Темней всего - перед рассветом: основные явления кинематографа 40-х и топ-10 любимых фильмов этого десятилетия. ЛОНГ

В современной истории сложно найти событие, которое повлияло на человечество сильнее, чем Вторая Мировая. Какие-то державы вступили в неё ещё в 1939 году, какие-то чуть позднее. Так или иначе, в Сороковые почти по всей планете экономические, интеллектуальные, в конце-концов физические ресурсы людей были направлены сначала на войну, а затем на ликвидацию её последствий. Тем удивительнее, что культурная жизнь в это страшное время вовсе не останавливалась. И кинематограф среди прочих видов искусства без преувеличения стоял особняком.

Дело в том, что постановка спектакля, написание картины, тиражирование книги, исполнение, запись и распространение песни или симфонии - всё это требует определённых денег. Кино же, как синтетическое искусство (т.е. объединяющее свойства других) обычно работает с принципиально иными суммами. Любой человек, который участвовал в создании даже студенческой короткометражки, знает расклад на собственном опыте. Снять фильм - это дорого и хлопотно. Соответственно, снять большой фильм - это очень дорого и хлопотно. Не говоря уже о количестве задействованной на съёмках техники и людей (в 40-е и то, и другое, по понятным причинам, было в дефиците).

Если бы мир подчинялся исключительно здравому смыслу, то военные и послевоенные годы оказались бы для кинематографа по меньшей мере невзрачным. Но, видимо, есть в жизни место и чудесам - иначе как объяснить тот факт, что именно 40-е стали для этого вида искусства чуть ли не самым богатым на шедевры десятилетием (причём благодаря отнюдь не только Голливуду). И ни один из списков «Лучших фильмов всех времён и народов» не обходится как минимум без некоторых работ, о которых пойдёт речь в данном материале.

Разумеется, большое количество кинопродукции так или иначе было связано с войной. Государства (и речь не только про Третий Рейх или СССР) уже тогда не скупились выделять средства на пропаганду, причём зачастую действовали почти открыто: в США было создано Управление военной информации (OWI), которое отвечало как за повестку внутри страны, так и за «псиопы» в стане врагов. OWI координировало свои действия в том числе с киноиндустрией, оказывало продюсерам и режиссёрам всяческое содействие, «выписывало» для них необходимые ресурсы. С другой стороны, Управление изучало сценарии голливудских фильмов и оценивало, будут ли они способствовать достижению целей и задач союзников. Речь фактически шла о военной цензуре, хотя в стране даже не было объявлено военное положение. Справедливости ради, каких-либо серьёзных скандалов на этой почве тогда не возникало. В 1945 году OWI было официально упразднено.

Документальную военную пропаганду снимали как крепкие ремесленники, так и топовые режиссёры Голливуда. Среди работ, созданных мэтрам индустрии, можно выделить сериал Фрэнка Капры и уроженца Киева Анатоля Литвака «Почему мы сражаемся» (1942-1945), фильмы «Битва за Мидуэй» Джона Форда (1942), «Сообщение с Алеут» Джона Хьюстона (1943), «Мемфис Белль» Уильяма Уайлера (1944). Внимания заслуживает и «Разгром немецких войск под Москвой» - выдающаяся документалка, которая принесла Советскому Союзу первую премию Оскар. Про этот фильм у меня была отдельная статья:

Художественные военно-патриотические фильмы также создавались в большом количестве, а многие из них пользовались успехом как среди критиков, так и у простых зрителей. К примеру, «Миссис Минивер», мелодрама о страданиях мирных британцев и солдатском долге, возглавила американский прокат в 1942 году и завоевала полдюжины Оскаров, в том числе за лучший фильм. Экранизация бродвейского мюзикла «Это армия» с Рональдом Рейганом (да, тем самым) серьёзными наградами похвастаться не смогла, зато, по некоторым данным, стала самой кассовой лентой десятилетия.

Сразу после эмиграции в США сэр Альфред Хичкок снял «Иностранный корреспондент» - шпионский триллер, призывавший ещё не разозлённую Пёрл-Харбором Америку полноценно вступить в войну против стран Оси. Военные фильмы снимали и такие важные голивудские режиссёры, как Говард Хоукс («Сержант Йорк»), Джон Форд («Они были незаменимыми»), Льюис Майлстоун («Северная звезда»), талантливые британцы Майкл Пауэлл («49-я параллель») и Кэрол Рид («Путь вперед»). Конечно, во время ВОВ такое кино создавалось и в Советском Союзе: «Два бойца» Леонида Лукова, «Сын полка» Василия Пронина и многие другие.

Не ушла с экранов военная тематика и во второй половине 40-х. Но мирная жизнь изменила повестку дня: стали востребованы в том числе фильмы о тяжёлой судьбе вернувшихся с фронта солдат. Знаковая работа такого рода - «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера (десятикратно отбитый бюджет и 7 премий Оскар). Косвенно проблематика затрагивается и в «Повести о настоящем человеке» советского режиссёра Александра Столпера, снятой по одноимённой книге.

К сожалению, послевоенные годы были омрачены резким охлаждением отношений между недавними союзниками по антигитлеровской коалиции. СССР и страны Запада обвиняли друг друга в попытках «раскачать лодку» на чужой территории, в том числе посредством творчества. Советские власти боролись с «безродным космополитизмом» (подробнее напишу об этом чуть ниже), американские и британские - с «красной угрозой».

Печальным явлением культурной жизни США стала Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. В 1947 году эта структура инициировала в Конгрессе слушания о «красном» влиянии в киноиндустрии, для участия в которых в Вашингтон вызвали по повестке 43 человека. Актёры Гэри Купер и Рональд Рейган, мультипликатор Уолт Дисней, сценаристка (?) Айн Рэнд и другие консерваторы поддакивали Комиссии, заявляя о засилье леваков в Голливуде. Но многие вели себя более сдержанно, и их тут же начали упрекать в просоветской агитации.

Первая поправка к Конституции гарантирует американцам полную свободу выражения мнений. И даже пресловутый Кодекс Хейса, который в 40-е продолжал регулировать морально-этическую сторону кино и серьёзно ограничивал творцов, был всё-таки внутренней цензурой студийных боссов (подробнее о нём - в материале про 30-е годы). За «неправильные» взгляды формально не могли посадить за решётку, лишь публично опозорить и подвергнуть остракизму. Однако 10 человек, среди которых был известный постановщик Далтон Трамбо, отказались заниматься на слушаниях самобичеванием, за что получили обвинение в неуважении к Конгрессу - а это уже подсудное дело. Гордые киноделы, которых стали называть «голливудской десяткой», схлопотали от 10 месяцев до года заключения. Смешно по меркам тоталитарных государств, но более справедливыми от этого приговоры не становятся. Помимо уголовного преследования, Комиссия настояла на внесении этих людей в «чёрный список» Голливуда, и тогдашний президент Американской ассоциации кинокомпаний Эрик Джонстон пошёл государству на уступки (да и был ли у него выбор ?..). В начале 50-х список разрастётся до нескольких сотен фамилий.

И всё же кинематограф 40-х остался в истории не столько битвой политических идеологий, сколько эпохой выдающихся фильмов, созданных в сложных условиях и разных странах, эпохой новых ярких направлений и жанров. Впрочем, «ярких» здесь - скорее фигура речи.

Вторая мировая затронула США меньше, чем другие крупнейшие державы. Поэтому местная киноиндустрия, давно ставшая крупнейшей на планете, продолжила чувствовать себя относительно неплохо. Но беспокойное военное время не могло не повлиять на запросы аудитории - а значит и на голливудскую продукцию. Ещё недавно доминировавшие на рынке мюзиклы и эксцентрические комедии стали снимать гораздо меньше, наиболее примечательные работы («Филадельфийская история», «Его девушка Пятница») вышли в 1940 году. Почти пропали с экранов и задорные приключенческие фильмы, относительно редко появлялись вестерны. С другой стороны, некогда сверхпопулярные хорроры тоже перестали приносить прибыль, следовательно и быть в фаворе у студий и продюсеров. Драмы и мелодрамы, разумеется, популярности не теряли. Однако по-настоящему доминировал в 40-е другой жанр, а точнее стилистическое направление, которое хоть и не пугало и без того нервозное население, но было мрачным, жестоким и сложным с этической точки зрения - вполне под стать духу времени. Думаю, вы понимаете, о чём речь.

Термин нуар (от французского noir - «чёрный») пришёл в кинематограф из бульварной литературы. Так во Франции называли американские детективы 20-30-х годов, в которых протагонист был «крутым» и обязательно имел черты антигероя. Этим же термином начали маркировать фильмы (не обязательно детективы !) со схожей мрачной стилистикой, пессимистичным настроением и моральной неоднозначностью.

Сюжетные истоки кинонуара лёжат также в гангстерских драмах времён Сухого закона, в которых герои также скакали по границе «добра и зла», а финал редко оказывался счастливым. Однако новое направление ставило в центр повествования пускай и падшего, циничного, часто антисоциального, но обитающего скорее в «законопослушной» среде мужчину, чьи неприятности исходили от собственной корысти и/или роковой женщины. Прекрасный пол, который в классических гангстерских историях появлялся скорее в роли реквизита, в нуаре становится полноценным актором, заставляющим мужчин влюбляться до умопомрачения и совершать самые неожиданные, часто губительные поступки (поэтому таких героинь прозвали femme fatale - «роковые женщины»).

Что касается визуальной составляющей нуара, то она сочетает в себе черты немецкого экспрессионизма 20-х (Фриц Ланг, Фридрих Мурнау) и французского поэтического реализма 30-х (прежде всего образца Марселя Карне). Игра светотени и общая контрастность, выводящие из равновесия ракурсы, «давящие» тёмные пространства или подозрительные закоулки, эстетизация порочных явлений - всё это выражало внутренние противоречия героев и характерное для эпохи отношение к миру как к аморальному, жестокому месту.

Важным явлением этого десятилетия стал послевоенный расцвет британского кинематографа.

В годы войны Великобритания создавала совсем немного кинопродукции, да и особыми художественными качествами она тогда редко могла похвастаться. Зато во второй половине 40-х, в условиях относительной стабильности, голодные до славы и денег творцы начали активно восполнять дефицит отечественных фильмов на радость местной аудитории, которую, очевидно, уже подташнивало от американского акцента в голливудском «импорте». Британское кино не просто выдерживало конкуренцию с заокеанским, а во многом его превосходило (по разнообразию и оригинальности уж точно). Более того, в плане сборов оно умудлялось теснить Америку на её же «арене» ! В истории кинематографа подобных периодов больше не будет.

Даже без эмигрировавшего в конце 30-х Альфреда Хичкока (но во многом «на багаже» его творчества) Туманный Альбион подарил миру целый ряд выдающихся фильмов: реалистичных («Короткая встреча» Дэвида Лина), провокационных («Чёрный нарцисс» Майкла Пауэлла), эстетичных («Красные башмачки» Эмерика Прессбургера и того же Пауэлла), страшных (киноальманах «Глубокой ночью»), смешных («Добрые сердца и короны» Роберта Хеймера). Кстати, фильм Хеймера и другая продукция студии «Илинг» того периода сильно повлияли на популяризацию такого странного, сложноописуемого, но всем известного явления, как Английский юмор.

Окончание войны стало водоразделом и для кинематографа стран Оси. Но если в Германии после 1945 года индустрия на несколько лет фактически остановилась (давала о себе знать «шоковая» реконструкция общества и экономики, а также делёжка территории недавними союзниками), то в Италии наступил настоящий киноренессанс.

