Совсем другое дело, когда человек просит придумать за него художественное решение.

Предположим, вы хотите создать работу о личном переживании. Преподаватель предлагает использовать определённый цвет, коллега советует обратиться к фотографии, другой художник рекомендует абстракцию.

Все предложения могут оказаться интересными.

Но чьё переживание они в итоге выражают?

В таких ситуациях я предлагаю вернуться к началу. Вспомнить, почему тема появилась и какое наблюдение заставило вас к ней обратиться.

Не стоит сразу искать готовый образ.

Возможно, вы пытаетесь говорить о тревоге. Сначала хочется изобразить человека в тревожной ситуации. Затем возникает мысль использовать повторяющийся ритм линий. Позднее вы замечаете, что нужное ощущение точнее передаёт сам материал.

Подобный поиск невозможно полностью поручить другому человеку.

Преподаватель может помочь увидеть слабые места решения, познакомить с художественными подходами, предложить эксперимент.

Однако раскрыть вашу индивидуальную природу за вас не получится.

Мне нравится сравнивать этот процесс с поиском собственного жизненного пути.

Чужой опыт помогает избежать некоторых ошибок, но не отменяет необходимости принимать решения самостоятельно.

Искусство требует такой же ответственности.

Если готового способа стать художником не существует, возникает закономерное сомнение: зачем тогда учиться?

Ответ связан с тем, какие задачи вы хотите решить.

Хорошее обучение помогает приобрести знания и способы работы, которые расширяют художественные возможности.

Прежде всего речь идёт о ремесле. Вы изучаете материалы и учитесь технически воплощать задуманное.

Следующий уровень связан с насмотренностью. Насмотренность означает способность замечать и понимать художественные решения в произведениях других авторов.

Человек может посмотреть сотни изображений и запомнить, какие работы ему понравились. Однако полезнее научиться задавать вопросы: почему художник выбрал такую форму, какую задачу решал, как произведение связано со своим временем?

Дальше начинается работа с темой.

Недостаточно решить, что вы хотите создавать искусство о памяти, одиночестве или страхе. Нужно разобраться, какой именно аспект темы вас интересует.

Важную роль играет контекст. Изучение истории искусства позволяет увидеть, какие вопросы художники уже исследовали и как менялись способы выражения.

Затем появляются метод и медиум.

Методом называют способ исследования художественной темы. Медиумом называют средство выражения, например живопись, фотографию, видео или скульптуру.

Художник может начинать с привычной живописи, но в процессе работы обнаружить, что его замыслу лучше соответствует другой материал.

В Баухаузе междисциплинарность была частью обучения. Студенты знакомились с разными практиками, чтобы свободнее выбирать способы выражения.

Сегодня такой подход по-прежнему полезен.

Вы не обязаны оставаться в пределах техники, которую освоили первой.

Отдельного внимания заслуживает критическая оценка собственных экспериментов.

Допустим, вы придумали произведение, выбрали материал и получили результат. Работа технически выполнена аккуратно, но задуманное ощущение не возникает.

Можно оставить всё как есть, потому что потрачено много времени.

А можно признать, что решение пока не работает.

Художнику необходимо развивать способность замечать такие расхождения самостоятельно.

Не менее полезна профессиональная среда. Общение с другими авторами помогает увидеть разные подходы и получить обратную связь. Однако чужие советы не освобождают от собственного выбора.

Есть ещё один принцип, который мне кажется особенно интересным в наследии Баухауза.

Иоганнес Иттен стремился вернуть студентов к состоянию чистой доски, чтобы они не воспроизводили автоматически уже известные художественные стили.

Полностью освободиться от чужого влияния невозможно. Каждый человек существует внутри культуры и знакомится с произведениями других авторов.

Но сама попытка не брать готовое решение заслуживает внимания.

В Баухаузе также стремились развивать остроту восприятия, способность замечать необычные явления и внимательно наблюдать за материалом.

Художник начинает эксперимент задолго до создания произведения, когда размышляет над темой. Однако исследование продолжается и во время самой работы.

Материал может повести себя неожиданно. Первоначальная идея способна измениться. Иногда интересное решение появляется благодаря наблюдению, которого не было в предварительном плане.

Если воспринимать создание произведения исключительно как исполнение заранее готового замысла, такие возможности легко пропустить.

Обучение не гарантирует художественного результата, но помогает стать внимательнее к тому, что вы делаете и зачем.

Предлагаю небольшое упражнение, которое можно выполнить без специального оборудования.

Выберите одну свою работу. Лучше ту, которой вы довольны технически, но в которой пока не уверены как в художественном высказывании.

Посмотрите на неё без привычной оценки качества исполнения.

Попробуйте письменно ответить на несколько вопросов:

- Почему вы выбрали эту тему? Что в ней связано лично с вами?

- Какие решения появились из собственного наблюдения, а какие вы переняли у других художников?

- Что зритель должен увидеть или почувствовать благодаря выбранной форме?

- Можно ли выразить тот же замысел другим материалом?

- Что изменилось бы, если отказаться от привычной техники?

Затем выберите один элемент работы и попробуйте изменить его.

Например, сохраните тему, но замените узнаваемое изображение абстрактной формой. Или исследуйте, как тот же замысел работает с другим материалом.

Не стремитесь сразу получить законченное произведение.

Ваша задача заключается в том, чтобы заметить, как меняется смысл при изменении художественного решения.

Если эксперимент окажется неудачным, попробуйте понять причину. Возможно, материал не соответствует замыслу. Возможно, вы слишком буквально иллюстрируете идею. А возможно, сама тема пока требует более внимательного исследования.

Такие наблюдения полезнее очередного упражнения, выполненного исключительно ради красивого результата.

Когда собственные работы начнут складываться в последовательную практику, понадобится научиться их представлять. Для этого художники собирают портфолио.

Как устроены портфолио, statement, биография и CV, разбирала здесь.

Следующим этапом может стать участие в выставочных проектах и опен-коллах, то есть открытых конкурсных отборах для художников.

Почему художники не проходят опен-коллы и какие ошибки делают в заявке, разбирала здесь.

Однако сначала я предлагаю вернуться к самому первому вопросу.

Можно ли стать художником, если пройти достаточно занятий и научиться уверенно пользоваться материалами?

Такой гарантии никто не даст.

Зато можно научиться внимательнее видеть, исследовать собственные темы и не останавливаться на первом удачном решении.

Возьмите свою последнюю работу и попробуйте изменить в ней то, что раньше казалось обязательным. Возможно, именно в этом эксперименте обнаружится вопрос, которым вам захочется заниматься дальше.