«Квартирная трилогия» Романа Поланского: источники безумия

«Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец» — разбор полотна.

Небольшая ремарка: статья завязана на сюжет условной трилогии, поэтому, если вы ещё ни разу не смотрели «квартирник» и не чураетесь старого кино, до времени отложите текст и посмотрите. Психологические триллеры — саспенсные, добротные, неспешные — классика жанра. Пересматривать их или смотреть впервые, но со спойлерами, безусловно, тоже интересно, — спасибо режиссёру и сценаристам, — но самый ваш первый, личный опыт знакомства с фильмами не сравнится с последующим.

Основная задача статьи — поиск источников безумия: именно оно сыграло роковую роль в судьбах героев. Открытие этих источников чревато тем, что оно опустошит абсурд, мистицизм и недосказанность сюжета — лучшие впечатления от просмотра — правда, взамен создаст более-менее полное представление о смысловой многогранности трилогии. Поэтому, прежде чем читать дальше — позвольте фильмам удивить вас.

То, что случилось с героями «квартирной трилогии» режиссёра Романа Поланского, можно понимать по-разному, зависит от того, как посмотреть на события — от лица отвлеченного наблюдателя или же непосредственно глазами протагониста. От избранной точки зрения меняется восприятие фильма: психопатолог увидит своего «клиента» и объяснит фабулу, исходя из профессионального опыта, но увлечённый, впечатлительный зритель, которому нет дела до клинических случаев, настолько он поглощён атмосферой картины, такой зритель чистосердечно прикоснётся к гамме абсурда, искусно смешанной режиссёром.

Тем не менее обе точки зрения ценны для желающего разобраться в событийных мелочах трилогии.

Ошеломительное, но смутное, как ночной кошмар, послевкусие фильмов оставляет в памяти необычное впечатление. Подобно произведениям Франца Кафки, оно заводит разум в тупик, заставляет усомниться в истинности случившегося. Интересно, что, как и в творчестве Кафки, в «квартирной трилогии» жизнь приоткрывает героям заветные двери к спасению, но последний, по каким-либо внутренним, порой весьма нелепым причинам, не замечает их, теряет всякую надежду, застревает в ловушках сознания, и в конце концов теряет связь с внешним миром.

Двойственность, неоднозначность происходящего — таков лейтмотив «квартирника». При просмотре каждого из трех фильмов плавно нарастает ощущение, будто мир, который изображает режиссёр, существует сразу в двух проекциях: объективная реальность и наложенный на неё мутный отпечаток — пошатнувшийся внутренний мир главного героя. Сквозь призму психического расстройства протагонистов просвечивает реальность, которая выглядит по-настоящему жутко. Тем страшнее, что подобное безумие происходит не только в кино, но и в нашей жизни — никто не застрахован от шизофрении, паранойи и иже с ними.

Однако режиссёр не заставляет зрителя смотреть на события исключительно с позиции медицины. Скорее наоборот, он как будто предлагает мистический сюжет, но только зритель вот-вот соберётся поверить происходящему, как тут же Поланский подсовывает намёки, мол: «Ты сам подумай, разве такое возможно?» Намёки эти мимолетные, он уделил им ровно столько времени, сколько нужно зрителю, дабы усомниться в здравом уме главного героя. Затем режиссёр сводит на нет эти намёки, словно бы он вместе с героем ленты отрицает ненормальность последнего, перекладывая всю вину на мистицизм или злодеев.

Без преувеличения выдающаяся игра со зрителем у Поланского получилась в «Ребёнке Розмари» — чем внимательнее зритель, тем запутаннее сюжет картины. Крохотные детали (которые так легко пропустить, особенно если смотреть фильм с установкой «фильм ужасов») сбивают с толку, так что становится сложно понять — на самом ли деле героиня родила антихриста, или ей это почудилось, ровно как и сборище сектантов в соседней квартире.