В период правления Бенито Муссолини художественные ленты были призваны славить фашистский режим, но не явной агитацией, а осторожно отрывая зрителя от реальности и погружая его в атмосферу достатка, национального величия и славы. Государство поощряло и спонсировало так называемое «кино белых телефонов» - сентиментальные трагикомедии, поставленные в богатых буржуазных декорациях и пропагандировавшие социальную иерархию.

Многие итальянские киноделы и зрители презрительно относились к таким фильмам, видели в них фальшь и неестественность. Беззаботная атмосфера «белых телефонов» (очевидный атрибут роскоши) не отвечала запросам общества, контрастировала с мрачными буднями фашистской диктатуры, а затем и послевоенной разрухой. Люди хотели чего-то искреннего, настоящего, живого, хотели видеть отклик на их тревоги и невзгоды. Так появился итальянский неореализм - течение, будто созданное самой эпохой.

Для неореализма была характерна документальная манера съёмок: естественный свет, долгие планы, отказ от сложных монтажных приёмов. Справедливости ради, во многом это было обусловлено банальным отсутствием оборудования и ресурсов. Тесным павильонам режиссёры-неореалисты предпочитали полуразрушенные городские улицы и пустыри, профессиональным актёрам - любителей, а сюжеты были посвящены обыденным ситуациям и проблемам простого народа. Неореализм как явление просуществовал всего несколько лет и подарил миру не так много фильмов, однако оказал огромное влияние на авторский кинематограф.

Не переставали снимать кино и в СССР, несмотря на колоссальный ущерб и горе, которое принесла война. Как и в случае с другими европейскими странами, первая и вторая половины 40-х в советском кинематографе также выделяются довольно чётко, но по иным причинам.

В первые месяцы Великой Отечественной главные советские киностудии - Мосфильм и Ленфильм - были эвакуированы в Казахстан. Студии поменьше также переехали в города Средней Азии. По понятным причинам, режиссёры оказались сильно ограничены в средствах, однако материальные недостатки компенсировались невиданной в сталинскую эпоху степенью творческой свободы. Конечно, имели место пропагандистские и военно-патриотические заказы, но в целом номенклатуре и лично вождю в те годы было не до кинематографа, что повлекло за собой существенное ослабление цензуры.

Кино в эвакуации - уникальное явление, которое наглядно продемонстрировало способности советских людей, освобожденных от тотального контроля системы. Одни режиссёры, такие как Марк Донской («Радуга») или Виктор Эйсымонт («Жила-была девочка»), создавали пронзительные драмы о страданиях мирного населения; другие уделяли внимания частным проблемам солдат, историям их любви и товарищества («Машенька» Юлия Райзмана, «Два бойца» Леонида Лукова). Снималось и беззаботные музыкальные комедии вроде «Небесного тихохода» Семёна Тимошенко. Эти работы сильно отличались между собой стилистически и жанрово, но их объединяла тёплая, человеческая интонация, а также убедительные образы героев и актёрская игра. В Казахстане трудился и Сергей Эйзенштейн, ленты которого всегда стояли особняком.

После окончания войны творческая интеллигенция народа-победителя рассчитывала на дальнейшее ослабление давления со стороны государства. Увы, у товарища Сталина были другие планы: кинематограф, как и все прочие виды искусства, столкнулся с беспрецедентной цензурой и новой волной репрессий. В сентябре 1946 года вышло постановление Партии о второй серии фильма «Большая жизнь», сюжет которой критиковался за «упаднические настроения». Сигнал подавался вполне очевидный: реальные люди, справляющиеся со своими трудностями без указки сверху, стали на экранах не желательны, а создавать полагалось лишь радостный образ современности, актуальную повестку и оды дорогому вождю.

«Низкопоклонством перед Западом» и «формализмом» объявлялись любые творческие эксперименты, поэтому киноязык этого периода (который потом прозвали малокартиньем) был почти всегда статичный и сухой. Прокат «крамольных» фильмов отменялся ещё до премьеры, как отменялись и сами режиссёры, сценаристы, актёры. На пару интересных работ вроде «Весны» или «Подвига разведчика» приходились десятки пафосных, порой довольно дорогих, но совершенно бездушных поделок. По точному замечанию журналиста Кинопоиска Василия Корецкого, малокартинье - это «кинематограф Чейна-Стокса» (гуглите), настоящая агония, которая закончилась весной 1953 года по сугубо биологическим причинам.

Прежде чем перейти, наконец, к моему топу любимых фильмов десятилетия - немного про анимацию.

Несмотря на то, что на этом рынке по-прежнему доминировала продукция Уолта Диснея, у него начали появляться конкуренты. Последовав успешному примеру мышиной студии, другие крупные компании также открыли собственные анимационные подразделения. Так, в 1940 году МGM начинает выпускать легендарного «Тома и Джерри», а Warner занялась продвижением мультсериала «Looney Tunes» с Багзом Банни и Даффи Даком. Тем не менее, планка качества, задаваемая Диснеем в полнометражных мультфильмах, оставалась недосягаемой. Удержать пальму первенства студии помогла уникальная для своего времени технология мультиплановой съёмки (плавного чередования нескольких слоёв изображения для создания эффекта глубины). «Пиноккио», «Фантазия», «Дамбо», «Бэмби» - начало декады часто называют «Золотым веком Диснея». Впрочем, и некоторые поздние ленты 40-х вроде «Приключения Икабода и мистера Тоада» тоже достойны просмотра и в наши дни.

————————————————————————

Места в топе НЕ распределены:

По величине вклада фильмов в индустрию;

По их культурному влиянию;

По совокупности качества их отдельных компонентов вроде сценария, актёрской игры и т.д.;

По силе авторского высказывания.

Места в топе распределены по одному-единственному критерию: чувству удовлетворения от потраченного на фильм времени. А причины этого удовлетворения осмыслены уже постфактум.

Общее количество отсмотренных мною фильмов 1940-1949 годов: 78.

40-е для меня - это именно сороковые, хотя формально десятилетие закончилось в 1950 г. Не душните !

Спойлеры в материале присутствуют, но наиболее критичные из них скрыты.

Политические темы затрагиваются исключительно в контексте истории, умышленные набросы по текущим повесткам отсутствуют.

Ну и по традиции, ироничное примечание: моё мнение вовсе не претендует на истину в последней инстанции - оно, собственно, этой самой истиной и является.

————————————————————————

Романтический/детективный триллер

Режиссёр: Альфред Хичкок

Накануне войны Альфред Хичкок уже перестал быть просто «молодым и талантливым» автором. После гениальной чёрной комедии «Леди исчезает» он получил статус одного из главных режиссёров страны, мастера саспенса и в тоже время блистательного юмориста. Чуть подробнее про творческий метод Хичкока я написал в лонге о кинематографе 30-х:

С осени 1939 года производство фильмов в Великобритании стало слишком проблематичным, да и попросту жить в условиях угрозы немецких бомбардировок было, мягко говоря, неприятно. Хичкок принял предложение ведущего голливудского продюсера Дэвида Селзника («Кинг-Конг», «Унесённые ветром») и перебрался в Беверли-Хиллз. Британского режиссёра, привыкшего к высокой степени творческой свободы, быстро разочаровало вмешательство посторонних лиц в съёмочный процесс. Однако принципиально иной уровень финансирования, технических и человеческих «мощностей» позволил Хичкоку реализировать множество смелых решений, а также сделать общее качество продукции более «вылизанным».

В это десятилетие постановщик был крайне продуктивен и подарил миру аж 13 полнометражных работ. К шпионским и детективным мотивам в его творчестве добавилась изрядная доля романтики. На Хичкока также повлиял нуар («Дурная слава»), он начал экспериментировать с ограниченными пространствами («Спасательная шлюпка») и сверхдолгими планами («Верёвка» и вовсе снята как будто без склеек). Конечно, далеко не все фильмы этого периода смотрятся в наше время увлекательно. Но «Ребекка», самый первый голливудский фильм режиссёра, однозначно заслуживает внимания. И дело вовсе не в том, что картина получила главную награду американской киноакадемии и стала кассовых хитом. Просто «Ребекка» раскрывает важную психологическую проблему, которой кинематограф почему-то касается чрезвычайно редко.

«Ребекка» основана на одноимённом романе английской писательницы Дафны Дюморье и, вплоть до центрального твиста, следует ему достаточно близко. Нельзя сказать, что уважение к первоисточнику со стороны сценаристки Джоан Харрисон однозначно пошло фильму на пользу: любовная линия, которая на страницах книги была гармоничной и убедительной, в холодных руках Хичкока воспринимается если не обузой, то некой обязательной программой, которую автор исполняет то ли не очень умело, то ли без особого энтузиазма.

Слабейшая часть экранизации - завязка отношений между будущими супругами (и, собственно, завязка ленты). Химия здесь не вполне очевидна, карикатурная работодательница главной героини скорее утомляет, чем веселит, да и в целом первому акту посвящено непропорционально большое количество экранного времени. Впрочем, многозначительный взгляд мистера де Винтера на морскую гладь и его нервное поведение «прикармливает» голодного до саспенса зрителя перед основным блюдом режиссёра.

Внезапный ливень, который застаёт молодую жену по дороге к новому дому и заставляет её чувствовать дискомфорт, кажется своего рода намёком с небес от покойной предшественницы. Ребекка де Винтер покинула мир, но её дух продолжает властвовать в поместье. Не дают забыть, кто в доме хозяин, и многочисленные вещи покойной, и установленные ей порядки. Главная героиня не спроста лишена собственного имени: выйдя замуж за привлекательного аристократичного вдовца, она сталкивается с постоянными напоминаниями об утонченности и элегантности его первой жены, в результате чего девушка начинает терять чувство собственного «я». Ребекка (якобы) превосходила её во всем, выдержать заочную конкуренцию с таким соперником оказывается почти невозможно.

Немалую роль, разумеется, здесь играет классовая проблематика, поединок живой золушки из народа с мёртвой аристократкой. Но сильна «Ребекка» вовсе не социальным комментарием - авторы копают несколько глубже. Думаю, многие из нас сталкивались с так называемым «синдромом самозванца» - тревожным сомнением в своих силах, чувством вины и страхом, что о твоей некомпетентности узнают окружающие. Хичкок и актриса Джоан Фонтейн (несомненная удача фильма) превосходно отображают это расстройство, чему способствуют многочисленные крупные планы.

По легенде, режиссёр подговорил всю съемочную группу относиться к Фонтейн враждебно. Таким образом он хотел добиться, чтобы актриса чувствовала себя скованно, немного не в своей тарелке. В одной из лучших сцен «Ребекки» героиня надевает на бал платье, которое должно порадовать её мужа (сыгранного не менее блистательным Лоуренсом Оливье), но вместо улыбки его лицо моментально перекашивается гримасой негодования. Эти секунды, когда миссис де Винтер понимает, что виновата, но не понимает, в чём виновата, напрягают не хуже мистических элементов из книги, которых экранизация по сути лишена. Никакого призрака в стенах поместья нет, но давление общества и близких людей может пугать ничуть не меньше.

Страх быть отвергнутой новым окружением тесно связан у героини со страхом потерять любимого человека, с банальной супружеской ревностью в отношении мёртвой соперницы. Но мелодраматичный мотив здесь причудливым образом переплетается с детективным. Филигранно выстроенная интрига заставляет поверить в то, что Максимиллиан тяжело тоскует по своей бывшей жене и что любые напоминания о Ребекке ранят мужчину именно по причине тоски. В этом плане актёр и режиссёр отлично справляются с материалом Дюморье, напоминая о том, насколько несовершенен аппарат распознавания эмоций у представителей нашего вида. Чужая душа - потёмки, и по-настоящему изучить внутренний мир человека, понять истинную причину его страстей подчас бывает очень сложно.

