Антиутопическая трилогия Терри Гиллиама

Будущее наступило вчера.

Терри Гиллиам — режиссёр, который безумно любит создавать вымышленные миры. По большому счёту, все его фильмы — побег в мир фантазий: от «Монти Пайтона и священного Грааля» и «Воображариума Доктора Парнаса» до «Страны призраков» и «Страха и ненависти в Лас-Вегасе». При этом миры, созданные Гиллиамом, очень разные: одни волшебные и сказочные, другие немного пугающие и слишком сложно отличимые от реальности.

Второй тип можно наблюдать в его «оруэлловской» трилогии, в которую вошли фильмы «Бразилия», «12 обезьян» и «Теорема Зеро». Официально эти работы режиссёра принято считать антиутопиями, сам же Гиллиам говорит, что это не совсем верно, и трилогия — это его взгляд на состояние современного общества.

«Бразилия» по праву считается культовым кино: её цитируют в других фильмах, музыкальных видео, модных показах и рекламных роликах. Неудивительно, ведь в «Бразилии» Гиллиаму удалось создать по-настоящему уникальную ни на что не похожую антиутопию.

Идея создать «Бразилию» пришла к режиссёру, когда он увидел пляж в индустриальном городе Порт-Толбот в Уэльсе. В момент, когда Гиллиам находился в Порт-Толботе, в него прибыли корабли, чтобы забрать добытый там уголь. С подготовленного для транспортировки груза разлеталась чёрная пыль, которая оседала на пляже.

Увидев угольный песок и заходящее на фоне солнце, Гиллиам подумал о том, как там, на берегу залива, сидит парень и представляет себя в каком-то по-настоящему райском месте. Переместиться в мир фантазий ему помогает случайно пойманная по радио романтичная латиноамериканская мелодия, подобная «Aquarela do Brasil» — главной теме «Бразилии». Кстати, именно эта песня и подарила название фильму, и никакого отношения к стране Бразилии антиутопия Гиллиама не имеет.

Ещё одной причиной снять «Бразилию» для Гиллиама была его ненависть к бюрократической системе: по мнению режиссёра, бесчисленное количество бумаг, которое используют корпорации и правительство, создаются, чтобы за ними можно было спрятаться от ответственности.

С демонстрации этого минуса бюрократической системы и начинается «Бразилия». В открывающей сцене фильма из-за сбоя печатная машина выдает ордер на арест мистера Баттла, хотя должна была выписать этот документ на имя мистера Таттла. Проверять бумаги на соответствие действительности естественно не стали, ведь по идее возможность ошибки в такой чёткой системе исключена. В итоге совершенно невиновный мужчина оказался в тюрьме.

После этого бумаги в фильме встречаются постоянно: заявления, соглашения, подтверждения нужны для каждого малейшего действия. Мир, таким образом, превращается в безумный и бесконечный круговорот документов.

Многие другие постоянные элементы жизни в «Бразилии» Гиллиам также взял из реальности: постоянные террористические атаки, нехватка рабочих пространств и даже оплата собственных допросов, нахождения в тюрьме и смертной казни (подобную практику используют в странах Латинской Америки). Поэтому режиссёр называет свой фильм не антиутопией, и даже не фантастикой, а политической карикатурой.

Третьим источником вдохновения для Гиллиама стала книга Джорджа Оруэлла «1984», режиссёр даже использовал в качестве рабочего названия для «Бразилии» — «1984 1/2». Парадоксально, но роман Гиллиам не читал, видимо поэтому между произведениями не так много общего.

Главное отличие между романом и фильмом — сам образ антиутопичного правительства. Оруэлл при его создании вдохновлялся коммунизмом и, в частности, политикой Советского Союза. Государство в «1984» страшное, властное и беспринципное, оно заставляет людей следовать строгой идеологии, за любой шаг в сторону или неверную мысль можно было попасть в тюрьму в мгновение ока.

В «Бразилии» всё иначе. Гиллиам во время создания своей антиутопии использовал образ капиталистического правительства и негативные стороны потребительского общества. Задача государства в фильме — заставить людей работать на индивидуальный результат, стремиться к повышению по службе и, соответственно, большему доходу. Тогда они смогут покупать дорогие яркие вещи, ходить в роскошные заведения и, в целом, тратить больше денег для поддержания своего образа.