Фильмы, подобные «Ребёнку Розмари» уместно сравнить с двоевзорами, этакими картинами или текстами, в которых заключены сразу несколько образов, иногда разительно непохожих друг на друга. Чтобы разглядеть образ, отличный от того, что сразу бросился в глаза и въелся в память, достаточно отвязать «координаты» и посмотреть на двоевзор свежим взглядом. То же справедливо и к «Жильцу», и гораздо меньше — к «Отвращению», поскольку фильм этот несколько прямолинейнее собратьев по трилогии. Но даже в бесхитростной истории одной сумасшедшей иммигрантки, в скудных декорациях, ограниченных лишь площадью квартиры, молодой Поланский чувствует себя свободно и использует свой талант на всю катушку.

Первая часть условной трилогии появилась на экранах аж в 65-м, но возраст не мешает картине удивлять зрителя и по сей день. Для одного изюминка фильма — гнетущее настроение, навеянное замкнутым пространством, искаженной перспективой и безумием происходящего, для другого — безупречная игра Катрин Денёв, так талантливо она передала состояние своей героини, впавшей во власть душевного недуга, что невольно хочется сказать: «Верю!»

Взгляд Денёв, который постоянно направлен куда-то внутрь актрисы, может претендовать на образчик актерского мастерства, потому что один этот взгляд может рассказать о Кэрол Леду, главной героине фильма, больше, чем больничная карта, будь она у неё. Тревожный — то быстро скачущий, то неподвижный, — с этого взгляда и начинается лента.

Впервые лицо Кэрол предстает перед зрителем застывшим, каменным, ни один мускул не движется, кажется, будто девушка заснула с открытыми глазами. На самом деле она погружена глубоко в себя, и без посторонней помощи не может оттуда выбраться. «Ты что уснула? Ты вероятно, влюбилась...» — будит Кэрол клиентка салона красоты, где работает девушка.

Скромная, тихая, покорная — она плывет по течению, никому не прекословит. Неизвестно, что у неё на душе — внутренний мир Кэрол отгорожен от зрителя, а героям фильма не особо интересны «тараканы» девушки: возможно, её задумчивость — всего лишь мечтательность влюбленной девушки, особенность характера или наигранная юношеская меланхоличность.

Кэрол живет в Лондоне вместе с сестрой на съёмной квартире. В их жилище пристроился кавалер сестры, которого героиня на дух не переносит. Её бросает в дрожь при виде зубной щётки и бритвы мужчины в её (личном!) стакане. Ей отвратительно всё, что с ним связано. Особенно раздражают стоны сестры по ночам в соседней спальне. Завидует ли Кэрол, сама ли хочет любви, но отвращение к мужчинам мешает ей распахнуть сердце — пока неизвестно. Одно ясно — осознанно или нет, героиня сама себе сыплет соль на рану и вскармливает отвращение. Пищей для него становятся рассказы клиентки в салоне в духе «все мужики — сволочи» и несчастье подруги, которую бросил парень — да, у Кэрол хорошо получается сострадать «жертвам мужицкого произвола». Последней каплей становится поцелуй назойливого ухажера. Во время прогулки, девица боялась взглянуть на мужчину, ежилась, содрогалась под его рукой — была похожа на рыбку, которую выбросили из аквариума — потерянная, унылая, задыхающаяся. Но ухажер упрямо не желал замечать «конвульсии» избранницы, и всё-таки осмелился поцеловать девушку, и тем самым встряхнул её маленький мир.

В завязке раскрывается личность героини. Зритель узнаёт о её странном отвращении (истинные причины остаются за кадром), замкнутости и детской привязанности к сестре. Последнее понятно — вместе эмигрировали из Бельгии, надо держаться старшей сестры, ближе никого у Кэрол нет. Сестра для неё — «луч света в темном царстве». Но однажды, этот «лучик» оставляет Кэрол в одиночестве — сестра уезжает в Рим со своим «партнёром» на две недели. Отсюда начинается основное действие картины.