Ребекка - редчайший пример персонажа-фантома, который за весь фильм не появляется в кадре ни единого раза, но при этом остаётся неотъемлемой частью истории, её двигателем и каркасом. Мне не хочется писать про развязку посмертных отношений этой «железной леди» с Максимиллианом - она весьма простенькая, хоть и не разочаровывает. Действительно любопытным и сложным получился образ миссис Денверс, мрачной экономки поместья, которая печётся о наследии покойной подозрительно сильно. Необходимый дисклеймер: абзац ниже предназначается для лиц старше 18 лет.

«Ребекка» - нетипичная для Хичкока картина. Её можно отнести к жанру триллер, но тот самый саспенс здесь куда более тонкий, «деликатный». Ставка главной героини - не жизнь, а признание в обществе и любовь, антагонист не способен причинить физический вред, лишь психологический (но кто сказал, что это лучше ?). Кино вряд ли может пощекотать кому-то нервишки, зато своей проблематикой куда более близко рядовому зрителю, чем большинство работ режиссёра. А убедительная актёрская игра заставляет проникнуться происходящим и не заскучать даже в «провисающих» по динамике отрезках. И всё-таки главные фильмы в своей карьере прославленный британец, как мне кажется, снимет в следующем десятилетии.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «39 ступеней», «Леди исчезает», «Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде», «Окно во двор», «Головокружение», «Марни» - в первую очередь; далее - все работы с рейтингом >7 на КП

Драма

Режиссёр: Витторио де Сика

Первые картины итальянского неореализма создавались сразу после войны, когда людей ещё мучали своего рода фантомные боли или, если так можно выразиться, незакрытый политический гештальт. Эти фильмы («Рим - открытый город», «Пайза») раскрывали чувства и бытовые аспекты жизни граждан, но в первую очередь были посвящены их борьбе с фашизмом. Однако вскоре война и тоталитарный режим начали покидать народные умы, оголяя проблемы новой, мирной, но лежащей в руинах Италии. Поэтому режиссёры стали фокусироваться на обездоленности людей, их бессилии и разобщённости.

В 1946 году известный в основном по легковесным комедиям Витторио де Сика снимает «Шушу» - драму юных чистильщиках обуви, которая до глубины души трогает Голливуд и приносит Италии первый в её истории Оскар. На Родине режиссёра фильм провалился в прокате - видимо, аудитория была ещё не готова к его творческому видению. Но де Сика не отступил и через пару лет снял ещё более радикальное кино, которое стало кульминацией неореализма, заставило пустить слезу самого Чарли Чаплина и застолбило место в списках «Лучших фильмов всех времён».

«Главным героем здесь является сам город» - набивший оскомину штамп кинорецензий, который в случае с «Похитителями» недалёк от истины. Полуразрушенный Рим, коллективный человеческий порок выступает в фильме антагонистом главного героя, одновременно причиной его несчастья и коварный растлителем. Честный горожанин вроде Антонио на этих улицах оказывается чужеродным пятном, обузой, заранее обречённой на поражение. Об этом поражении простого работяги перед лицом такого же простого зла, в сущности, и повествует кино.

Этот мужчина жаждет не подачки и не лёгкой наживы за чужой счёт, а возможности заработать на пропитание для себя и своей семьи. Само право на труд герою приходится забирать с боем и даже делать ради этого серьёзные вложения в виде выкупа велосипеда (в то время как воровство не требует ни унижений, ни инвестиций). Антонио клеит афишы с изображением голливудской звезды Риты Хейворт, ослепительная красота которой будто дразнит несчастного парня, контрастирует с уродством его быта и среды обитания. Впрочем, плакат отчаянно не хочет клеиться ровно, и его неуклюжие складки то ли демонстрируют истинную натуру знаменитостей, то ли намекают, что даже самый прекрасный ангел, оказавшись в чистилище, быстро потеряет всю свою элегантность.

После кражи велосипеда герой, прихватив с собой сынишку, пытается добиться справедливости, по ходу дела контактируя с главными социальными институтами: государством и церковью. Но полиции нет дела до какого-то нищеброда, который вот-вот лишится средств к существованию - им нужно серьёзными делами заниматься, а именно разгонять демонстрацию. Прихожане церкви преисполняются связью с незримым Господом и делают публичные пожертвования, но вместо помощи живому человеку «здесь и сейчас» они лишь презрительно фыркают - дескать, мессу им срывает, мерзавец.

В ситуация, когда общество не способно подать ближнему руку помощи, когда человек - человеку волк (символ Рима, между прочим), приходится рассчитывать исключительно на собственные силы. Но Антонио всё-таки находит преступника, и в этот момент в толпе парадоксальным образом просыпается гуманизм и христианское милосердие. Де Сика создаёт картину гротескного мира, в котором представления о добре и зле перевёрнуты и скручены в бараний рог. Попытка добиться справедливости здесь воспринимается как порок, а подлецов оберегают, словно народное сокровище. Именно воришка и ему подобные являются настоящим народом, тем самым прогнившим Городом-злодеем. Но Риму недостаточно забрать у Антонио имущество и право на справедливость, ему нужно опустить героя, забрав последнее, что у него осталось - совесть.

«Похитители велосипедов» - это довольно простое кино. Простое с точки зрения киноязыка: документальная манера и сверхдлинные кадры, которые поражали зрителей в те годы, сейчас считаются формой мейнстрима. Простое в плане сюжета: количество значимых событий можно пересчитать по пальцам. И, в сущности, простое по своей идейной составляющей (хотя, опять же, для своего времени она была очень даже острой).

Зрителям, для которых «простота хуже воровства», подобная картина может показаться скучноватой. В свою очередь, для тех, кто ценит в кинематографе искренность и правдоподобное отображение жизни, «Похитители» могут стать одним из любимейших фильмов. Главной целью режиссера было показать маленькую в масштабах мира, но колоссальную для судьбы отдельного человека драму, одну из таких бытовых историй, мимо которых обычно проходят газеты, телевидение, интернет и деятели искусства. Я же настоятельно не рекомендую проходить мимо работы де Сика - вы удивитесь, насколько подобные сюжеты могут быть пронзительными.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Шуша», «Умберто Д.», «Чочара», «Брак по-итальянски».

Криминальный триллер

Режиссёр: Билл Уайлдер

Биография австро-венгерского еврея Билла Уайлдера (при рождении - Самуила Вильдера) полна трудностей и скорби. Поработав несколько лет сценаристом в Берлине, после прихода нацистов к власти он был вынужден искать убежище сначала во Франции, а затем за океаном. Его мать, отчим и бабушка попали концлагерь, где затем погибли. Уайлдер приехал в Лос-Анджелес без денег и знания английского. Он жил в крайней бедности, перебиваясь доходами от написания сценариев. Но не опустил руки.

Казалось бы, при таких вводных карьера этого человека в Голливуде должна была строиться в основном на тяжеловесных драмах с акцентом на антифашизм. Однако успех Уайлдеру принесли сценарии для эксцентрических комедий, которые стали отдушиной в эти страшные времена для миллионов людей: «Восьмая жена Синей Бороды», «Ниночка», «С огоньком», «Майор и малютка» (режиссёрский дебют автора).

В 1944 году Уайдлер решил вступить на совершенно новую территорию, сняв триллер в модной нуарной стилистике. Несмотря на разительный контраст со своим предыдущим творчеством, ему удалось создать одну из ключевых работ этого направления, во многом благодаря вниманию к деталям в сценарии и афористичной меткости реплик персонажей. К тому же, режиссёр вместе с актрисой Барбарой Стэнвик воплотил на экране образ «роковой женщины», который без преувеличения стал эталоном для мирового кинематографа и поп-культуры вообще.

Как и многие классические нуары, «Двойная страховка» снят на основе одноимённого литературного произведения. Джеймс Кейн считается одним из основоположников американского «крутого детектива», но, в отличие от других мастеров этого жанра, в своём творчестве он редко изображал, собственно, частных детективов (зато «крутое» - секс и жестокость - у него присутствовало в изрядном количестве).

Уайлдер принципиально меняет структуру сюжета: вместо линейного повествования он строит экранизацию как «монолог мертвеца». Агонизирующий и бредящий бегством в Мексику, Уолтер Нефф наговаривает на диктофон историю своего падения и заодно сознаётся в страшном преступлении. Зритель с самого начала знает, что герой не жилец: или от ранения скопытится, или в газовой камере. Интрига состоит в том, как именно страховой агент до всего этого докатился и выведут ли его на чистую воду перед смертью. Таким образом, картину смело можно назвать антидетективом (редкий случай для нуара). Уайлдер сходу расставляет акценты, призывая зрителя следить за процессом, а не гадать над сюжетными поворотами. Приём рискованный, но «Страховке» он точно пошёл на пользу.

В нуарах роковая женщина, фам фаталь, традиционно представляет опасность для главного героя (неизменно мужчины) и толкает его на преступление. Однако Уолтер Нефф, вполне в соответствии с христианской моралью эпохи Кодекса, сам призывает беду в свою жизнь. Филлиса появляется в кадре со стройных, спускающихся по лестнице ножек - камера вместе с героем объективизирует и по-мужски оценивает хозяйку дома. Похотливый молодой агент первым начинает флиртовать с замужней женщиной, своими неприличными намёками провоцируя такой грех, как прелюбодействие. Нефф - неглупый парень, но чувства куда сильнее разума: он воспринимает миссис Дитрихсон как инструмент удовольствия собственных половых желаний, не видит в ней полноценного человека, и именно эта близорукость позволяет демонической фам фаталь завладеть его душой. Так один бытовой грешок, одно отступление от этических норм приводит героя к тяжкому преступлению, за который расплата одна: вечные муки. В случае Неффа они начинаются ещё на этом свете.

Героиня Барбары Стэнвик - блондинка с ангельским личиком, хрупкое и с виду беспомощное создание. В патриархальном мире она не способна бороться за своё место под солнцем с помощь физической силы или стрельбы по-македонски. Оружие роковой женщины - сексуальность, при умелом использовании которой можно подчинить себе даже самых борзых самцов. Смелая, волевая, контролирующая (до поры до времени) свои эмоции Филлиса любит и верит только в себя, мужчины вроде Неффа для неё являются лишь расходным материалом. Она прекрасно знает, чего хочет и не остановиться ни перед чем, чтобы добиться личного благополучия, то есть по существу не отличается от маскулинных героев ганстерских фильмов. Уайлдера сложно назвать оголтелым феминистом, и тем не менее его образ женщины вызывает если не симпатию, то по крайней мере уважение. А это не удаётся многим современным авторам, работающим в понятно каком идеологическом ключе.

Как известно, не всё коту масленица, и на каждую рыбёшку найдётся рыба покрупнее, похитрее или просто подотошнее. Уайлдер сходу обозначает отсутствие хэппи-энда для зрителя, но и сами герои (особенно Нефф) будто понимают обречённость своего положения после совершения убийства. Никакой достоевщины и нравственных терзаний, только страх за собственную шкуру. Весь фильм пропитан параноидальной и кладбищенски-мрачной атмосферой. А контрастные полоски света от оконных жалюзи создают иллюзию тюремной решётки и запирают персонажей в застенках их обречённости. Тщательно спланированный план преступников просто обязан дать сбой, но каким конкретно образом ? Вскоре выясняется, что за разоблачение парочки отвечает неприметный, безобидный, маленький во всех смыслах человечек.

