Чёрно-белое глубже, чем вы думаете I Режиссура, пленка, абстракция

Черно-белое кино это тип картин, которые тебе скучно смотреть в детстве и что вызывают подозрения в претенциозности в осознанном возрасте. Классифицировать приём, когда киноделы прибегают к черно-белой палитре практически невозможно в силу того, что порой это бывает вынужденная мера или банальный понт, но иногда это полноценное художественное решение на нескольких уровнях картины.

Мы не будем касаться французской новой волны или Эйзенштейна, поскольку чёрно-белый формат там это вынужденное решение. К тому же, это полноценно сформировавшее данный прием неизбежное явление. Мы же разберём несколько случаев, где черно-белая палитра выполняет разные художественные функции уже во времена кино цветного.

«Безумный Макс: Дорога Ярости» это один из лучших фильмов десятилетия как у Марвел, так и у критиков Золотого глобуса. Джордж Миллер делает свою одиссею ёмким, чётким и прямым высказыванием. Это ржавая, кровавая и безобразная сказка про искупление. Режиссёр кодирует свой месседж, старческий совет, в пути героев. Буквально — в маршруте их пути. В поисках спасения, вместо побега необходимо развернуться и напрямую столкнуться со своей проблемой.

Но не столько поднимаемыми темами важен «Безумный Макс: Дорога Ярости», сколько своей ценностью как C I N E M A. Лента смонтирована и управляет вниманием зрителя вплоть до последней склейки. Причём дотошность становится видна как в замедлении, так и в ускорении отдельных футажей ради получения нужного темпа и соблюдения ритма сцены. Но при чём здесь черно-белая палитра?

После ошеломительного успеха создатели картины переиздали фильм в черно-белом или, как они его называют, в «Хромированном издании». Белые цвета выкручены до серебристых оттенков, создавая из пустыни некое абстрактное пространство. «Я побывал в царстве теней» — говорил критик Максим Горький на заре черно-белого кино. И именно так «хромированная» палитра в «Дороге Ярости» ещё больше превращает ленту в абстрактную одиссею, а не рядовой боевик.

«Маяк» Роберта Эггерса это не просто камерный триллер, а полноценный доппельгангер в ужастики 30-х годов прошлого века. История, частично вдохновлённая Лавкрафтом (А точнее тем, чем Лавкрафт вдохновлялся), как и видеоигра по рассказам автора это крайне трудная для реализации задача. Язык писателя это язык не конкретных образов, а примерных очертаний и богатых эпитетов.

Мы ужасаемся Дагоном или Ктулху с его неевклидовым царством не потому что они огромные (Вы же не боитесь Годзиллы), а потому что автор описывает невообразимые масштабы. В свою очередь, ч/б делает пространство слегка инородным, растворяя границы в темноте таким образом, что элементы словно утопают во мраке.

«Маяк» смог добиться своей визуальной текстуры, когда мы видим каждую пору на коже героев, благодаря уникальной 35-мм плёнке Double-X. Она по-особенному воспринимает красный цветовой спектр, от чего любые его оттенки становятся тёмными. Собственно, касаясь темы кожи, чем краснее была точка на лице, тем темнее она выглядела на пленке.

Поскольку фильм снят не просто в чёрно-белой палитре, так ещё и зачастую в низком ключе (С малым количеством света в кадре) экспозицию камеры приходилось выставлять очень низкую, дабы затемнять нужные места и особенно выделять освещённые уголки хижины смотрителей, их быт и самих героев Паттинсона и Дефо.

Проблема состоит лишь в том, что для получения столь чёткой светотени на актёре и аккуратно затемнённого фона необходима низкая экспозиция. А малое количество источников света вынудило световиков применить древнюю, как сам Голливуд, технику — вместо осветителей, рефлекторов и хайлайтов оставить один, но невообразимо яркий источник света. Паттинсон рассказывал, что в сценах ужина светильник был настолько ярок, что оба актёра не могли друг друга видеть. Зная эту информацию, в таких сценах даже можно заметить, что актёры смотрят практически в никуда, поскольку не видят собеседника.