Все страхи, заносы героини выползают наружу, как тараканы из темных углов. Больше некому сдерживать их. Зритель видит, как внутренний мир девушки сливается с реальностью, а видения преследуют несчастную.

Голос подавленного желания или же шизофрения стала причиной подобных видений? Ответ не заставил долго ждать себя: по квартире расползаются трещины, стены становятся мягкими и податливыми, будто пластилин, из них торчат руки, что так и норовят ухватить девушку за известные места; поджаренную кроличью тушу давно оккупировали мухи, а картофель пророс так, что хоть в землю сади. Вот они — символы безумия.

Дальше — больше. Вопреки здравому смыслу, пресловутый ухажер выломал дверь в её квартире, стал молоть чепуху про то, как места себе не находил, да как беспокоился за неё. В эту минуту совершенно не ясно, кто из них безумнее. Однако Кэрол решает сие противоречие — забивает до смерти молодого человека.

Если раньше она тихо-мирно варилась в собственном соку, то теперь безумие перешло крайнюю черту. Она забаррикадировалась, каким-то образом затащила труп в ванную, и продолжила сходить с ума — всё меньше и меньше фантасмагория отличалась от реальности. Доказательство тому — искаженное пространство. Потолки опустились, комнаты вытянулись, повсюду голые стены. Ванная, где отмокал труп, исказилась до неузнаваемости: стала похожа на подвал, а с голых стен течёт вода.

Интересное наблюдение: чем сильнее героиня теряла рассудок, тем привлекательней она смотрелась в кадре.

Так и появился второй труп. Хозяин квартиры пришёл за деньгами, но встретил красивую девушку в ночнушке, слегка малахольную, ну и что — он с ней не разговаривать собрался. Короткая череда ухаживаний резко перескочила в грубое домогательство.

С тех пор девица окончательно помешалась. Не сопротивлялась безумию, отдалась на поруки собственным страхам. Когда сестра с сожителем вернулись домой, они не узнали ни квартиры, ни бедняжки Кэрол, что пряталась в спальне под сестриной кроватью. Той безобидной милашки, которую они знали, больше не было.

Перед титрами, в кадр крупным планом попадает семейная фотография Леду, которая уже встречалась в начале фильма. Теперь зритель отчетливо видит выражение лица маленькой Кэрол, она стояла позади всех и с ненавистью, бессильным страхом смотрела на мужчину слева — откровенный намек на жестокое прошлое девушки. Тем и кончается фильм.

Незамысловатый сценарий, однако, даёт некоторую пищу для размышлений. Например, почему сестра упорно не замечала признаки болезни Кэрол? Или та же духовная слепота, только на этот раз у взрослых из прошлого героини. Почему они не замечали, что с ребёнком творится что-то неладное? Обычное невежество окружающих — одна из причин запущенной шизофрении.

Галлюцинации, в которых Кэрол мерещится насильник, и семейная фотография говорят о том, что её изнасиловали, или попытались изнасиловать, ещё в детстве. Кроме самой девочки и насильника об этом, очевидно, никто не знал. Причины не распространяться, видимо, были. Насильник — родственник или друг семьи, на которого бы никто не подумал. Быть может, девочка и рассказала старшим, но «детский лепет» пропустили мимо ушей. Сильное душевное потрясение повлияло на всю дальнейшую жизнь. Замкнутость объясняется побегом от реальности — такой защитный механизм избирает психика ребёнка.

Время шло, Кэрол взрослела, у молодого тела появились потребности, от которых не спасал никакой побег. Назрело огромное противоречие: с одной стороны отвращение, с другой — желание. Это сводит с ума. Девушка вместе с сестрой уехала в другую страну, как можно дальше от того места, где над ней надругались.