Нуар вошёл в массовое сознание как звериное по своей серьёзности явление, в котором улыбку могут вызывать разве что колкие фразочки героев. Однако далеко не все классические фильмы направления были такими. Комедийное прошлое Уайлдера дало о себе знать в «Страховке»: с угрюмым, мнительным и без пяти минут лежащим в могиле Неффом контрастирует персонаж Эдварда Робинсона. Чудаковатый друг главного героя, вечно ищущий спички, поначалу способен лишь повеселить зрителя, да и сам убийца вряд ли воспринимает его всерьёз. На самом же деле за этим образом скрывается умный, профессиональный и честный мужчина.

«Двойная страховка» - это, без сомнения, один из лучших классических нуаров. Здесь нет глубокого подтекста или социального комментария, зато есть отличный сюжет, запоминающиеся персонажи и реплики, образцовый для жанра визуал, мощное музыкальное сопровождение. Скомканной получилась разве что развязка отношений главного героя и его соблазнительницы (поведение которой кажется не до конца понятным). Впрочем, в плане развязки Уайлдер себя ещё проявит - в главном нуаре следующего десятилетия.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Ниночка», «Потерянный уик-энд», «Сансет бульвар», «Свидетель обвинения», «В джазе только девушки»

Криминальная драма/боевик

Режиссёр: Рауль Уолш

Гангстерские фильмы - это фундамент американской поп-культуры, к которому возвращалось не одно поколение киноделов. Расцвет такого рода картин пришёлся на 30-е годы, когда у подавленного финансовым кризисом общества возник колоссальный запрос на справедливость и реализацию вне рамок закона, а преступный мир начал вызывать у народных масс если не симпатию, то как минимум интерес. И даже пресловутый Кодекс Хейса, серьёзно ограничивавший на экране насилие и прочие характерные для бандитов явления, не повлиял ни на спрос аудитории, ни на предложения Голливуда.

Рауль Уолш на протяжении большей части карьеры снимал брутально-маскулинные боевики и вестерны, не лишённые при этом мощного драматического, а порой и остросоциального компонента. Он продолжил держаться своего режиссёрского видения и в 40-е, когда в моду вошли более тонкие и эстетские ленты. Его стиль по тем временам начал казаться несколько старомодным, «лобовым». Но в момент, когда подходы Уолша пропитались трендами эпохи, родился настоящий бриллиант своего жанра, способный подарить зрителю и ураганные эмоции, и эстетическое удовольствие, и даже пищу для ума.

Многие профильные издания, да и англоязычная Википедия, упорно относят «Белую горячку» к нуару. «Сомнительно, но ОК», как сказал бы классик. Конечно, режиссёр при создании картины явно ориентировался в том числе на самое актуальное направление тогдашнего Голливуда, и ряд его характерных элементов («хищная» светотень, мотивы предательства, в каком-то смысле фам фаталь) представлены и здесь. Однако по своей сути «Горячка» является классическим гангстерским фильмом, mob movie, как их называют за океаном. И дело не только в обилии натурных дневных сцен и перестрелок. Просто в основе эстетики нуара лежит размеренность, а работа Уолша с первых же минут задаёт дикий темп и на протяжении львиной доли хронометража остаётся оголтелой и взъерошенной. Прямо как главный герой в исполнении великого жанрового актёра Джеймса Кэгни, чей отыгрыш психопата порой просто завораживает.

Образ Коди Джаррета получился куда сложнее типичного «крутого мужика с пулемётом Томпсона». С одной стороны, это расчётливый и циничный убийца с характерными чувством юмора (сцена с вентиляцией багажника для запертого в нём бедолаги, при всей своей «черноте», рассмешит даже конченного ханжу). В то же время, главарь банды остаётся большим ребёнком, зависимым от своей матери не только эмоционально, но и физически. Коди страдает невыносимыми головными болями, которые умеет снимать лишь женщина, подарившая ему жизнь. Более точный перевод названия ленты - «Белое каление». Впрочем, этот фразеологизм тоже не вполне отражает суть припадков главного героя.

Коди любит свою маму, и любовь эту явно нельзя назвать здоровой. Мотивы инцеста в том числе отсылают к кошмарившей Америку «кровавой мамаше» Баркер, которая руководила бандой, состоявшей из её сыновей. Маргарет Вичерли, сыгравшая миссис Джаррет, получает не слишком много экранного времени, и тем не менее полностью раскрывает своего персонажа: божий одуванчик, хватке которого позавидовала бы даже венерина мухоловка. А удерживает она прежде всего своего собственного сына, не позволяя тому сепарироваться и стать независимым взрослым мужчиной.

Инфантилизм Коди проявляется и в доверчивости по отношению к людям, строящим из себя его близких товарищей. Все мы в детстве мечтали о настоящей дружбе, о человеке, с которым можно поделиться самым сокровенным и который поддержит в огромном, полном опасностей мире. Поэтому гангстер, способный контролировать банду отморозков и воплощать изощрённые криминальные планы, оказывается совсем беззащитным от чувственных манипуляций: его обводит вокруг пальца неверная жена и с лёгкостью охмуряет подсаженный в камеру агент ФБР. Легавый Хэнк Фэллон, как и его коллеги, на фоне главного героя кажется персонажем поверхностным, предсказуемым и скучным - но разве не такими виделись нам в детстве все взрослые ?

Другая дихотомия картины - схватка иррационального и рационального, архаичной романтики и «бездушного» технического прогресса. Сцены с участием Коди отражают импульс неконтролируемого насилия, которое захлестнуло общество. Когда за насилие на экране отвечают толковые киноделы, это всегда выглядит зрелищно, и даже цензурные ограничения в этом случае не помеха. Но не дай Бог кому-нибудь из нас перейти дорогу бандитам-психопатам в реальной жизни. Для борьбы с ними ФБР использует в фильме оперативно-розыскные мероприятия и новейшие на тот момент методики вроде выслеживания по маячкам. Показать такого рода работу увлекательной - задача архисложная, однако Уолш с ней успешно справляется: за безликих стражей закона в какой-то момент начинаешь переживаешь не меньше, чем за харизматичного гангстера.

И всё-таки есть в мире организованной преступности нечто большее, чем деньги и жестокость. То, чего официальные структуры напрочь лишены. Есть причина, по которой глагол «мусорнуться» стал в массовом сознании оскорбительным, а «базарить на фене» и ссылаться на правила подворотни не стесняются даже первые лица некоторых государств. Дело в том, что уважающие себя бандиты, при всём очевидном вреде для общества, обладают некоторыми базовыми жизненными принципами, понятиями, которые многие люди считают куда честнее, чем законодательные нормы. Бандиты могут сделать из врагов или даже случайных прохожих решето, но не станут крысами в своей «семье», не предадут тех, с кем имеют прочную эмоциональную связь.

Коди (в отличие от некоторых членов его банды) - настоящий гангстер, то есть всё ещё не потерявший наивных «пацанских» представлений о жизни. По ситуации он готов бросить товарища в беде ради общего интереса, однако сама мысль о спланированной игре на человеческих чувствах для него невозможна. Поэтому когда герой Кэгни узнаёт о предательстве тюремного друга, его романтическая картина мира трещит, а сердце разрывается на части. И в этой сцене брутальное мужское кино вдруг становится очень даже пронзительным.

«Белая горячка» - один из самых необычных криминальных боевиков, который большинство современных зрителей, увы, не смотрели. Между тем, эта картина превосходно прошла проверку временем: перестрелки и погони, несмотря на ряд условностей, до сих пор смотрятся достойно, динамичный монтаж не даёт заскучать, а сценарий на основе рассказа Вирджинии Келлогг способен подарить сюрпризы. Про актёрскую игру и говорить нечего - «Горячка» стала настоящим бенефисом Джеймса Кэгни и полностью раскрыла его талант. Фильм стоит посмотреть хотя бы ради парадоксального в своей трогательности образа психопата-убийцы, который появился на экранах за 70 лет до сольника Джокера.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Ревущие Двадцатые», «Территория Колорадо»

Историческая мелодрама

Режиссёр: Марсель Карне

Появившийся в 30-е годы во Франции поэтический реализм стал, пожалуй, важнейшим течением своего времени, а Марсель Карне - одним из главных его творцов. Мрачная, фаталистичная романтика фильмов «Набережная туманов» (см. материал о кинематографе 30-х) и «День начинается» отлично ложилась на предвоенные настроения в Европе. Относительно высокий уровень свободы творчества во Франции позволял режиссёру касаться довольно неоднозначных, «грязных» тем и образов. Однако во время Второй Мировой Карне, не пожелавший покидать Родину, оказался в оккупации и имел возможность снимать только относительно «безопасные» исторические картины, как будто лишённые привязки к текущему контексту.

Работая в узких рамках нацистской цензуры, француз создал «Вечерних посетителей» (1942) - с виду невинную средневековую сказку о двух влюблённых, противостоящих воле дьявола, в которой многие небезосновательно усмотрели призыв к сопротивлению. Есть ли подобная аллегория во второй «окупационной» работе Карне - вопрос более спорный, и рассматривать его я не буду. Но очевидным, на мой взгляд, является тот факт, что «Дети райка» - грандиозная и уникальная мелодрама, показавшая, что подлинный шедевр способен появиться даже в запредельно сложных условиях.

Раем (в русской театральной культуре - райком) называют верхний ярус зрительного зала, где расположены самые дешёвые места. Галёрка, иначе говоря. Соответственно, дети райка - это бедняки, непритязательная и при этом очень благодарная публика. Жизнь таких людей за пределами театра не стоит ломаного гроша, зато в стенах этого заведения именно они обладают властью решать, что хорошо, а что плохо, именно от их тёплого или прохладного приёма зависит, какие актёры сохранят место на сцене, а кому придётся навсегда её покинуть. Дети райка - главные люди в театральной индустрии, подобно тому, как зритель больших (а сейчас и маленьких) экранов - главный человек в индустрии кино. Зрители всегда требуют зрелища, и режиссёры вместе со съёмочной бригадой или труппой его стараются предоставить.

Зрителям чаще всего нет дела до того, что творится на душе у движущихся болванчиков, нет дела до их истинных чувств и конфликтов. Но на самом деле реальная жизнь способна подарить куда более интересные и сложные истории, чем любой художественный вымысел, и порой такие истории разворачиваются прямо на глазах у ничего не подозревающей толпы. Однако пока парижские дети райка увлечены спектаклями, от их взора утекает нечто совершенно великое в своём трагизме. Точно также большинство зрителей фильма не узнают, через что пришлось пройти его создателям, не узнают о том, какого это скрывать на съёмках еврейское происхождение под страхом смерти или (как исполнительница роли Гаранс) влюбиться в немецкого офицера, участвующего в оккупации твоей страны.

Создать по-настоящему увлекательную мелодраму - задача не из лёгких, и Карне со сценаристом Жаком Превером решили её весьма нетривиально. Вдохновившись реальными историческими личностями, формировавшими театральную сцену и криминальный мир Парижа в XIX веке, они прибегли к помощи математики, а вернее сказать геометрии: внедрили в романтическую историю какое-то безумное количество граней и точек соприкосновения. Шутка ли, вниманию зрителя авторы предлагают любовный шести(!!!)угольник. При этом всего за три часа каждая из линий умудряется внятно прочертиться, поэтому фигура приобретает не примитивную, а вполне изящную форму. Говоря более (пардон за каламбур) прямолинейно, сюжет не превращается в пошлую смехотворную кашу, сохраняя целостность и внутреннюю логику на протяжении всего хронометража.

Даже самые богатые на персонажей истории всегда имеют главных герой. В случае «Детей райка» таковым является мим Батист - именно его внутреннему миру авторы уделяют наибольшее внимание. Молчаливый в своей творческой стезе, этот мужчина и по жизни боится произнести лишнее слово. Его актёрское призвание является своеобразной метафора скромности, которая может и украшает человека в глазах окружающих, но мешает ему добиться личного счастья. Немая скромность не позволяет Батисту признаться в чувствах Гаранс, роскошной зрелой натурщице. Разница в возрасте героев только подчёркивает дистанцию между ними, а в их отношениях можно разглядеть даже фрейдистские мотивы.

