Советский киноавангард. Вертов

Сегодня мы завершаем цикл статей о советском киноавангарде, последней главой которого станет рассказ о Дзиге Вертове. Его главный фильм “Человек с киноаппаратом” (1929) – монтажная симфонию, лишенная сюжета, актеров и диалогов, которая одновременно фиксирует реальность и манипулирует ею.

Вертов, с одной стороны, является одним из самых радикальных экспериментаторов кино благодаря своим идеям о синтезе человека и машины и возможности кино буквально менять действительно. С другой стороны, его поэтический киноязык и фокус на документалистике делают его одним из самых зрелищных и понятных в наше время.

Дзига Вертов (1895 - 1954) выделяется среди других режиссеров раннего советского кино. В начале 20-го века кинематографу еще приходилось доказывать, что оно искусство. Но относительно Вертова никаких сомнений быть не может. Его фильмы, возможно, стоят ближе к произведениям Пикассо или Малевича, чем собратьев по кинокамере.

Творчество Вертова можно назвать наиболее радикальным в сравнении с другими режиссерами раннего советского кино. Даже Эйзенштейн не достигал вертовского уровня формализма. Фильмы Вертова также бстрактны как и предметны, объектами кинематографа становится практически всё нас окружающее: от плачущего ребенка до обычного стула. Но далее эти будничные вещи трансформируются в какую-то совершенно иную материю.

Вертов один из родоначальников документального кино. Он начинал с хроники, по мнению Вертова, только она была чем-то серьезным, тогда как игровое кино, по большей части, портится актерскими гримасами, гримом с ватными бородами и съемкой картона. Вертов заявлял, что кинохроникеры должны приходить на пожар раньше пожарных. Однако проблема заключалась в том, что для этого им было бы проще самим поджечь здание - в сущности, инсценировать событие. Таким образом, крайний документализм соединялся бы с полным отказом от правды. Однако Вертов не мог позволить себе такой шаг. Решение этого противоречия он искал в уходе из оперативной кинохроники в область поэтического кино, где нет необходимости спешить на пожары.

Подписывайтесь на наш телеграм-канал! Там мы рассказываем о классическом и современном кино.

Так, например, вертовский фильм "Кино-глаз" (1924) был ярким примером такого подхода. Это была не просто хроникальная запись событий, а скорее художественная ткань, сплетенная из хроникальных съемок. Фильм поражал острыми ракурсами, игрой монтажа, быстрой сменой ритма повествования. На экране время могло идти вспять, и из бифштекса снова появлялся живой бык.

Таким образом, Вертов на практике преобразовал реальность с помощью монтажа. В то время как другие режиссеры оперировали декорациями, актерами и сценарием, Вертов отказался от всего этого. Искусство для искусства это старая буржуазная идея. Кино должно менять реальность, а не подражать ей.

Центральной одержимостью авангарда того времени была индустриальная революция: мир должен быть переделана с помощью машин: cтальные нервы и железные мускулы машин идеальнее человеческих. И кинематограф стоял впереди других видов искусства, оно буквально ребенок индустриальной революции. Так и "киноглаз" видит намного больше. Вертов требовал вообще исключить человека из киноискусства и перейти к поэзии машин.

Стоит здесь отметить, что этот самый "киноглаз" совсем не камера, а именно монтаж. Монтаж (сейчас, наверное, в целом постпродакшен) – та самая магия кино – может пустить время назад или ускорить его вперед, связать несвязуемое или наоборот расщепить цельное. Кино это фабрика фактов.

Но машины не заменяют жизнь, а скорее оживают, становятся новой жизнью. Вертова не только противопоставляет машины и человека другу другу, но и соединяет их. Машины становятся организмом и приобретают чевоеческие свойства, например камера начинает шагать. Киноглаз это все равно глаз.

В 1929 на экраны выходит фильм «Человек с киноаппаратом» — вершина кинематографического новаторства Вертова. В ленте вообще не было привычных для немого кино надписей, комментирующих изображение. Автор всецело рассчитывал на визуальную, образную ткань картины — она должна была прямо, без посредства слова, воздействовать на сознание и чувства публики. Самим Вертовым фильм описывался как «опыт полного отделения языка кино от языка театра и литературы» ввиду абсолютного отказа автора от сценария, костюмов, актеров, декораций и даже интертитров.

Главный герой это оператор, путешествующий по Киеву – Михаил Кауфман – брат Вертова и гениальный оператор. Он становится практически всемогущим существом создающим свой мир через объектив камеры. Он смешивает сложные визуальные сопоставления и ассоциативный монтаж, которые объединяют десятки различных событий на экране одновременно. Фильм постоянно напоминает, как кинооператор и монтажер (жена Вертова) не просто записывают события, но также пересоздают их, строя новую действительность. При этом сам процесс создания фильма становится частью действия этого же самого фильма: мы видим как монтируются части фильма, которые уже были показано до этого. Поэтому этот фильм не просто отображает реальность, а как будто вписывается в нее и становится ее частью, в виде какой-то бесконечной рекурсивной петли.

"Человек с киноаппаратом", наверное, первый в истории фильм, который строится как поэма. Вертов использует уникальный стиль монтажа, который он называет "разрушительно-ассоциативным монтажом", чтобы связать различные действия, которые в нем представлены: последовательность устанавливает исходную тему и развивает ее потенциал в соответствующем темпе монтажа до тех пор, пока в кадр не попадает несочетаемое (анонсирующее новую тему), предвещающее другую тему, которая, хотя и смущает на первый взгляд, служит диалектическим комментарием к ранее зафиксированному событию. Метафорическая связь между двумя несопоставимыми темами возникает в результате ассоциативного процесса, происходящего в сознании зрителя. Например в последовательности свадьба, развод, смерть и рождение он встраивает трафик и трамваи которые будут потом доминировать в следующей последовательности.

Такой стиль монтажа создает сложные последовательности, в которых Вертов перемежается между несколькими различными действиями, а не переходит от одного к другому линейно. Например, в эпизодах, посвященных браку, разводу, смерти и рождению ребенка, он переключается между этими четырьмя темами, а не представляет их последовательно, а также включает кадры светофора, камеры и трамвая. Как всегда, между кадрами есть рифмы, наводящие на мысль о связи между ними, например, физическое сходство между женщиной, которая разводится и прячет лицо рукой, и женщиной, которая плачет о смерти близкого человека, положив голову на руку в знак скорби. Как говорит сам Вертов в своей статье о фильме: "Каждый предмет, каждый фактор - это отдельный маленький документ.

Документы соединены друг с другом так, чтобы, с одной стороны, фильм состоял только из тех связей между означающими, которые совпадают с визуальными связями, и чтобы, с другой стороны, эти связи не требовали интертитров; конечная сумма всех этих связей представляет, таким образом, органическое целое. С помощью этих визуальных связей Вертов подчеркивает уникальность нового мира, где каждый человек это часть огромного организма.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

#лонг #разбор #советское_кино