Но и настоящий побег не спас от самоё себя. В эмиграции она чужая, что вполне естественно — другие люди, язык, порядки. Недоверие к внешнему миру разбередило в героине чувство постоянной тревоги — она стала беззащитной, как в детстве. Вкупе с прежними страхами и внутренней борьбой, тревога послужила катализатором шизофрении. Отсюда и трещины, что безобразными шрамами расползались по квартире. Единственный островок спокойствия и безопасности — сестра — уезжает на две недели. Понятно, почему Кэрол ни в какую не хочет отпускать её, но и поделать ничего не может. Она боится, чутьё подсказывает — без сестры не справиться с пробудившимся вулканом.

Мастерство режиссёра и талант Катрин Денёв сотворили чудо. Сосредоточив внимание на безумии молодой девушки, Поланский выжал до предела имеющиеся в руках ресурсы. Получилось подробное пособие по шизофрении, в художественной трактовке. Трудно различить, где заканчивается реальность, а где начинается бред сумасшедшего, и Катрин Денёв превосходно сумела передать это зыбкое состояние. В этом ей помогала музыка, искаженные декорации, тревожные ракурсы, операторская работа — камера буквально дышит в спину Денёв, что сближает зрителя с героиней. Музыка не только подчёркивает сдвиги в сознании сумасшедшей, но и сбивает с толку зрителя: безобидные джазовые мелодии через пять минут сменяются жуткой долбёжкой. Диалогов мало, действие редко выходит за пределы квартиры, а половину фильма в кадре мелькает лишь Денёв наедине со страхами и подавленными страстями своей героини — всё вместе создаёт тяжелую атмосферу замкнутости и безнадёги.

В 68-м Поланский экранизировал новый роман Айры Левина «Ребёнок Розмари» (1967). Режиссёр очень щепетильно отнёсся к деталям произведения: это была первая экранизация в карьере. К счастью, первый блин оказался не комом.

Съёмки проходили в Нью-Йорке, в Манхэттенском доме «Дакота». Сказать, что дом этот роскошный, значит, ничего не сказать. Кто только в нём не жил: известные актеры, маститые музыканты, танцоры балета. Жил там и Джон Леннон со своей супругой Йоко Оно, пока музыканта не застрелили в 80-м — тут же, под аркой «Дакоты».

Сложно найти более подходящее место для съемок «дьявольской картины». Здесь, как нельзя лучше, сатанисты, под видом светской тусовки, могли устраивать ритуальные сборища, с песнями, плясками и жертвоприношениями.

В центре повествования — девушка Розмари Вудхаус (Миа Фэрроу), которая вместе с мужем на днях заселилась в престижнейший дом Нью-Йорка.

Героиня оказывается в совершенно непривычной обстановке: родом из глубинки, особой роскоши в жизни не видела, воспитание — католическое, на что в первой половине фильма режиссёр нескромно обращает внимание. Розмари вскоре заподозрила неладное: из квартиры Каставетов — эксцентричной пары стариков, Романа (Сидни Блэкмер) и Минни (Рут Гордон) — раздаются ритуальные песнопения, а Терри — новая приятельница Розмари — разбивается насмерть, выпав из окна тех же Каставетов.

После смерти Терри Роман и Минни вливаются в жизнь Вудхаусов, во многом благодаря Гаю (Джон Кассаветис), мужу Розмари, малоизвестному актёру театра и рекламы. Навязчивое сюсюканье стариков опостылело героине; девушка их явно недолюбливает, но сделать ничего не может — муж близко сошёлся с Каставетами.

Поворотная точка сюжета — сон Розмари, в котором сам Дьявол овладевает героиней. В последнюю минуту девушка решает, что это не сон, а явь, и царапины на спине внушают худшие подозрения, будто героиня стала жертвой некой секты, в которой Каставеты правят бал; что самое ужасное — муж заодно с ними. Через пару недель Ро узнаёт о своей беременности и плавно забывает историю с дьяволом. С тех пор сюжет напоминает качели — подозрения Розмари то затухают, то распаляются с новой силой. В развязке опасения полностью оправдываются: сон оказался чистейшей правдой, Гай заключил сделку с сатанистами (чем и объясняется ни с того ни с сего нахлынувшие на него успехи на актёрском поприще), а несчастная Ро стала жертвой дьяволопоклонников.