Есть ли в обществе проблемы? Ещё бы. Но людям, которые крутятся как белка в колесе, просто некогда о них думать.

Объединяет фильм и роман идея противостояния одного человека системе и, собственно, сам образ этого борца за свободу. Винстон Смит из «1984» и Сэм Лоури из «Бразилии» — оба мелкие сотрудники в правительстве, оба живут в маленьких серых квартирках, оба влюблены и оба пытаются разрушить существующий общественный уклад. Но есть между героями и отличия, главное из которых в преднамеренности действий: Винстон знал с самого начала, что хочет вершить революцию и продумывал её в своей голове, Сэм, напротив, действовал по велению эмоций и чувств.

Да и вообще, в жизни главный герой «Бразилии» как бунтарь себя не ведёт, а героические качества проявляет в фантазиях и снах, в которые сбегает при любой возможности.

Ещё одно важное различие — время: в романе Оруэлла действие происходит в будущем, в это же время Гиллиам не уточняет, какое конкретно время он показывает, — известно только, что это XX век. Так что можно подумать, что это настоящее или даже прошлое.

На такую мысль наводит и внешний вид фильма: интерьеры домов, мода и технологии в «Бразилии» получились смешением стилей разных декад двадцатого столетия. По словам художника-постановщика Нормана Гарвуда, команда фильма вдохновлялась журналами 30-х и 40-х, в особенности статьями, в которых дизайнеры фантазировали на тему будущего.

Забавнее всего в «Бразилии» выглядит электроника: например, у персональных компьютеров в фильме в качестве клавиатуры используется печатная машинка, поверхность рабочего экрана очень маленькая, а изображение на нём увеличивается при помощи дополнительной линзы. Такое устройство компьютера, по словам Гиллиама, получилось случайно — просто одна идея накладывалась на другую.

Странная электроника отлично дополняет безумные интерьеры «Бразилии»: в домах персонажей, ресторанах и магазинах можно встретить яркие плакаты как в 40-х, мебель в стиле ар-деко и, главное, трубы, которые в «Бразилии» висят повсюду и занимают почти половину всего пространства. Они в фильме появились по задумке самого режиссёра: Гиллиаму показалась интересной идея вывести наружу то, что обычно скрыто за стенами.

Не менее сумбурной в «Бразилии» выглядит мода: Сэм носит костюм из 40-х, его мама — экстравагантную шляпку-туфлю из 30-х, объект обожания главного героя Джилл — объёмную косуху из 80-х. Основная задача, которую выполняют эти контрасты, в демонстрации различий между людьми: одежда и дома бедняков и среднего класса серые, почти монохромные, богатые, напротив, выглядят как вспышки цвета.

Иначе дела обстоят с рабочим пространством в фильме: интерьеры Министерств абсолютно лишены красок и индивидуальности. Бесконечные коридоры и похожие друг на друга серые кабинеты разных ведомств даже снимались на одних и тех же локациях, менялись лишь небольшие детали.

Архитектура в фильме также очень лаконичная и строгая, многие здания напоминают по стилю нацистские сооружения. При этом все дома в «Бразилии» высокие и стоят плотно друг к другу, создавая эффект бетонной клетки.

Выход «Бразилии» на экраны сопровождался большим скандалом. Права на прокат фильма в США принадлежали студии Universal (показом в других странах занималась Fox), которая наотрез отказывалась показывать версию фильма, одобренную Гиллиамом. Студия требовала вырезать из «Бразилии» множество сцен и сделать так, чтобы в финале любовь победила систему.

Режиссёр был возмущен действиями Universal и решил не молчать об этом: он опубликовал в рекламном разделе журнала Variety обращение к главе студии Сиду Шейнбергу. Затем, не смотря на запрет на показ фильма посторонним лицам до официальной премьеры, Гиллиам отправил свой вариант «Бразилии» на премию Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса. Там антиутопия выиграла три награды, после чего Universal решили всё же уступить режиссёру и выпустить первоначальную версию фильма.

При этом делать это студии пришлось второпях, у них даже не было готовых рекламных постеров, только ксерокопия рисунка, который они хотели использовать в этих целях. В итоге в американском прокате фильм провалился: собрал чуть меньше 10 миллионов долларов при бюджете в 15 миллионов.