Таким образом, мы получили новый уровень интимности с героями на визуальном уровне, без чего фильм потерял бы в своей, как минимум, операторской глубине.

Очень трудно разобраться в «Хрусталёв, машину!» с первого просмотра, поскольку это кино настолько комплексное в своей постановке, что мозг отказывается воспринимать третий, четвёртый, пятый и десятый планы происходящего. Чисто исторически лента основана на Деле врачей, одной из последних репрессий времен Сталина аккурат перед его смертью. Алексей Герман хотел сделать слепок того параноидального, безумного и жестокого времени. Начало фильма это монолог о пропавшей бабушке героя, которую соседи просто забыли. Так же легко, как она исчезла из своей квартиры.

Черно-белый в ленте Алексея Германа «Хрусталев, машину!» это инструмент для создания порядка или последовательности в хаосе картины. В квартире героя происходит беспорядочные и непрекращающиеся дискуссии, споры и разборки. Ни один герой даже не думает замолчать, чтобы договорил другой.

И главной проблемой является то, как поместить их на экране. Главным инструментом для этого является разделение цвета. Первый, второй, третий, четвёртый, пятый, а иногда и шестой планы чередуются по цвету. Это не помогает вам понять, о чём герои говорят, но даёт увидеть, кто и с кем в данный момент спорит и в каком антураже находится — где-то ругается мать с ребёнком, где-то кухарка отчитывает служанку, а где-то бабушка одевает внука.

Да и белый снег помогает разделить ленту на две части — хаотичная жизнь в больнице и безысходный путь вникуда.

Самый олдускульный и, на самом деле, заезженный метод использования ч/б в цветном кино это обозначение прошлого. Иногда это уход в подражание хронике, а порой просто указание на более мрачные времена. «Американская История X» наглядный тому пример.

Я с лентой «Француз» начал знакомство не с самой лучшей ноты. На YouTube рекомендации любезно выдали мне интервью с режиссёром картины Андреем Смирновым, где он критически высказывался в сторону Тарковского, современного кино и так далее. Моё возмущение быстро спало после принятия мысли, что престарелый кинодел это постановщик советской закалки и именно такое кино у него выходит лучше всего.

Его последний фильм «Француз» именно такая лента - сентиментально-строгая, сдержанная и одновременно тёплая. Это история о СССР, которого никогда не было — с тёплыми обращениями "Товарищ", высшим образованием у всех, достоинством каждого прохожего и гражданским коммунистическим обществом. Однако по ходу истории главный герой, студент из Франции с русскими корнями, будет всё глубже изучать советский менталитет и шрамы, что нанесла ему история.Структурно «Француз» это путешествие вглубь советского общества без политического подтекста, анализа ситуации, а лишь с сентиментальными вздохами и равнодушными взглядами. И столь тонкий взгляд советского режиссёра на ушедшую в никуда страну не может не задеть.

Андрей Смирнов погружает в тьму советского менталитета благодаря всё большему привнесению чёрного в кадр. Если пролог в Париже залит белым ослепляющим светом, то беседа с отцом в полумёртвом ДК полна грязных тряпок, поношенной одежды и темных коридоров.

И если сравнивать с тем же «Маяком», лента Смирнова всё ещё слишком светлая. Да и в старые времена с таким светом почти не снимали, да и не могли. Причина тому техническая — светочуствительность старых камер. Если на экране вы видите средний по освещенности кадр, то актеров скорее всего испепеляло несколько прожекторов. Благо, современные камеры позволяют обойти этот мучительный момент, а потому фильм без труда сняли в высоком ключе — световом рисунке, где доминирует яркий белый свет.

Ну и как можно обойти из виду «Плезантвиль». В ленте с Тоби Магуайером и Риз Уизерспун черно-белый очевидно визуально подчеркивает рутину, когда цвет — краски жизни.