Как бы то ни было героиня, смирившись с судьбой, приняла ребёнка-антихриста. В конце концов она — мать.

Такова популярная точка зрения на события «Ребёнка». Есть и другая трактовка, гораздо менее броская, лишенная мистического обаяния.

Фабульные противоречия, что там и сям встречаются по ходу сюжета, открываются при более внимательном просмотре. Благодаря подобным противоречиям, фильм становится на порядок глубже и воспринимается совершенно иначе. Смысл в том, чтобы перенести фокус с дьявольщины и переключиться на Розмари Вудхаус. В её личности скрывается источник безумия — большинство событий фильма, необъяснимых с позиции разума, можно истолковать как параноидальный бред религиозной беременной девушки, которая очутилась в чужой тарелке, да ещё и в компании убежденных атеистов.

Ро — живая, непосредственная, простодушная девушка, слегка наивная, слабовольная, легко поддаётся влиянию. Склонность к паранойе вписывается в её психологический портрет. Не последнюю роль в этом сыграло католическое воспитание.

Поланский не выдвигает на первый план набожность девушки, но как мининим две сцены говорят о том, что воспитание не прошло даром.

Вторая — бредовый сон, в котором героиня видит Сикстинскую капеллу и папу римского.

В обоих видениях есть одна приметная деталь — девушка за что-то оправдывается перед старшими, хочет казаться в их глазах лучше, чем на самом деле. Ро позволяет людям подавлять себя. Всю дорогу Каставеты, муж, акушер, подруги, советчик Хатч указывали ей, как надо жить. Будучи вменяемой, героиня не приняла ни одного сколько-нибудь важного решения. Как смиренно девушка слушалась престарелых соседей: отказалась от своего доктора, вместо витаминов пила бурду из домашнего сада Минни, недели напролёт страдала от болей, но так и не сподобилась на нормальное обследование — врач же сказал, что всё само пройдет, и ладно, будем терпеть.

Это далеко не все примеры слабоволия Розмари — вплоть до окончательного помешательства бедняжка представляла собой марионетку в руках окружающих. Но из-за чего паранойя развилась так сильно, что героиня и впрямь поверила, будто против неё сплели заговор? — материнский инстинкт не только развязал руки, но и спровоцировал душевную болезнь.

Что такое мнимая воля в руках человека, который не умеет жить без указки? Жертвой подобной «воли» становится ребёнок. Героиня забивала голову ведьмовской чепухой, паниковала, истерила, придумывала врагов на ровном месте, скакала так, словно забыла о том, что она беременна. А про то, как тяжело проходила беременность в начале срока, душевнобольная и не вспомнила — вместо шатаний, стоило бы поберечься. Что из этого вышло? Малыш рождается мертвым, а последние 15 минут фильма, в которых Ро якобы стала матерью антихриста, являют собой нехитрую защиту психики, бред, которым мать умершего ребёнка оградила себя от горькой правды.

Остаётся нерешенный вопрос: почему Ро мерещилась именно «сатанинщина»? Существует и другие заговоры, благо теория цветёт и пахнет. Ответ опять же в личности «матери антихриста».

Героиня — антипод Каставетов и Гая. Неудивительно, что она записала их в сатанисты. Подсознание девушки сформировало образ Романа Каставета как вражеский: убежденный атеист, презирает церковь и Папу Римского, считает религию лицемерием. Для неприязни к человеку подобных убеждений, верующему не нужно больше аргументов. Да, в одном разговоре Розмари призналась, что сама не знает, верит она в Бога или нет. Слова, слова...

