Свет и тьма Фрица Ланга

Рассвет и закат немецкого экспрессионизма в кино сквозь творчество режиссера Фрица Ланга.

За почти полуторавековую историю кинематограф планомерно развился от коллективного к индивидуальному. Современные веяния воспевают уникальность каждого отдельно взятого творца, потому кино все реже можно привязать к времени и месту, но все чаще — к его создателю. Доступность средств для самовыражения и богатство отточенных за годы приемов позволили режиссерам нового поколения не оглядываться по сторонам и начать создавать нечто личное. Так кинематограф отказался от художественных направлений.

Сегодня сложно выделить четкие контуры, объединяющие ту или иную группу режиссеров. Можно вспомнить «мамблкор», выросший из американской инди-сцены, или современную румынскую и берлинскую школы, но они выступают редкими исключениями, подтверждающими правило. Правда, так было не всегда, и кинематограф первой половины XX века был полон разного рода течений, соперничающих и дополняющих друг друга.

Из-за отсутствия коллективного опыта авторы, полные невысказанных доселе идей, не имели достаточных языковых средств для их передачи. Словари художественных приемов и энциклопедии кинотрюков еще не сформулировали, поэтому при создании фильма приходилось либо идти на дерзкие эксперименты с формой, либо вливаться в одно из уже сформировавшихся течений.

Так, к началу 20-х годов прошлого века французские кино-революционеры сформировали собственное авангардное движение — импрессионизм. Их сюрреалистичные и экспериментальные картины, впоследствии ставшие опорой для «Новой Волны», черпали вдохновение из неспокойного послевоенного времени. Настроения в соседней Германии были схожими, потому там зародился экспрессионизм — прародитель хорроров, нуар-детективов и многого другого.

Главной причиной становления жанра были страхи немецкого народа, прежде всего, вызванные последствиями Первой мировой войны и назревавшей сменой политического режима. Возможный приход к власти тиранической партии внушал тревогу, что впоследствии влияло и на искусство. Потому ключевым элементом экспрессионизма стало непобедимое и необъяснимое зло, настолько черное, что оно поглощало весь свет вокруг.

В экспрессионистском кино не было выразительного центра вроде Человека, сражающегося с воплощенным Злом. Акцент приходился на бесконечную борьбу, в которой герой подвергается непроходящему и неумолимому притеснению. По своей сути немецкое движение отражало внутреннюю борьбу свободного духа с железным кулаком режима, а потому стремилось воплотить Зло в сверхъестественном или всеобъемлющем виде. Фильмы экспрессионистов отличались пессимистичностью и мрачностью, но не обязательно являлись хоррорами — место нашлось и мифологии, и научной фантастике.

Самой наглядной иллюстрацией экспрессионизма были работы Фрица Ланга, немецкого режиссера австрийского происхождения. Первыми его картинами по пришествии с Первой мировой стали несколько амбициозных приключенческих фильмов. Недовольный ростом популярности нацистской партии Ланг создавал миры, в которых власть принадлежала преступникам и злодеям, не указывая при этом на реальное положение дел.

Ланг не только стал самым заметным экспрессионистом, но и постоянно экспериментировал с устоявшейся жанровой формой. В отличие от других представителей течения, таких как Фридрих Мурнау, уникальной чертой Ланга было воплощение того самого Зла не столько в сверхъестественном, сколько в человеческом обличье. В его картинах демонов олицетворяли людские пороки, а не фаустовские духи.

Одной из ключевых вех в карьере режиссера является «Доктор Мабузе, игрок» — первая картина трилогии о короле криминального подполья, повествовавшая о противостоянии полиции и преступной шайки под руководством пугающего психолога-гипнотизера. Уже здесь была отчетливо видна неприязнь Ланга к обществу — карикатурные стражи порядка, заручившись поддержкой обманутой и обворованной элиты, то и дело попадались на крючок гениального злодея.

Самого Мабузе режиссер изобразил в типичном экспрессионистском стиле — демонический взгляд, неправдоподобно бледное лицо и гротескная внешность. Умышленно неестественное и назойливое освещение, являющееся важным элементом жанра, выделяло белесого персонажа за счет жутковатого контраста с темным окружением.

Типичный ланговский дуализм героя проявился в полной мере. Мабузе — одновременно возвышающийся над городом «дьявол», проклятие общества, его незримая властная рука и меж тем обычный карточный шулер. Он легко обводил вокруг пальца врагов, всегда находился на шаг впереди и, в соответствии с экспрессионистской концепцией, выглядел абсолютно непобедимым.