При этом, кажется, Universal действительно были правы: ведь даже многие из тех, кто купил билеты на показ, не досматривали фильм до конца и выходили из кинотеатров. Тем не менее, большинство кинокритиков фильм оценивали высоко, а, спустя годы «Бразилия» обрела армию поклонников и среди обычных зрителей.

К началу съёмок второго фильма трилогии — «12 обезьян» — за Гиллиамом в Голливуде закрепилась скандальная репутация. И история с «Бразилией» не единственная тому причина.

В 1987 году во время работы над фильмом «Приключения Барона Мюнхаузена» режиссёр постоянно просил увеличить производственный бюджет, мечтая воплотить в кадре все свои идеи. В итоге, когда цифра дошла до 46,6 миллионов, студия прекратила потакать прихотям Гиллиама, а потом и вовсе урезала финансирование продвижения фильма.

В итоге в прокат «Приключения Барона Мюнхаузена» попал практически без рекламы и с треском провалился, собрав в домашнем прокате всего восемь миллионов долларов.

После второй по счёту неудачи Гиллиам находился в депрессии, но кино не бросил, просто решил попробовать снимать фильмы по чужим сценариям. Первым опытом такой работы, фильмом «Король-рыбак» (1991), режиссёр остался доволен, тем более что в прокате фильм дважды окупился. После такого успеха «Короля-рыбака» Гиллиаму поступило предложение снять фильм «12 обезьян», как ни парадоксально для студии Universal.

Основой для сценария «12 обезьян» послужила старая французская короткометражка «Взлётная полоса». Завязка фильмов идентична: человечество почти поголовно стёрто с лица планеты из-за страшной эпидемии, оставшиеся выжившие переместились под землю. Некоторых из них учёные отправляют в прошлое, чтобы выяснить происхождение смертельного вируса.

Нужно отметить, что сценарно «12 обезьян» больше похож на постапокалиптическую фантастику, чем на антиутопию. Так как по сути, к ухудшению жизни привёл страшный вирус, а о том, что для мрачного будущего сделало само человечество, ничего не сказано. Об общественном укладе в фильме тоже понятно не многое, ведь зрителю показаны только учёные и заключённые. Как живёт остальное население — непонятно.

Тем не менее, причины, чтобы назвать этот фильм Гиллиама антиутопией есть, причём, если присмотреться, то в нём можно найти целых две несовершенных системы.

Первая — в обществе будущего в 2035 году. В нём живёт главный герой фильма — заключённый Коул. Он, как и другие обитатели тюрьмы, используется правительством как «доброволец»: он вынужденно поднимается на поверхность Земли, чтобы собрать образцы живых организмов. Однажды, как особо умный и сообразительный кадр, отправляется учёными в прошлое, чтобы отыскать там группировку «12 обезьян», которая, по предположениям, виновата в заражении человечества.

Тот факт, что герой бессилен перед системой намекает на то, что общество будущего в фильме действительно антиутопично. Ещё более серьёзно заставляет задуматься об этом одна из фанатских теорий, объясняющих сюжет фильма.

Признаки второго антиутопичного общества можно найти в прошлом — в 1990-х, куда Коул отправляется, чтобы найти «12 обезьян». Во время первого перемещения во времени он попадает в психбольницу, где знакомится с одним из её пациентов, Джеффри. Он произносит монолог, в котором указывает на несовершенство потребительского общества. Таким образом, даже не смотря на то, что Гиллиам не писал сценарий, внедрить в фильм идею о том, что мы уже живём в антиутопии, ему получилось.

Роли Коула и Джеффри в фильме достались невероятно популярным и востребованным на тот момент Брюсу Уиллису и Брэду Питту. Гиллиам боялся, что в персонажах фильма будут читаться сложившиеся вокруг голливудских звёзд образы, поэтому заставил актёров серьёзно поработать.

Так, Питту, чтобы достоверно сыграть роль психа, пришлось пройти краткий курс по психическим расстройствам у одного из профессоров Университета Пенсильвании. А Уиллису (который, к слову, сам боялся, что будет заложником своего образа) и вовсе выдали список клише, которые актёру нельзя было использовать в фильме.

Устройство условно антиутопичного будущего в фильме показано немного: зритель видит только тюремные камеры и кабинеты учёных. Но, нужно отметить, что последние, а в особенности их техническое оснащение, впечатляют.