С её покладистым характером, который сложился ещё в детстве, в католической муштре, могла ли она быть атеистом или, на худой конец, агностиком? Плюс она родом из глубинки, где процент неверующих весьма невелик. Плюс девушка оказалась в огромном, как космос, Нью-Йорке, среди людей, так не похожих на неё. Гай, конечно, опора, но Бог — вот на кого Ро надеялась. Она такая маленькая, а мир такой большой, кто, как не Бог, защитит её? — Всевышний большой, гораздо больше Нью-Йорка. А тут говорят, что Бога нет, и что религия — сплошное надувательство.

Минни — придаток Романа — в ведьмы. Гай? Каставет похвалил Гая за искренний антицерковный жест, который актёр исполнил в театральном спектакле. Богохульство! И мужа в сатанисты запишем. Мало-помалу героиня всех неугодных записала в секту: акушера, сиделок, подозрительных знакомых у Каставетов. Только Хатча пощадила — писатель предупреждал об опасности, травил байки про сестёр-детоедок и чернокнижнике, которые раньше жили в проклятом доме. Старина впал в кому и умер через полгода — виноваты, разумеется, нехристи.

Вера девушки вполне подтверждается во сне, где католическая тема правит бал. В том же сне она якобы переспала с сатаной, в окружении соседей и других сектантов.

Шанс родить живого ребенка и не сойти с ума героиня самолично закопала в землю. Когда Каставеты уехали в бессрочный отпуск, подозрения, кажется, должны были рассеяться. Но, одержимая идеей фикс, Розмари изуродовала свою психику. Она слушала только голос паранойи. Больше дороги к спасению нет.

Напрашивается вывод: характер героини, непривычная обстановка, равнодушие мужа к внутреннему миру супруги, проснувшийся материнский инстинкт раскрутили маховик паранойи и довели девушку до безумного отчаяния, из-за которого она потеряла ребёнка.

За несколько минут до того, как героиня обнаружила «тайную вечерю» сектантов, собравшихся по поводу рождения антихриста, в кадр попадают спрятанные таблетки (успокоительное), которые больная должна была принимать, дабы окончательно не свихнуться.

Верно и обратное — россыпь подобных доказательств стоит на страже «сатанинской» версии событий. Так режиссёр играет со зрителем, склоняя то к одной, то к другой канве. Например, трудно объяснить поведение сиделки: у Розмари сцеживали грудное молоко, потом выливали, но однажды она бросила чайную ложку в колбу с молоком, на что сиделка подозрительно отреагировала — так, будто молоко не выливать собралась, а поить им новорождённого.

Или такое противоречие: героиня съела пару ложек пунша Минни, отчего девушку как топором срубило, и она провалилась в пресловутый «дьявольский» сон.

Режиссёр последовательно доказывает теорию заговора против несчастной Розмари, направляет ход мыслей зрителя в русло «дьявольщины». Вслед за героиней, зритель начинает люто ненавидеть заговорщиков. В таком «режиме» не каждый заметит подсказки, которые сводят на нет мистицизм сюжета.

Поланский в своих картинах превосходно раскрывает характеры героев. Взять хотя бы дебютную ленту «Нож в воде» (1962) — сюжет там полностью основан на борьбе характеров. «Тупик» (1966) — то же самое. Причины и следствия вытекают из образов киногероев. И «Ребёнок» не стал исключением. Ужасы, дьявольщина — пыль в глаза, искусно завуалированное последствие травмы рассудка. Выведенный психологический портрет Розмари лишний раз доказывает этот тезис.

Без достойной актёрской игры фильм скатился бы до тривиального мистического триллера, в котором таинственные силы строят козни несчастной жертве. Легко сопереживать такому герою — бедняжка Розмари непременно бы заставила зрителя безоговорочно поверить в дьявольщину, не будь Миа Ферроу так хороша в роли помешавшейся. Душевная болезнь постепенно захватывала сознание героини, и вехи безумия точно «схвачены» актрисой. Своей игрой она углубила фильм и открыла зрителю иной путь в понимании происходящего на экране.