В те годы главным соперником экспрессионизма был реализм, породивший движение «новой вещественности». Эта идеология контрастировала со сверхъестественностью экспрессионизма, выдвигая на первый план не борьбу добра со злом, а более прозаические понятия — материальные вещи и действия героев. При этом Ланг не отвергал противоборствующий лагерь и охотно заимствовал его элементы. Так, «Доктор Мабузе, игрок» содержал в себе отдельные черты вещественности, вроде приземленного преступного мира в роли главной движущей силы.

Однако напряжение, создаваемое безуспешной погоней полиции за шайкой главного героя, являлось неотъемлемой частью именно экспрессионизма. Раз за разом преступники выходили сухими из воды и сажали в лужу противников, чем фильм создавал атмосферу нервозности и тревоги. Вездесущее и все контролирующее Зло выражалось в лице Мабузе, который бесстрашно появлялся на публике, а затем легко ускользал от нее.

Помимо освещения, разделявшего кадр на ярко-черную и белую половины, экспрессионисты использовали декорации для создания нужной атмосферы. Ланг и его сторонники помещали людей в гротескные и пустые помещения с монументальными дверными проемами и окнами, на фоне которых люди казались незначительными. Подобные приемы создавали ощущение невозможности борьбы с обстоятельствами.

Следующим заметным вкладом Фрица Ланга в жанр стал «Метрополис» — не только внушительный научно-фантастический проект, но и самая дорогая экспрессионистская картина. Впечатляющий футуристический город оказался идеальной «песочницей» для реализации любых жанровых приемов. Более не ограниченный стенами казино и кабинетов Ланг воздвиг окружение потрясающих размеров, а затем взорвал, затопил и сжег его отдельные части в угоду экспрессионистскому хаосу.

Вымышленный город был красив, богат и пышен, а его величественные постройки одновременно прекрасны и ужасны в своей монументальности. Мрачный готический собор и темные подземелья контрастировали с изяществом богатого Метрополиса. Дурманящая атмосфера квартала красных фонарей противопоставлялась аскетичности простых рабочих. Ланг мастерски воссоздал ощущение масштабности происходящего, под руку с которым шла никчемность личности на фоне подобного величия.

Помимо прочего экспрессионисты наполняли картины не привычными вертикалями стен и мебели, а диагональными формами. В рамках города для подобного эффекта использовали необычно наклоненную камеру. В «Метрополисе» же множество мест было построено так, чтобы объекты и тени героев создавали пирамиды, в которые бы заключались персонажи, словно в сюрреалистическую тюрьму.

Отказ от привычных ракурсов и форм до сих пор используются в кинематографе как главный прием для нагнетания тревоги. Экспрессионисты были в этом первыми, а Ланг вовсю применял подобные трюки, чтобы привнести больше напряжения в свои картины. Черно-белому и немому фильму нелегко вызвать подобные эмоции и облачить действо должным смятением, учитывая это, «Метрополис» действительно опередил время.

Если говорить об идеологической подоплеке картины, то она весьма прозрачна. Авторитарные замашки нацистской партии и пугающая перспектива всеобщей индустриализации стали главными идеями фильма. Сюжет разворачивался вокруг теории о том, что без сердца в роли посредника, голова никогда не сможет договориться с руками. Мир «Метрополиса» был построен таким образом, что плутократическое общество жило райской жизнью под чистым небом, тогда как похожие на зомби рабочие служили деталями огромных машин подземного города.

Сторонники Ланга боялись, что трудящееся общество бросят, словно пушечное мясо, в голодную пасть индустриализации ради процветания страны. Поэтому картина эксплуатировала страхи простых людей, оказавшихся в его интерпретации бессильными рабами. Ланг поднял героев на восстание, стараясь внушить соотечественникам необходимость активного противодействия растущей нацистской власти. Пусть и не напрямую, но он изобразил авторитаризм типичным вездесущим Злом экспрессионизма — недосягаемым и пугающим.

Первым отступлением Фрица Ланга от экспрессионизма стала картина «М убийца», которая рассказывала о маньяке, похищающем маленьких девочек в немецком городе. Режиссер вновь продемонстрировал отечество в нелицеприятном свете и выставил напоказ свою неприязнь к окружающим — картина явно отражала взгляды Ланга на общество.

Город, населенный абсолютно беспомощными жителями, что неспособны защитить собственных детей от одинокого похитителя. Полиция, от бессилия или «для галочки» устраивающая бестолковые рейды на логова преступников. Единственной достойной силой, противостоящей маньяку, оказывалась криминальная группировка, которая контролировала каждую улицу в городе. Тем самым Ланг не пощадил ни коррумпированное общество, ни агрессивные власти, ни пассивных соотечественников.