Мим желает взрослую женщину, но не обладает достаточной мужской энергией. В тоже время этой энергии в избытке у его коллеги, яркого и настойчивого Фредерика, который не считает пантомиму достойным занятием и рассчитывает обрести на сцене голос. Именно благодаря отсутствию стеснения он с лёгкостью добивается Гаранс, а Батист день ото дня становится печальнее - не только потому, что она предпочла другого, но и из-за своей собственной застенчивой природы. И в какой-то момент его слёзы на сцене становятся красноречивее любой реплики. Мощнейший образ ! Сыгравшего мима Жана-Луи Барро можно было бы назвать великим актёром за одну только эту роль.

Середина фильма, формально состоящего из двух частей, ознаменована скачком в повествовании аж на несколько лет. Режиссёру не были интересны ни детали отношений Батиста с доброй, но нелюбимой коллегой Натали (подарившей ему ребёнка), ни путь Батиста и Фредерика к театральной славе, ни подробности бытовой жизни Гаранс с аристократом Эдуардом, который пообещал ей своё покровительство и защиту от несправедливого уголовного обвинения. С виду у героев всё сложилось как минимум неплохо: они обеспечены материально, пользуются уважением в своей среде, любимы противоположным полом. На самом же деле их внутренний мир глубоко дисгармоничен внешнему успеху. И речь не только об отношениях: бабник Фредерик лишён страданий от несчастной любви, он буквально женат на театре и поэтому тяжело воспринимает консервативный подход постановщиков к творчеству. Актёру тесно в рамках своих скучных ролей, как Батисту тесно в роли мужа Натали. Отказ Фредерика плясать под дудку постановщиков едва не стоит ему жизни, зато дарит подлинную свободу (и ещё большую любовь аудитории).

В отличии от несколько комичной театральной арки Фредерика, конфликт вокруг Гаранс в ближе к финалу приобретает характер настоящей трагедии. Показывая преобразующую силу чувств, Карне не стесняется демонстрировать и её разрушительные последствия. Мрачная ирония вполне в духе режиссёра: шанс на подлинную любовь Батисту дарит ненависть и насилие, благодаря которым его главные конкуренты, куда более вспыльчивые и маскулинные люди, выбывают из гонки за сердце женщины его мечты. Вот только Гаранс об этом не узнаёт.

Горе одного человека - лишь капля в море городской суеты. Дети райка беспечно отдыхают на экране в Париже XIX века, как это и было в реальной жизни на момент выхода фильма. Ликующий по случаю окончания войны французский народ не обратил внимание на проблемы актрисы Арлетти, которая (как и её героиня в фильме) подверглась несправедливому преследованию. В 1946 году режиссёр снял «Врата ночи», где коснулся именно этой проблематики. Однако фильм, ставший самым дорогим в истории французского кинематографа, подвергся жестокой критике и принёс мизерные сборы, что стало причиной распада творческого союза Карне и сценариста Превера. Зритель к подобного рода рефлексии оказался не готов.

«Дети райка» - это почти эталонная разговорная мелодрама, которая держится на блестящем сценарии и актёрской игре. Что касается визуального ряда фильма, то тут дела обстоят поскромнее - всё-таки ограничения на момент съёмок дали о себе знать. И хотя к костюмам и декорациям нет никаких вопросов, по уровню выразительности та же «Набережная туманов» остаётся впереди. Могла ли лента стать совершеннее в «тепличных» условиях ? Пожалуй, да. Но сохранился бы в ней особый нерв, который тянется из реальной жизни на экраны ? Вопрос, ответить на который вы сможете попробовать, только посмотрев эту великую картину, а заодно изучив историю её создания.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Набережная туманов», «День начинается», «Вечерние посетители»

Историческая драма

Режиссёр: Сергей Эйзенштейн

Вряд ли получится назвать более важную для отечественного кинематографа фигуру, чем Сергей Эйзенштейн. Теоретик и практик искусства, чьи работы изучаются по всему миру спустя почти сотню лет, новатор монтажа, гений пропаганды и автор главного, как мне кажется, фильма 20-х (см. материал об этом десятилетии), Эйзенштейн, несмотря на все свои заслуги перед государством, едва не попал в опалу незадолго до начала Второй Мировой. Спас мэтра «Александр Невский» - эпический байопик в русле актуальной на тот момент повестки (снятый, впрочем, с показа, когда повестка на время изменилась). Благодаря «Невскому» режиссёр снова стал в фаворе и был назначен художественным руководителем «Мосфильма».

После начала войны Сталин возлагал на Эйзенштейна огромные надежды. Однако поручено ему было создание вовсе не военно-патриотической агитации: вождь хотел увидеть на экране ленту про Ивана Грозного - жестокого и не останавливающегося ни перед чем тирана, собирателя земель русских, идейным наследником которого Сталин, очевидно, считал самого себя. Советскому правителю, вследствие приказов которого погибли сотни тысяч людей, по всей видимости оказалась необходима своего рода «творческая индульгенция» на продолжение курса, филигранная пропаганда, которая должна заставить рядового зрителя поверить в необходимость массового насилия для существования и развития государства, списать минувшие и грядущие жертвы на историческую перспективу. Но эвакуированный в Казахстан режиссёр, очевидец Большого террора и его потенциальная жертва, имел совсем другие планы на эту работу. Вдали от глаз высшего руководства он создавал не оду, но и не памфлет, а подлинную трагедию, исследующую природу такого явления, как диктатура.

Первое, что обращает на себя внимание в этом двухсерийном фильме - нарочитая театральность во всём: интонации актёров «на разрыв аорты», их экзальтированные жесты, причудливый грим, условные пространства и чрезмерно (даже по царским меркам) украшенные костюмы. Для многих современных зрителей такой подход выглядит артефактом из прошлого, вызывает либо отторжение, либо снисхождение (дескать, тогда так снимали, что ж с этих динозавров взять). В действительности, советская актёрская школа была в середине прошлого века одной из сильнейших в мире, киноязык скорее тяготел к достоверности, и в той же эвакуации были сняты вполне реалистические работы. Да и сам Эйзенштейн по молодости стремился к «правде факта», документальности даже в откровенной пропаганде.

Гротескная избыточность картины стала для режиссёра не консервативным решением, а как раз наоборот, вполне радикальным (хотя вдохновение он черпал в недавнем прошлом кинематографа). Ему важно было показать сумасбродство мира, в котором живёт новый царь, заставить зрителя сомневаться в правдивости его картины мира и даже отдельных сцен. Когда во время венчания Ивана карикатурные иностранные послы отказываются верить, что Европа признает молодого правителя царём, их более мудрый коллега заверяет: «сильным будет - признают !». Очевидно, что это проекция мыслей самого героя, карт-бланш, который он даёт сам себе на насилие.

Сама же процедура венчания тоже опереточна по своей сути: русская элита (бояре) прекрасно понимает, что никакой Иван не помазанник Божий, а просто наследник успешных полководцев, волею случая оказывавшийся на троне и решивший использовать религиозные образы в качестве инструмента укрепления своей власти. Неудивительно, что царя, претендующего на безграничные полномочия, амбициозная элита почти сразу невзлюбила. К их несчастью, Иван оказался вполне достойным военным стратегом и, что ещё важнее, хитрым политиком на внутренней арене. Он сумел сделать «глубинный народ» своей главной опорой, заставить людей поверить в его святость, пасть к его ногам и убедить их в простой мысли: царь хороший, бояре - плохие.

Указанные выше «чрезмерные» выразительные средства характерны прежде всего для немецкого экспрессионизма. От этого направления советские киноделы (в т.ч. Эйзенштейн) традиционно держались довольно далеко - не по идейным соображениям, просто так исторически сварилось. Однако «Грозный» получился, пожалуй, самым экспрессионистским фильмом не только самого режиссёра, но и всей отечественной индустрии. Здесь есть несколько светлых сцен на открытой степной местности, но большую часть хронометража лента стилистически похожа не на «Александра Невского», а скорее на «Доктора Калигари» или даже «Метрополис». Режиссёр вместе с художником-постановщиком Иосифом Шпинелем создали мрачные, клаустрофобические декорации, и даже вроде бы просторные залы кажутся то ли клеткой, то ли гробом для персонажей (прежде всего для Ивана). Царь не даёт свободно дышать своим людям, но и сам оказывается будто зажат в тиски. А его стремление к безграничной власти оборачивается гибелью любимого человека и разрушающей изнутри паранойей.

Но, пожалуй, главное оружие киноэкспрессионизма - тень. Понятное дело, что в той или иной степени её использовали практически все серьёзные постановщики, в том числе советские. Однако у Эйзенштейна и его операторов, Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, тень выходит далеко за рамки чистой эстетики. Чёрные рисунки на объектах и людях рассказывают о внутреннем мире главного героя даже больше, чем его слова и ужимки. Режиссёр не мог предоставить цензорам сценарий, в котором прямым текстом проговаривается мотивация Ивана. Но человек, который на бумаге казался заботливым «отцом народа» и образцом для любого русского (или, кхм, грузинского) правителя, с помощью тени превращается в настоящего тирана, мечтающего о мировом господстве. Сильнейший образ, который к тому же наглядно демонстрирует ключевое преимущество кинематографа над литературой.

И всё-таки первая часть фильма, при всех своих визуальных решениях, получилась по отношению к молодому царю достаточно комплиментарной (та же победа над Казанью - очевидная аллюзия на успехи в ВОВ), а потому удостоилась похвалы товарища Сталина и высшей государственной кинопремии его имени. Это было оправдано не только конъюнктурными, но и драматургическим соображениям: Эйзенштейну было важно скрупулёзно исследовать тиранию, найти её корни, показать диктатора живым человеком из плоти и крови, а диктаторские наклонности - как прогрессирующую болезнь. Тем не менее, наибольший интерес представляет именно вторая часть картины, получившая подзаголовок «Боярский заговор».

Здесь необходимо сделать небольшое историко-политическое отступление, важное в контексте фильма. Дело в том, что многие наши соотечественники считают бояр своего рода олигархией - дескать, пили кровушку у народа русского. С одной стороны, это действительно была относительно небольшая группа людей, контролировавших власть и финансовые потоки в государстве. С другой - бояре имели совещательную функцию, помогали царю принимать указы (неспроста их орган назывался ДУМОЙ), являлись ступенькой на пути к гражданскому обществу и полезным прото-демократическим институтом, аналоги которого были в большинстве европейских стран.

Разумеется, бояре часто действовали в корыстных интересах, но они хотя бы могли выслушать аргументы друг друга и придти с правителем к решению тех или иных ситуаций. Да и вообще, бояре были если не умнейшими людьми страны, то точно образованнее большинства населения. Но Иван, во всяком случае киношный, оказался не готов идти ни на какие компромиссы, его устраивала только ничем не ограниченная власть, а бояр он боялся и ненавидел (что сразу обернулось взаимностью). И причины такого мировоззрения - в его личной драме, которую режиссёр во втором фильме и раскрывает.