Однако заветная статуэтка досталась Рут Гордон (Минни Каставет), за лучшую женскую роль второго плана: пёстрая, чудаковатая и назойливая Минни очаровала жюри «Оскара». В образе увлеченного карьерой, не слишком внимательного, но любящего мужа, Джон Кассаветис, с одной стороны, вызывает у зрителя подозрения, — как жулик, что стоит «на шухере», — с другой — сочувствие, как мужчина, бессильный перед безумием жены.

Точкой «квартирной трилогии» стал фильм «Жилец» (1976) — экранизация романа «Призрачный жилец» (1964) Ролана Топора. Съёмки проходили в Париже, а главную роль — «маленького» человека в чужой тарелке — исполнил сам Поланский. Лента уступает «Отвращению» и «Ребёнку Розмари» по сюжету, но по шкале абсурдности определенно даст собратьям фору.

Главный сюжетный изъян «Жильца» — скачкообразное помешательство главного героя — конторщика Трелковского. После пустячного случая у мужчины появляются галлюцинации и бедняга перевоплощается в бывшую жиличку квартиры. Отсутствие внятного перехода из нормального в болезненное состояние героя тянет за собой ещё один недостаток — смешение жанров. Получилось так: первая половина фильма походит на черную комедию, вторая — чуть ли не на фильм ужасов.

В любом случае, скачок в характере Трелковского с лихвой покрывается остротой сюжета во второй половине фильма, изобилующей перипетиями.

«Жилец» — смесь предыдущих фильмов трилогии, приправленная иронией и абсурдом. Трелковский — эмигрант, как и Кэрол. Слабовольный параноик — как Розмари. Очень робкий, для него нет ничего хуже, чем выставить себя на посмешище или причинить неудобство окружающим. Он видит угрозу там, где её нет и в помине. И дома не расслабляется: боится потревожить соседей, по вечерам ходит на цыпочках. Конторщик заплатил немалые деньги за жильё, — заметно одряхлевшее, с общим туалетом, — но позволял хозяину дома обращаться с собой так, словно тот делает ему великое одолжение, впуская в квартиру. Герой молча проглатывает унижение — струна натягивается.

Бывшая жиличка Симона Шуль, ныне покойная — выбросилась из окна, — напоминает о себе. То вещи в шкафу, то спрятанный в стене зуб, то тайный воздыхатель заявится. Ещё пунктик: в кафе напротив, Трелковского сравнивают с Симоной — тот же столик, та же еда. Кажется, героя намеренно ассоциируют с самоубийцей. Не менее загадочен и его нездоровый интерес к Шуль. Конторщик натыкается на знакомых девицы, расспрашивает о ней, зачем-то забирает её книжку по египтологии. Здесь, вероятно, положено начало идеи фикс главного героя. Он стал задумываться, в какую минуту человек перестает быть собой и становится чем-то другим.

Параллельно развиваются «отношения» с соседями. Оказывается, жильцы те ещё брюзги, ворчат по малейшему поводу. Стоит сдвинуть шкаф — со всех сторон заколотят в стены. Настоящий удар по ранимой психике героя. Как на зло, каждый раз случается именно то, чего боится конторщик — он совершенно неугоден окружающим, но, как ни странно, бедняга не виноват —так уж сложились обстоятельства. Однажды его грабят — вся квартира вверх дном, — снова виноват злополучный конторщик — шумит, дескать. Эмигрант трясется за репутацию, а потому не заявляет куда надо, ведь «местные не доверяют тем, кто связан с полицией». В старинном доме сложилась омерзительная практика: всякий раз писать жалобу на неугодного жильца.

Трелковский отказался принимать участие в травле, за что снискал недобрую славу в глазах одной злобной соседки: на него тоже накатали коллективную кляузу. Вот тут герой потерял контроль над собой и резко изменился. Этот-то скачок и не понятен.