Хотя экспрессионизм не испарился полностью, концепция неуловимого Зла претерпела значительные изменения. Теперь она была заключена в обычном человеке, а точнее — в его неподконтрольных желаниях. Стоит отметить, что для жанра свойственна тема двойников — в «Метрополисе» и «Нибелунгах» герои менялись местами, а у Мабузе имелось несколько альтер-эго. Но в «М убийца» Ланг иначе трактовал эту идею, показав маньяка слабым и никчемным человеком, чем разделил Зло и его олицетворение на два самостоятельных образа.

С визуальной точки зрения Ланг все еще экспериментировал с неудобными углами съемки, в частности, улицы города нередко снимались с внушительной высоты. Так режиссеру удалось окинуть взором весь город, полный беспокойства и страхов, и создать атмосферу нарастающей тревоги. Но к убийце камера наоборот прижималась, преследовала его по пятам и буквально подталкивала зрителя к опасному зверю.

Финальная конфронтация «М убийцы» — апофеоз экспрессионизма. В ней Ланг столкнул беззащитного маньяка с разъяренной толпой в честном диалоге, не прибегая к привычным карикатурным приемам. Режиссер выразительно противопоставил «двойников» — напуганного героя и его ужасающие поступки. Эта сцена, тишиной и красноречивой актерской игрой, достигла высот, к которым экспрессионизм тянулся на протяжении всего своего существования.

Важным элементом пессимистичных фильмов Ланга и его сторонников было использование света и тени в качестве основных геометрических объектов в кадре. Героям часто не находилось места на экране в угоду удивительным изображениям, создаваемым за счет контраста ярких предметов и выразительно черной тьмы. Свет и тень сохраняли баланс, занимая лишь свою половину кадра, что усиливало эффект нереалистичности происходящего. Осветленные лица напоминали театральный грим, а непроницаемая темнота придавала тревожности. Такими были и яркий «Метрополис», и зловещий «Доктор Мабузе».

«М убийца» же получился мрачной картиной, в которой большие пространства, свойственные экспрессионизму, присутствуют лишь поначалу. По ходу истории Ланг сужал пространство от широких улиц до огромного здания делового центра, а затем — до небольшого подвала. Это решение было вдохновлено противоположным направлением — «новой вещественностью», — на что указывают отдельные сцены, главным фокусом которых становятся не люди, а неодушевленные объекты. Да и простой человек в качестве главного врага — это явное отступление в сторону реализма.

Потому так любопытен последний фильм немецкого периода Фрица Ланга — «Завещание доктора Мабузе». Во второй части фокус сместился в сторону материализма, а власть преступников над городом из всеобъемлющей перевоплотилась в более правдоподобную. Главный герой оригинального фильма отошел на задний план, а вперед вышла шайка бандитов, совершающая преступления от его имени. Таким образом Ланг перенес акценты с фантастических сил злодея на бытовые махинации.

Как было сказано ранее, в «вещественном» направлении главенствовало действие, но это же черта свойственна и экспрессионистскому «Завещанию доктора Мабузе». Зло в «Игроке» и «Метрополисе» было чудовищем с тысячью лиц, недосягаемым и оттого еще более пугающим, но на этот раз оно заключалось именно в зловещих, но объяснимых поступках практичных людей. Реализм начал преобладать над сюрреализмом, и окончание трилогии, вышедшее через три десятилетия, уже напрочь отказалось от устаревших идей экспрессионизма.

Частым атрибутом экспрессионизма было постоянное ощущение истекающего времени, которое нагнетало тревогу тем, что персонажи всегда действовали на волоске от провала. Для этого Ланг изображал огромные часы, что нависали над героями и неумолимо отсчитывали драгоценные минуты, но в «Завещании доктора Мабузе» они также приближали бегство режиссера от Третьего Рейха и утомившего его экспрессионизма.

Доселе живой и яркий жанр угасал на глазах, как и стремление Ланга противостоять укоренившемуся нацизму. Режиссер населил последнюю картину своего немецкого периода призраками и видениями, но в финале самолично разрушил зловещую мистику отрезвляющей правдой. Экспрессионизм, начавшийся с безумия «Кабинета доктора Калигари», встретил собственную смерть — материальную и бесконечно далекую от первоначальной возвышенности.

***

В мире, с символичной для экспрессионизма иронией, победило Зло — нацисты захватили власть, а Ланг бежал в страну, чьими видами был вдохновлен футуристичный Метрополис. В руках режиссера жанр расцвел, перенял многие идеи у других направлений и пережил лучшие годы. Его видение определило не только экспрессионизм, но и десятки смежных течений, а по проторенной им дорожке проследовали многочисленные поколения режиссеров. Ланг изменил кинематограф, но в миг, когда порицаемые им кошмары стали жуткой явью, оказался перед ними бессилен.

PS. Если понравился текст — ищите нас в VK и Telegram.

#long #DeadDinos