Художник-постановщик «12 обезьян» Джеффри Бикрофт во время создания декораций вдохновлялся работами деконструктивистов, в том числе фотографа Йозефа Судека и архитектора и художника Леббеуса Вудса. Одну из картин последнего Бикрофт воссоздал в жизни и очень этим гордился, потому что прежде никому не удавалось перенести рисунки Вудса в реальность. Шар с картины, к слову, в итоге оказался самым дорогим предметом, созданным для «12 обезьян».

Кстати, студии пришлось заплатить за него ещё раз уже после съёмок «12 обезьян». Леббеус Вудс, недовольный использованием его работы в фильме, подал на Гиллиама и Бикрофта в суд за плагиат. Разбирательство длилось долгие годы, но в итоге художник всё же победил и получил чек с шестизначной суммой от Universal.

Но самая впечатляющая технология будущего в фильме — всё же не дорогой видео-шар, а машина времени. Оригинальный способ перемещения в «12 обезьянах» появился благодаря самому Гиллиаму. В изначальном сценарии описание технологии ограничивалось всего двумя фразами: Коул ложится на носилки, его помещают в странную стальную трубу. Всё.

Сделать машину времени такой, какой она получилась в итоге, Гиллиам решил во время прогулки по одной из предполагаемых для съёмки локаций — электростанции в Филадельфии. Там режиссёр увидел большую турбину, которая показалась ему очень похожей на что-то футуристическое — как раз идеальный образ машины времени. Он загорелся идеей создать что-то похожее для «12 обезьян», но была большая проблема — ему никак нельзя было выходить за рамки выделенного бюджета (репутация не позволяла).

Поэтому реквизиторам фильма пришлось фантазировать и искать старые бытовые предметы в металлоломе и канавах, а затем соединять их вместе. В итоге почти только из подручных средств получился оригинальных механизм.

Важным элементом машины времени из «12 обезьян» была защитная латексная оболочка, или, как её называл сам Гиллиам, «презерватив». Из латекса также состоял защитный костюм, в котором Коула и других заключённых отправляли на заражённую поверхность Земли.

Идея использовать этот материал пришла к Гиллиаму из жизненных наблюдений: режиссёру казалось забавным то, как люди надевают на себя несколько слоёв защитной одежды, лишь бы избежать потенциальной инфекции.

К съёмкам фильмов Гиллиам подходит очень скрупулёзно, придираясь к малейшим деталям. Во время работы над «12 обезьянами» эта его особенность получила официальное название — «фактор хомяка». Оно появилось после съёмок сцены, в которой Коул брал у себя кровь для анализа. По задумке Гиллиама, в кадре должен был бегать хомяк в колесе, но грызун переставал этим заниматься, как раз когда включалась камера. В итоге снимать сцену пришлось несколько часов, пока хомяк не выполнил свою работу как следует.

В «12 обезьянах» Гиллиаму удалось, работая над постановкой чужого сценария, включить свои идеи, сделать мир фильма в своём стиле и при этом не выйти за рамки бюджета.

Третья часть трилогии, «Теорема Зеро», вышла в прокат в 2014 году, однако идея снять этот фильм у Гиллиама появилась ещё в середине нулевых, когда ему в руки попал сценарий, написанный профессором Университета Центральной Флориды Пэтом Рэшином.

В то время у режиссёра была возможность сделать большой фильм с хорошим бюджетом в 20 миллионов долларов. Гиллиам уже даже запланировал, что позовёт на главную роль Билли Боба Торнтона, а в качестве локаций будет использовать улицы Лондона. Но в какой-то момент он решил переключиться на другой проект — «Воображариум доктора Парнаса».

Когда он всё же решил вернутся к «Теореме Зеро», бюджет на фильм выделяли уже значительно меньший — всего 8,5 миллионов долларов. Это Гиллиама не остановило: вместо Торнтона он взял Кристофа Вальца, Лондон поменял на Бухарест, сэкономил на реквизите. В итоге, несмотря на урезанные средства, у него получился замечательный фильм-антиутопия.