Героя неожиданно посещают галлюцинации; помешавшемуся мнится, будто его душит злобная соседка. В следующей сцене он ни с того ни с сего красит ногти лаком Симоны Шуль.

Да — пожаловались, да — кругом виноват без вины, и да — все личные страхи воплотились, — но не хватает малюсенькой переходной сцены, которая бы сложила пазлы в цельную картинку, сгладила выпирающие углы. Людей со страхами, как у Трелковского — хватает, однако не все они шизофреники. По ходу ленты не было ясных предпосылок к сумасшествию героя, потому-то и представляется его поведение чересчур абсурдным.

Потеря самоидентификации и боязнь соседей взрастили в воспаленном сознании очередную теорию заговора: подонки хотят внушить бедняге, будто он — Симона Шуль, и довести до самоубийства. Воплощается пограничное состояние реальности и бреда, отлично переданное в «Отвращении». Перспектива искажается, привычные очертания вещей размываются, а герой на их фоне словно уменьшается.

Сюрреалистическое действие сопровождается обволакивающей музыкой, что в разы усиливает впечатление ирреального.

Вялые попытки отгородиться от всего, что связано с Симоной Шуль, ни к чему не приводят. Поведение кардинально меняется. В начале фильма Трелковский является зрителю порядочным человеком, но теперь он превратился в настоящего социопата. Перевоплощается в женщину, вырывает себе зуб, срывается на людей, бьёт незнакомого ребенка, пытается купить огнестрел. Больно смотреть на то, как человек теряет почву под ногами, сходит с ума и пускает жизнь под откос.

У героя был шанс на спасение, но он не смог им воспользоваться. Кэрол в «Отвращении» умоляла сестру не уезжать, Трелковский же просил подружку Стеллу остаться дома, не ходить на работу. Видимо, чувствовал, что не справится с болезнью в одиночку. Так и случилось.

В финале картины герой оказался на больничной койке, беспомощный, больше похожий на мумию, чем на человека. Как и Симона Шуль в своё время, герой дико завопил. Этот вопль разрешил основной вопрос, поднятый трилогией — двойственность бытия. Здесь дуализм как лейтмотив полотна исчерпывает себя. Жизнь и смерть, мужчина и женщина, добро и зло, реальность и иллюзия, тело и душа — всё соединяется в одном человеке.

Кэрол, Розмари, Трелковский — маленькие, беззащитные перед обстоятельствами, люди. Они зависимы от других и нуждаются в понимании. Оказавшись один на один с порождениями воспалённого разума, никто из героев не победил болезнь. Печально, что близкие оказались невнимательными. Кроме семейных уз, Кэрол с сестрой ничто не связывает. Муж Розмари слишком занят карьерой, внутренним миром жены заниматься некогда. Трелковский — тот вообще никому не нужен, эмигрант-одиночка. Однажды на горизонте появилась подруга, но и той было некогда понять человека. У всех дела, все суетятся — сиюминутное вдруг оказывается важнее ближнего. В повседневной жизни мы часто пренебрегаем тем, что творится в головах наших родных, друзей, просто близких людей. Когда всё нормально, все живы-здоровы, это не так важно, но картины Поланского показывают нам, что крохотные изменения в личности происходят едва заметно, и со временем количество резко перерастает в качество. Если вовремя не спохватиться — роковых последствий не избежать.

И последнее: почему место действия — квартира? Ощущение замкнутости подчёркивает состояние героев полотна. Ослабший духом априори ищет уединение в ограниченном пространстве — человек знает, что ожидать от стен. Знакомая обстановка — своего рода «якорь», что удерживает надломленный разум душевнобольного вблизи реальности. Снимись он с якоря — сразу унесёт в пучину безумия. Кроме того, квартирные декорации фокусируют зрителя на герое, его поведении, мыслях. Вне стен индивидуальное помешательство "разжижается": для прохожих, как и для зрителя, герой становится очередным сумасшедшим, каких на улицах бродит немало.