Вполне в русле современной психологии, Эйзенштейн видит сковавший Ивана корень зла в его детстве. Мать юного князя отравили как раз бояре, убив тем самым частичку его собственной, ещё невинной души. Ответ будущего Грозного не заставил себя ждать: он приказал казнить одного из своих врагов, после чего впервые почувствовал вкус власти, возможности лишать жизни тех, кто причиняет боль. Таким образом, насилие в его сознании стало неразрывно связано с решением всех жизненных проблем. И грозен Иван в первую очередь потому, что был слишком рано лишён опыта искренней любви и ласки. Взрослого царя бояться - но уважают ли его ? А главное, любит его по-настоящему хоть кто ? Символично, что единственным, кто открыто и в лицо насмехается над Грозным, оказывается в фильме ребёнок. Детский ум ещё не освоил систему отношений в мире целесообразного зла.

Конечно, и среди взрослых находятся люди, готовые возражать Ивану и призывать его к более сдержанной политики. Некогда друг молодого царя, а в последствии игумен Соловецкого монастыря Филипп просит у него возможности вступаться за осуждённых. Филипп искренне желает блага своей стране, а Ивана хочет направить на путь истинный - к христианской любви и благоразумию. Но вместо того, чтобы прислушиваться к неудобному мнению, тиран предпочитает принять сторону раболепных ничтожеств вроде опричника Малюты Скуратова, сделавшего карьеру на насилии и потому убеждающего Ивана в необходимости оного. Царь заливает страну кровью, лишая себя товарищей и здоровых социальных связей в принципе. Он страдает от одиночества, ему больше не с кем поделиться своими чувствами, некому показать себя настоящего. В такие моменты Иван предстаёт перед зрителем беззащитным и уязвимым человеком. Но никакой трезвой оценки своим действиям он дать уже не способен. А значит насилие «помазанника Божьего» над собственным народ будет продолжено.

В кульминации чёрно-белая картина внезапно обретает цвет. Яркие краски нужны Эйзенштейну не только как «аттракцион» (по его же терминологии), переключающий режим восприятия зрителя, но и для создания мощнейших художественных образов. Пляска опричников - одна из главных сцен в истории советского кино. Обезумевшие от алкоголя, жестокости и безнаказанности цепные псы режима, буквально нелюди (Малюта с гордостью называет себя собакой) под крики «ГОЙДА !» начинают… собственно, плясать и веселиться. Вроде бы никакого криминала. Но контекст этого пира и цветовая гамма, переходящая от мертвенно-зелёного к кроваво-красному, заставляет зрителя испытывать оторопь. Лики святых с православных икон смотрят на натуральных чертей, руководимых Анти-Христом, а потому попытка оказаться коварнее и злее его изначально обречена на провал. И финальный монолог Ивана про «угрозу извне», который в сценарии наверняка казался пафосным и торжественным, воспринимается не иначе как стремление залить кровью не только свою страну, но и весь мир.

Эйзенштейн задумывал своё произведение как трилогию. Работа над всеми частями велась в Казахстане почти параллельно (по третьему фильму сохранилось немало материалов, рекомендую с ними тоже ознакомиться). Увы, план-максимум режиссёра не сработал: Сталин был в ярости, когда увидел «Боярский заговор» и распорядился полностью переделать ленту. Ему нужна была агитка с минимальным количеством полутонов, но Эйзенштейн, по всей видимости, решил бороться за своё рискованное детище до конца. Постановщик скончался в 1948 году от сердечного приступа - как принято считать, из-за колоссального стресса. Однако мне хочется верить в другую, куда более романтичную версию: Эйзенштейн знал о своём недуге и сознательно тянул время, имитируя бурную деятельность над фильмом. Он дождался своей смерти в должности режиссёра, никому другому Сталин эту работу уже не доверил и в итоге «Боярский заговор» попросту положили на полку. А в 1958 году, уже при Хрущёве, вторая часть всё-таки появилась на больших экранах.

У «Ивана Грозного» есть пара очевидных недостатков. Первый из них - ужасающее качество звуковой дорожки, которое толком не исправили даже при ремастеринге. Но это ещё можно списать на непростые условия, ведь во многих эвакуациионных фильмах шумы также присутствуют в изрядном количестве (видимо, в Казахстане возникли проблемы с аудиотехникой). Куда сложнее оправдать сценарные пробелы, а именно тот факт, что второплановые, но важные персонажи исчезают из картины по щелчку пальца и толком не раскрываются. Понятно, что режиссёр стремился фокусироваться на самом Иване, однако более внятная проработка его соратников и врагов однозначно добавила бы глубины и самому царю, и всей картине. Только лишь по этой причине лебединая песня великого режиссёра, его творческий и гражданский подвид располагается в топе относительно низко. И я смело могу рекомендовать «Иван Грозный» не только ценителям кино, но и всем соотечественникам, которые желают изучить с неординарных ракурсов явление, оказавшее огромное влияние на историю нашей страны. Хотя воспринимать эту картину как документальную хронику разумеется не стоит.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Броненосец Потёмкин», «Стачка», «Александр Невский»

Драма/детектив

Режиссёр: Орсон Уэллс

Говоря об американском кинематографе 30-40-х годов, то есть о т.н. Золотом веке Голливуда, нельзя забывать о том, кто на самом деле отвечал за его блеск. В отличии от Европы, где режиссёр традиционно был важнейшей фигурой, за океаном процессом создания фильма командовали прежде всего студийные боссы и продюсеры. Разумеется, определённый простор для творчества у постановщиков, операторов и художников присутствовал и тогда, но именно студия выработала свой собственный неповторимый стиль, которого заставляла придерживаться своих сотрудников. Административное вмешательство в процесс съемок было нормой, съёмочная бригада воспринималась скорее как наёмные работники.

В конце 30-х годов президент ныне закрытой, а тогда очень влиятельной компании RKO Pictures Джордж Шеффер решил, что его продукция обязана предложить рынку нечто действительно свежее и дерзкое. Босс искал такого человека, который помог бы студии совершить качественный прорыв в индустрии. Его выбор оказался одновременно и парадоксальным, и вполне логичным: 24-летний театральный и радио режиссёр Орсон Уэллс, не снявший ни одного полноценного фильма (только пару невышедших короткометражек), при это знаменитый своим талантом на всю страну. Уэллс считался гениальным трикстером от мира искусства: задолго до эпохи Нетфликса он троллил сердобольных консерваторов постановкой Макбета с участием темнокожих, а его радиоверсия «Войны миров» не на шутку напугала многих слушателей, принявших вторжение марсиан за чистую монету (правда, массовой паники в городах, вопреки расхожему мнению, всё-таки не случилось).

Сотрудничество с такой уважаемой студией само по себе должно было стать честью для молодого режиссёра. Однако Уэллс знал себе цену: он потребовал от RKO совершенно фантастических доселе условий контракта - не в финансовом плане, а с точки зрения творчества. И президент компании на это согласился: Уэллс получил полную свободу в выборе темы, подборе актёров, визуальном решении, монтаже и остальных вопросах. Он стал одновременно и автором сценария, и главным актёром, и режиссёром, и продюсером, а студия не имела права вмешиваться в его работу. В таких условиях был создан первый по-настоящему авторский фильм в Голливуде, который вот уже много десятилетий считается разными авторитетными изданиями и критиками лучшим в истории кинематографа. И символично, что посвящён этот фильм прежде всего теме человеческих амбиций.

С почти консенсусным статусом «Кейна» как «Самого лучшего фильма» есть вот какая проблема. Дело в том, что вся аргументация этого первенства, как правило, строится на инновациях, которые Уэллс со своей командой внесли в кинематограф: визуальных, нарративных, звуковых. Дескать, никто и никогда ничего подобного не делал, а потом двери индустрии с ноги выбил молодой дебютант и перевернул представления людей о кино. Что с этим утверждением не так ?

Во-первых, Уэллс ничего не изобретал - он лишь стряхнул незримую пыль с давно забытых или прошедших мимо массового зрителя идей и вернул их на экраны. Мейнстримные критики с подобострастием рассказывают про глубинную мизансцену, потолки в кадре, сжатое время и прочие фишки, которые истинные синефилы могут обнаружить (условно) в боснийской мелодраме времён живого Франца Фердинанда.

Во-вторых, если оценивать произведение только по величине его вклада в искусство, то в конечном счёте придётся копаться в архивах и сводить оценку к сухим технологическим критериям. Получается, лучшей рок-группой была та, которая придумала схему «гитара-басс-ударные» ? А в лучшей живописи, должно быть, впервые использовалась перспектива - тогда короновать нужно безымянного художника-питекантропа за его наскальное творчество.

«Гражданин Кейн», безусловно, был передовым фильмом для своего времени. Но хвалить его только в историческом контексте, относиться к нему как к музейному экспонату по меньшей мере неправильно, а по-хорошему просто оскорбительно для памяти авторов. Заслуга Орсона Уэллса, сценариста Хермана Манкевича, оператора Грегга Толланда и всей съёмочной бригады состоит прежде всего в том, что они, работая в команде, сумели не просто реализовать множество неординарных творческих решений, но и привести их к гармонии, собрать из этих броских элементов целостное, красивое и осмысленное полотно.

В отличие от эстетической составляющей, смысловая нагрузка картины была вполне характерной для 40-х годов. Очевидно, что обстановка в мире располагала к рефлексии на тему разрушительной, опьяняющей силы власти. Этой же силе был посвящён предыдущий фильм из моего топа. Однако если Эйзенштейн рассматривает власть прежде всего как свойство государства, то Уэллс подходит к проблеме с совершенно иной стороны. Герой его фильма не помазан Господом на царство и не выбран на важный пост с помощью демократической процедуры (хоть и стремится к этому). Чарльза Фостера Кейна разделяют с Иваном Васильевичем сотни лет и тысячи километров. Тем не менее, судьбы этих людей, их возможности и их слабости поразительным образом перекликаются.

Фильм открывают кадры ограждения, за которым виднеется величественный замок главного героя. «Вход запрещён !» - гласит надпись, и это, разумеется, не только про частные владения Кейна, но и про его внутренний мир. Подобно Грозному, он забаррикадировался от чужого мнения, стал заложником собственных амбиций и в тоже время жертвой обстоятельств (впрочем, зритель узнает об этом позднее). Кажется, что за стенами мрачного, тающего в тумане особняка живёт одиозный властелин, которому чуждо всё человеческое. Но следом на экране появляется скромный деревенский домик в снегу. Душевный пейзаж оказывается лишь игрушкой в руках умирающего Кейна. Этот стеклянный шар - ключ к пониманию жизненного пути его владельца, призма, сквозь которую режиссёр смотрит на людей вроде него. Шар падает на пол, разбиваясь на тысячи кусочков, а вместе с ним рушится и империя Кейна.

«Розовый бутон» - последняя фраза этого мужчины и по сути единственная оставленная им загадка. Серым кардиналом Кейн вовсе не являлся - наоборот, он был лицом вполне медийным. Его карьера, увлечения, личная жизнь были для обывателей как открытая книга, и краткое содержание этой книги Уэллс и Манкевич представляют в самом начале, делая структуру повествования весьма нетривиальной, превращая её в своего рода антидетектив без криминала. Зрители у экрана (и журналистский коллектив внутри самой истории) видят короткий документальный некролог про магната. За считанные минуты мы узнаём об основных этапах его становления, о его жёнах, интересах, достижениях и неудачах - в общем, приблизительно обо всём, что этот человек оставил после себя. Но документалка не даёт даже намёков на разгадку секрета «Розового бутона». Реальность гораздо сложнее и интереснее, чем самая скрупулёзно воссозданная картинка. А значит, чтобы получить ответы, придётся «работать в поле» - например, общаясь с людьми, которые знали Кейна не только по медийному образу. Этим и будет заниматься репортёр Джерри Томпсон на протяжении всего фильма.