В «Теореме Зеро» Гиллиам продолжил изобличать негативные стороны капитализма, но в этот раз вместо бюрократии он сосредоточился на виртуализации общества. Люди в фильме находятся в постоянной зависимости от гаджетов: они работают на компьютере, удовольствия получают виртуально, приёмы у врачей проходят дистанционно. Даже находясь на вечеринке, люди предпочитают танцевать под свою собственную музыку, которая играет у них в плеерах.

С этой точки зрения общество в «Теореме Зеро» не слишком отличается от современного, что Гиллиама совсем не устраивает.

К слову, Гиллиам, хоть и высказывается о современных технологиях отрицательно, сам активно использовал их во время работы над «Теоремой Зеро». Так, при помощи Google Earth он искал локации для фильма, использовал архив фотобанка Shutterstock для создания виртуального заката, а некоторые диалоги актёры записывали на iPhone.

В отличии от «Бразилии» и «12 обезьян» плохие парни в «Теореме Зеро» — не государство, а корпорации. Главный герой фильма Коэн работает не на какое-нибудь министерство, а на компанию ManCom, начальство которой постоянно следит за ним при помощи камер, развешанных по всему периметру его жилища, роль которого выполняет заброшенная церковь.

Будни Коэна похожи на замкнутый круг: он еле успевает выполнять задания по работе, периодически разговаривает с психологом и постоянно ждёт звонка, в котором, как он надеется, ему расскажут в чём смысл жизни. А он, согласно теореме Зеро, просто отсутсвует: всё в мире движется обратно к своему первоначальному виду, то есть пустоте.

Таким образом 100% равны ничему. Доказать этот тезис — главная задача, которую Коэну нужно выполнить в фильме. Попытки найти истинное происхождение Вселенной и смысл жизни Гиллиам, кстати, также считает безумной глупостью, на которую люди зачем-то тратят своё свободное время и деньги.

Сценарист фильма Пэт Рэшин вдохновение для «Теоремы Зеро» нашёл в «Книге Екклесиаста» — одной из самых философских частей Библии. В ней говорится о цикличности вселенной и бессмысленности жизни человека: деньги, наслаждения, любовь, работа — всё пустое и рано или поздно превратится в мусор.

Таким образом, «Теорема Зеро» завершает антиутопическую трилогию Гиллиама, делая неприятный вывод, что абсолютно всё в мире ничего не значит, а Вселенная, не смотря ни на что, движется обратно к чёрной дыре. Поэтому все попытки бороться с системой в «Бразилии» и эксперименты по изменению прошлого в «12 обезьянах» просто бессмысленны.

«Теорема Зеро» заметно отличается от «Бразилии» и «12 обезьян» ещё и визуально: внешний мир и интерьеры домов в фильме безумные и красочные, а персонажи одеты вычурно и ярко. Всё это демонстрирует последствия общества потребления, в котором главное — показать себя и выделиться из толпы.

Креативная команда фильма при создании декораций и костюмов вдохновлялась работами художника Нео Рауха, при этом для их создания использовались недорогие материалы, ведь бюджет был ограничен. Так, для пошива одежды героев использовались скатерти, шторки для душа, и дешёвая ткань из китайского магазина, которая продавалась на развес.

«Теорема Зеро», несмотря на небольшой бюджет, получился хорошим фильмом, но при этом в прокате он с треском провалился, собрав меньше миллиона. Вероятная причина этому — неудавшаяся рекламная компания: официальный постер фильма попал под цензуру из-за того, что Американская ассоциация кинокомпаний посчитала неуместным вид голой задницы Кристофа Вальца.

Провал в прокате хоть и неприятная ситуация, но не была для Гиллиама катастрофой, потому что с самого начала «Теорема Зеро» создавалась им как фильм для домашнего просмотра на телевизорах, компьютерах или смартфонах. Именно поэтому режиссёр принял решение снимать фильм не в стандартных для кино разрешениях 1.85:1 или 2:35:1, а в формате 16:9. Таким образом, фильм выглядит одинаково и в кинозале, и на экране любого девайса.

Фильмы «оруэлловской» трилогии Гиллиама значительно отличаются друг от друга внешне: антиутопичный мир в «Бразилии» — винтажный, в «12 обезьянах» — тёмный и практически монохромный, в «Теореме Зеро» — яркий и красочный. Объединяет все эти фильмы общая, совсем не радужная идея: антиутопия — это не страшная фантазия, а реальность, в которой мы живём прямо сейчас.