Снова возвращаясь к вопросу времени, «Человек-слон» в черно-белом вновь отсылает к временам гротескных цирков с уродами. Большинство хроники тех бесчеловечных лет это выцветшие ч/б фотографии цирка уродов. Благодаря этому участники фрик-шоу становятся ещё более жуткими. Из-за такой палитры мы не можем понять цвет кожи, её текстуру и не можем реалистично представить этого изуродованного человека перед собой. Кстати, на этом же страхе играют даже в цвете. И не киношники, а игроделы. Например: Вся фауна вселенной Half-Life давит на страх болезней и подсознательный страх подростков половых органов. Не шучу, в этом главный дизайнер говорил к книге "Raising the bar".

Именно на этом играет Дэвид Линч. На черно-белом цвете режиссер не только строит трагичную викторианскую атмосферу ленты, но и подчеркнуть изуродованного героя. В отсутствии света мы сильнее подмечаем игру света на лицах персонажей. История человека-слона это в первую очередь картина о гуманизме, а также рассказ об одной из самых тяжелых, но в то же время и счастливых судеб. Как минимум, своего времени. Все мы немножко человек-слон, чего не отнять.

«Трагедия Макбета» одна из моих любимых историй, ведь она, как и «Кориолан» Шекспира, рассуждает о природе зла. Макбет это человек, дух которого мутнеет из-за паранойи и страха будущего. Будучи таном, он вместе с другом узнаёт от ведьм пророчество, что быть Макбету королём, а товарищ его станет отцом следующего носителя короны.

Пророчества ведьм быстро начинают сбываться, заставляя героя самого форсировать события. Его сильный дух и честолюбие становятся врагами, а в душу героя понемногу всё больше проникает страх, превращая короля в узурпатора. В вариации Джоэла Коэна сюжет изложен чётко и кратко, оставляя право раскрыть историю визуальному исполнению и парам корректировок.

Супруги Макбет не молоды, а изначально в преклонном возрасте. Леди короля не может дать потомство, целиком переворачивая образ короля. Из Зевса он превращается в Юпитера, безумного старика-людоеда. Его образ спускается на ступень ниже, более варварскую и беспощадную. Такой Макбет пугает сильнее традиционного и всё это благодаря лишь одной подкорректированной строке.

Секретом поразительного визуала «Трагедии Макбета» Джоэла Коэна является реализация внутреннего мира через черно-белый мир. Режиссер вместе с командой хотел показать окружение протагониста как его зеркало. Для безумного узурпатора значения не имеет ни трон, ни роскошь, а лишь сама власть. Потому все замки и имения МакБета обладают стерильной геометрией, демонстрируя пустую жадность главного героя. Его целью был ни замок, ни кружева и золото, а только трон.Стены, потолки и мебель — все плоское. Такая геометрия превращает историю в видение, где детали никогда не запоминаются.

В свою очередь, абстрактные советские монументы в «Первых и последних людях» в купе с потёртостью плёнки создают эффект found-footage. Черно-белая зернистая пленка и статуи создают вневременное ощущение происходящего, идеально создавая иллюзию, что снято это не сейчас, не в 60-х, а через 2 миллиарда лет. Словно это доставленный через космос поврежденный сигнал, потерянный материал, заново ожившая память о человечестве холодном, превосходящем нас, но неизбежно погибшем.

Сюжет закадровым голосом рассказывает историю о восходе, триумфе и закате человеческой цивилизации. Она давно покинула планету, сменила ценности и мировоззрения, приумноженные на масштабы экспансии в космосе. Люди будущего кажутся больше инопланетными, чем зелёные человечки из 50-х, а потому это история не о солидарности с ними, а восхищении человеческим духом исследования, постижения и развития. Как в старом-добром сай-фае 60-х, приправленным артхаусным исполнением.

Это лишь малое количество решений, при которых черно-белый цвет оказывает влияние на историю. Ч/б создает вневременное пространство, открывает пространство для игры света, геометрии и текстур. Это богатый инструмент, способный полностью изменить восприятие истории, выделить её главные акценты, а порой стать полноценным участником сюжета. Вот такие решения помимо классического нуара или хроники можно выделить, а я жду вашей реакции, комментариев и добавок к изложенному. Спасибо за чтение или просмотр!