По правде говоря, сам Томпсон в фильме особо не раскрывается. Это типичный персонаж-функция, который двигает сюжет, в данном случае читая чужие дневники и записывая интервью. Коллеги, друзья, возлюбленные Кейна делятся историями своих отношений с магнатом, и из этих фрагментов складывается по-своему трагическая картина одной человеческой жизни. Иногда события во флэшбеках дублируются, но мы видим их с различных точек зрения. Авторы используют приём ненадёжного рассказчика, каждый из которых по отдельности может местами привирать и передёргивать. При этом совокупность их историй удивительным образом кажется цельной и непротиворечивой. Таким образом, критика авторитаризма, отрицающего любое альтернативное мнение, будто заложена в самой ткани сценария.

Возвращаясь к сравнению с «Иваном Грозным», стоит упомянуть об одном из лейтмотивов картины: детские психологические травмы (в случае Кейна - по сути лишение детства) в значительной мере влияют на характер человека и решения, которые он принимает во взрослом возрасте. С маленьким Чарли нас знакомит дневник его опекуна, на время переносящий повествование в тот самый заснеженный пейзаж из вступительной сцены. Камера Грегга Толланда расположена в стенах домика и фиксирует спор родителей мальчика. Вопреки настоянию доброго, но слабохарактерного отца, мать заключает с городским банкиром договор об опеке, рассчитывая таким образом обеспечить сыну лучшее (в её понимании - богатое) будущее. А в это время в наполовину раскрытом окне виден катающийся на санках беспечный ребёнок.

Говоря про эту сцену, многие критики акцентируют внимание только на техническом аспекте. И да, широкоугольный объектив позволил выстроить сложный глубинный кадр, объединяющий разные действия в единый визуальный поток. Но дело ведь не только в самом приёме, которым сейчас никого не удивить. Гораздо интереснее, что эта сцена, во-первых, показывает контраст между детским счастьем, которого Кейна лишают и суетливым миром взрослых, а во-вторых, создаёт гнетущее чувство фатализма (ведь судьбу человека решают в тесной комнатушке, пока сам он играется во дворе). Узнав о своём переезде, мальчик пытается сопротивляться, но тщетно - он пока не обладает властью распоряжаться собственной жизнью.

Свою империю будущий миллиардер начинает строить с небольшой газетёнки. СМИ - не самая очевидная бизнес-идея, однако Кейн отказывался заниматься «серьёзными» предприятиями своего опекуна. Герой не обращает внимание на огромные убытки издания. Он точно знает, что контроль над информацией в перспективе способен принести нечто большее, чем деньги. Первое время Кейн искренне старается доносить до читателя правду, но его амбиции быстро одерживают победу над принципами. Уважаемая газета превращается в жёлтую прессу, которая не стесняется распространять самые гнусные фейки. Однако именно ложь помогает ей стать крупнейшим медиаресурсом, а самому Кейну одним из самых влиятельных бизнесменов страны, для которого развязать публикациями войну в какой-нибудь банановой республике - плёвое дело. Уэллс был современником Геббельса и прекрасно осознавал силу дезинформации, ставшую ключевым политическим инструментом задолго до телевидения и соц. сетей. В нашу же эпоху актуальность этой проблемы только выросла.

«Но Чарльз, люди подумают…» - хлопочет первая жена Кейна за обеденным столом. «Люди подумают то, что я ему повелю !» - справедливо замечает магнат, обрывая её на полуслове. Эта знаменитая сцена - ещё один выдающийся пример взаимодействия всей съёмочной бригады. Уэллсу и его команде удалось в течении пары минут запечатлеть процесс личностной трансформации героя. Поначалу супруги сидят рядышком, мужчина нежен и тактичен по отношению к любимой женщине, а про свою работу говорит с улыбкой. Последовательные монтажные склейки делают Кейна всё более чёрствым и циничным человеком: спустя годы он всё также сидит рядом с женой, но дистанция между ними всё больше, они отдаляются друг от друга физически и духовно, личная жизнь миллиардера перестаёт находиться в гармонии с его карьерой. Визуальный ряд сцены подчёркивается и музыкой Бернарда Херрмана - одного из величайших голливудских композиторов. Спокойная и умиротворяющая звуковая дорожка по мере метаморфозы героя постепенно становится всё более резкой и тревожной.

Богатея и авторитарно управляя растущей медиаимперией, Кейн всё больше увязает во лжи и не желает слышать правду, постепенно теряет друзей и теряет себя. С ростом амбиций кресло издателя становится для него слишком тесным - он метит в губернаторы, а там и до Белого дома недалеко. Незаурядность Кейна подчёркивается прежде всего выбранной точкой съёмки: объектив почти всегда направлен снизу вверх, а широкоугольные линзы дают ощущение «нависающего» потолка, отчего герой в него буквально упирается, ему как бы постоянно не хватает места в жизненных рамках. Уэллс показывает зависимость человека от власти, уподобляет её наркотику, которого в какой-то момент всегда начинает казаться мало. Символично, что политические крылья героя обламывают именно газеты, уничтожившие его репутацию одной грязной публикацией. Что посеешь, то пожнёшь: именно Кейн стал популяризатором жёлтой прессы как явления, и именно благодаря нему стандарты журналистики упали до уровня кухонных сплетен.

В последней четверти истории Уэллс намерено понижает ставки для главного героя. Лишённый политических перспектив и народной любви (но не своего капитала), Кейн пытается реализоваться через творчество своей новой жены, бездарной молодой певичке, желающей стать оперной звездой. В этих усилиях, в тысячах долларов, которые магнат выкладывает на репетиторов и продажных критиков, нет ничего трогательного по отношению к любимой - лишь гордыня и попытка сделать из живого человека объект утоления собственных потребностей. Кейн отказывается принимать отсутствие у неё таланта (а потом и желания заниматься пением), в глубине души прекрасно осознавая, что его амбиции снова уничтожают личную жизнь. Герою остаётся вместе с нанятой толпой лишь отбивать руки в аплодисментах - жест одобрения превращается в инструмент вымещения злобы. Вот что бывает, когда обман становится жизненной философией.

У главного героя этой квазибиографической картины был реальный прототип - медиамагнат Уильям Херст, по сути создавший в Америке индустрию новостей, основанных на сплетнях и скандалах. Некоторые из его высказывания буквально цитируются Кейном, очевидными являются также параллели в карьере и личной жизни. Не желая выхода фильма на экран, Херст с помощью своих СМИ начал настоящую войну с Уэллсом. Режиссёр потерял много сил и нервов, чтобы снять ленту, но ещё больше - чтобы добиться от студии её выхода на экран.

Фильм не принёс большого зрительского успеха во многом из-за антирекламной кампании Хёрста. И несмотря на то, что работа Уэллса (точнее, его партнёра Манкевича) получила Оскар за лучший сценарий, в дальнейшем ему уже не удавалось добиваться от студий такой степени творческой свободы. О «Гражданине Кейне» забыли на пару десятилетий… А потом ленту начали хвалить главные фигуры Французской новой волны, иконы авторского кино 60-х - Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Вскоре признаваться в любви к этому фильму стало модно во всей фестивальной тусовке, а затем и среди рядовых киноманов.

Что же до моего мнения, то я не считаю «Гражданин Кейн» лучшим фильмом в истории, и более того, не считают его лучшим фильмом своего десятилетия. Это целостное на идейном и эстетическом уровне, но весьма неровное по темпоритму полотно, в котором важные сцены порой мельтешат со скоростью спринтера-олимпийца, а откровенно второстепенные моменты могут тянуться, словно восхождение на Эверест. В любом случае, картина не просто оставила своё место в истории - она по-прежнему остаётся грандиозным драматическим опытом, получить который я рекомендую всем без исключения любителям кино.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Леди из Шанхая», «Печать зла», «Процесс»

Военная мелодрама

Режиссёр: Майкл Кёртис

Прямой противоположностью Орсону Уэллсу в плане представлений о режиссёрской профессии можно назвать Майкла Кёртиса. Второй (после Билла Уайлдера) самый известный голливудский эмигрант из Австро-Венгии, он был подписан Warner Bros. в середине 20-х в качестве крепкого, исполнительного ремесленника. Отсутствие у режиссёра какого-то уникального стиля и авторских амбиций было для студии не багом, а фичей. Кёртиса отличала невиданная универсальность: ему неплохо давались драмы и комедии, детективы и хорроры, гангстерские и приключенческие картины. Поэтому не удивительно, что и мелодраму в экзотическом антураже поручили делать именно уважаемому за свой профессионализм венгру.

«Касабланка» планировалась боссами Warner как проходной, сугубо коммерческий фильм «на злобу дня» с не самыми большим (даже по тем меркам) бюджетом в районе миллиона долларов. Однако сценарий, который создавался буквально в процессе съёмок на основе непоставленной бродвейской пьесы, оказался для всех причастных настолько проникновенным, а поднятые в нём темы так срезанировали с их мироощущением, что в результате появился один из самых искренних и душевных фильмов за всю историю Голливуда. Фильм, создатели которого жили теми же страхами, сомнениями и надеждами, что и его герои.

Касабланка в картине Кёртиса на первый взгляд живёт самой обычной, мирной жизнью: колоритные базары с воришками, светские разговоры на верандах, игривые девушки в дорогих нарядах. Иллюзию нормальности разрушают жестокие облавы местных полицаев и лучи прожектора, которые то и дело попадают на растерянные лица, будто всевидящее око из самого Берлина. А на улетающие из города самолёты люди смотрят одновременно с завистью и надеждой, ведь мало кто из них планирует остаться в Касабланке надолго. Большинство обитателей города - беженцы из захваченных нацистами регионов Европы, билет на самолёт до «нейтрального» Лиссабона для них сродни путёвке в новую жизнь. Вот только билет этот добыть совсем не просто: нужна особая транзитная виза. И за обладание этой драгоценностью беженцы готовы пойти на многое.

Посреди вот такого странного мирка, своего рода чистилища для потерянных между войной и спасением душ, располагается заведение Рика, где эти души могут на время почувствовать себя живыми. На фоне оголтелого шовинизма, которым заболела Европа, клуб кажется уголком межнационального единения. За залом следит обаятельный венгерский метрдотель, напитки разливает не пропускающий ни одной юбки русский бармен, на пианино играет добродушный негр, а в среди гостей можно увидеть и немцев, и французов, и конечно евреев. Война уровняла всех этих людей в их тревоге и неопределённости. Хозяин заведения утверждает, что его национальность - алкоголик. «Значит, подлинный гражданин мира» - отвечает ему капитан полиции Рено, циничный, но вовсе не злой человек и тоже постоянный гость этого клуба.

Откровенно говоря, персонажей фильма не хочется осуждать за стремление к перманентному опьянению. Ведь стаканами коньяка и бокалами шампанского они запивают не проигрыш любимой команды и не выговор начальника, а тяжёлый экзистенциальный кризис. И складывается ощущение, будто прогоняют тоску алкоголем актёры совсем не понарошку. Ведь большинство из европейских беженцев в кадре являются беженцами и в реальной жизни (пускай живут они не в Африке, а в Америке). Возможно, именно поэтому во время просмотра «Касабланки» неумолимо тянет налить себе что-нибудь покрепче, присоединившись к героям. Люди в заведении Рика пьют смачно, со знанием дела, обмениваясь яркими репликами. Несмотря на страшную подоплёку, картина обволакивает своей атмосферой, будто выдержанный Реми Мартан обволакивает горло. Такое ощущение не дарит, пожалуй, ни один фильм на свете («Большой Лебовски», «Армагеддец», «Еще по одной» - это всё немного другое).

На момент съёмок фильма реальная Касабланка находилась по контролем пешек Третьего Рейха, а Штаты ещё толком не вступили в войну. Сомнения американского общества выражает в себе главный герой картины. Рик - разочарованный в жизни мужчины, чьи представления о доблести остались в недавнем прошлом. Когда-то он поставлял оружие в Африку - не слишком увлекающийся историей современный зритель может увидеть в этом признак банального контрабандиста, на самом же деле герой таким образом буквально боролся с фашизмом (гуглите «Итало-эфиопская война»). Рик был идейным человеком, но в какой-то момент сломался, закрылся в себе, сильно запил и, уехав к чёрту на куличики, начал давать душевную анестезию для таких же бедолаг. И всё же где-то внутри этого циника всё ещё живёт благородство и романтика. Хамфри Богарт воплотил архетипический образ мужчины эпохи нуара: мрачный, знающий цену своему слову, с мощным внутренним конфликтом и еле заметным огнём в глазах.

Дуализм героя раскрывается с помощью тени, в которой его лицо регулярно оказывается наполовину скрыто. Вроде как типичный приёмчик ещё со времён экспрессионизма, но в фильме это разделение приобретает дополнительный подтекст: колеблется не только Рик, но и все Соединённые Штаты, которые он олицетворяет. А в сцене, когда персонаж Богарта пересчитывает деньги в сейфе, от былого романтика и вовсе остаётся одна тень, с помощью которой показаны его действия. На контрасте с Риком боец сопротивления Виктор Лазло, куда более плоский и очевидный персонаж, всегда находится на свету - он и сам будто луч света в тёмном царстве, непоколебимый рыцарь добра и справедливости, каким главный герой когда-то стремился стать. Таким образом, «Касабланка» может похвастаться не только сильным повествованием и актёрской игрой, но и визуальной выразительностью.

Причина личностного кризиса Рика кроется, конечно же, в несчастной любви. Что ещё может по-настоящему травмировать отважного мужчину, как не разбитое сердце ? Однако зрителю это демонстрируется не сразу: Кёртис поначалу сепарирует в кадре главного героя от призрака прошлого. Сыгранная несравненной Ингрид Бергман Ильза появляется в заведении Рика вместе со своим мужем. Но странные фразы девушки, просьба к пианисту сыграть мелодию под названием «Куда уходит время» и встревоженный взгляд создают особый мелодраматичный саспенс. Когда герои наконец встречаются, может сложиться впечатление, что фундаментом сюжета станет типичный любовный треугольник. Вот только одним из его углов оказывается не Виктор Лазло, не человек, а мир, за который борется муж Ильзы и когда-то боролся её прошлый возлюбленный. Поистине уникальный для голливудских мелодрам конфликт.

Местом знакомства Рика с Ильзой, а спустя непродолжительное время и местом их разлуки стал Париж. Столицу Франции веками называли «городом любви». Сейчас он многим кажется мультикультурным притоном, но для американской интеллигенции первой половины прошлого века этот город был символом настоящей личностной свободы (на контрасте с консервативной, религиозной Америкой). Оккупация нацистами Парижа растоптала эту свободу и любовь. Невозможность Ильзы и Рика быть вместе отражает важность города для Европы и всего мира: пока Париж не будет очищен от абсолютного зла, люди нигде не смогут наслаждаться полнотой жизни. Очевидный призыв помогать союзникам США не только ленд-лизом. Для такой аллегории Ильзе позволили стать чуть ли не блудницей по меркам Кодекса Хейса: ради мира во всём мире (и борцов за него вроде Виктора Лазло) моралью можно немножко пренебречь.

Существенную роль в картине играет музыкальное сопровождение. За редкими исключениями, композитор Макс Стайнер чередует внутри и за кадром мотивы всего двух мелодий. Этого хватает для создания в голове зрителя нужных образов, раскрытия персонажей и даже создания ключевых сюжетных перипетий. Упомянутая выше ««Куда уходит время» пропитывает историю меланхолией и ностальгией, отражает тоску героев по безвозвратно ушедшим дням. Вторая мелодия - «Марсельеза», гимн Франции, песнь революции, свободы и дружбы народов, напоминает о духе сопротивления, который живёт в Касабланке (и в первую очередь в Рике).

Одна из ключевых сцен фильма начинается с того, что подвыпившие нацисты запевают в клубе главного героя «Стражу на Рейне» - марш Третьего Рейха, который в контексте ситуации нельзя интерпретировать иначе как жест агрессии, попытку подавить стремление людей к свободе. В ответ на это Виктор Лазло просит клубный оркестр сыграть «Марсельезу». Его соперник за сердце Ильзы, Рик, не пресекает почти самоубийственную для обоих дерзость, а даёт на неё отмашку. Все разношёрстные сотрудники и гости заведения подпевают французскому гимну, таким образом музыкально посылая нацистов по известному адресу. Единение побеждает раздор, герой Богарта побеждает свою ревность и свой конформизм. А значит, и большая Победа где-то не за горами.

За несколько недель до премьеры фильма американские войска при поддержке англичан и сил французского сопротивления высадились в Северной Африке. Касабланка попала в окружение, нацисты со своими пособниками сдались практически без боя. А потом была Италия, Нормандия, Арденны… Коллективный Рик и в реальной жизни сделал свой выбор в пользу борьбы за идеалы свободы, и тоже помог своему главному сопернику (СССР) ради будущего мира. Красивая, воодушевляющая история, веру в которую как-то не хочется портить мыслями о прагматичной внешней политике США и профите по итогам войны.

Картина Майкла Кёртиса намертво связана с историческим контекстом. Это её главная изюминка, формирующая остроту и оригинальность сюжета, но в тоже время её главный подводный камень. Зрителю XXI века, тем более не западному, будет сложно понять некоторые образы, термины, да и в целом полный расклад сил в этой истории без помощи дополнительных материалов (сам режиссёр ограничивается лишь минимальной справкой). Чего греха таить, я и сам по-настоящему проникся фильмом только на втором просмотре, в «зрелом» возрасте, когда слово Виши стало ассоциироваться совсем не с косметикой. «Касабланка» - это не просто добротная мелодрама, но и напоминание современным людям о ценностях, за которые стоит жить и умирать. Это великий фильм о великой войне, о чести, любви и подлинном героизме. И о времени, когда все эти слова точно были не пустым звуком.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Ангелы с грязными лицами», «Милдред Пирс»

Комедийный детектив

Режиссёр: Кэрол Рид

Нуар традиционно считается прежде всего американским культурным достоянием. И считается небезосновательно: стилистика зародилась именно в этой стране, да и большинство культовых работ были сняты за океаном. Тем не менее, удачные нуарные или близкие к нуару фильмы появлялись в 40-е по всему миру: в Италии («Одержимость»), Франции («Ворон» Анри-Жоржа Клузо), Японии («Бездомный пёс») и даже в СССР («Подвиг разведчика»).

Пожалуй, самый серьёзный вызов продукции Голливуда (пускай и не без помощи голливудского продюсера) на этом поле бросил лондонский режиссёр Кэрол Рид. Карьеру в кино он начал ещё до войны, продолжил снимать уже находясь в специальном армейским подразделении, а после победы союзников отметился своими наиболее известными, детективными картинами. «Выбывший из игры» называет своим любимым фильмом не нуждающийся в представлении Роман Полански. «Поверженный идол» получил 2 номинации на Оскар. Но по-настоящему великой стала его работа в сотрудничестве с Орсоном Уэллсом и английским писателем Грэмом Гримом, сумевшая показать совершенно иной подход к нуару, попутно рефлексируя над культурой и задавая важнейшие (в том числе для современного общества) морально-этические вопросы.

Австрийская столица не случайно была выбрана авторами фильма (а потом и полноценного романа) в качестве места действия. Нуар традиционно работает с пограничными состояниями личностями, с борьбой добра и зла внутри самого человека, и Грэм Грин добавляет новые оттенки привычной чёрно-белой картине бытия. Ещё совсем недавно «силы добра», СССР, Британия и США, в едином порыве уничтожали коалицию «абсолютного зла». Однако большая политика - лишь отражение человеческой природы, в которой то прагматизм, то идиотизм регулярно одерживают победу над идеализмом. Недавние союзники быстро поделили на зоны Германию и соседние регионы, а сотрудничать друг с другом стали скрипя зубами.

Сегментированной оказалась и Вена, снятая оператором Робертом Краскером в самых выразительных тенях и с самых причудливых ракурсов. Помпезные имперские здания превратились в руины, стали солью на ранах австрийцев, напоминающей о былом величии их страны. Бурлящий жизнью город остался в довоенном прошлом, теперь на его месте будто бы загробное, не принадлежащее местным жителям пространство. Вернее, по-настоящему оно принадлежит лишь тем людям, которые готовы выйти за рамки морали и наплевать на своё общество. С точки зрения киноязыка «Третий человек» находится с фильмами итальянского неореализма на разных полюсах, и всё же нельзя не отметить общую метафору разложения нравов через уродство окружающей среды. «Разруха не в клозетах, а в головах» - утверждал герой Булгакова. Однако сломанная сидушка куда больше рискует быть обгаженной, нежели сидушка целая.

Культура всегда идёт бок о бок с общественно-политической обстановкой, в значительной мере является её отражением. Австрия подарила миру вальс, но вряд ли можно найти менее удачный саундтрек для послевоенного антуража. Режиссёр решил в принципе отказаться от характерного для нуара оркестрового сопровождения и назначил композитором венского ноунейма Антона Караса, специализацией которого был народный австрийский инструмент - цитра. Легкомысленная, чудная музыка Караса только поначалу кажется диссонирующей содержанию фильма. На самом же деле цитра идеально передаёт колорит тогдашней Вены, колорит окутанных дымом кабаков, в которых мутные личности за бутылкой шнапса с улыбкой обсуждают очередную «мокруху» на районе. Ну или пересказывают друг другу сюжеты бульварного чтива, дешёвого и жестокого, как человеческая жизнь в этом городе.

«Третий человек» вообще активно обманывает ожидания зрителя, привыкшего к порождённому той самой бульварной литературы нуару и словно оставляет от него только броскую обложку. Авторы картины не просто играются со штампами - они создают на их основе ироничное высказывание на гране постмодернизма. Взять хотя бы главного героя в исполнении Джозефа Коттена. Да, его Холли («Святой» !) одет в почти карикатурное тёмное пальто и шляпу. Но за одеждой, характерной для циничного детектива с пропитой печенью, скрывается жизнерадостный (даже на фоне известия о смерти лучшего друга), простоватый и пьющий лишь за компанию мужчина.

Поначалу в Холли Мартинсе нет и доли нуара. Это типичный «хороший персонаж» без фиги в кармане, сродни ковбоям из пошлых вестернов, которые он пишет. Живёт герой, до поры до времени, именно в такой чёрно-белой парадигме. Холли отказывается признавать, что Гарри Лайм, которого он много лет знал как порядочного человека, превратился в беспринципного бандита и поплатился за свои грехи. Поэтому вместо того, чтобы по-быстрому свалить из этой дыры, писатель начинает свою борьбу за правду (или, точнее, борьбу за свою правду, своё мировоззрение). Он пробует себя в роли детектива, а на основе «расследования» создаёт новый роман под названием… «Третий человек», попутно угрожая перешедшим ему дорогу людям выставить их неприглядном свете. Трюк на уровне братьев Коэн и Мартина Макдонаха.

Не торопиться прощаться с иллюзиями и подруга покойника, театральная актриса Анна. С точки зрения своей функции в сюжете она играет роль фам фаталь. Однако авторы и в этом случае нарушают нуарные каноны: никаких коварных планов девушка не строит, почти сразу отшивает наивного Холли и едва не сводит его в могилу только лишь волей обстоятельств. Гарри Лайм в своё время очень помог Анне (как та считает, из чисто альтруистических соображений), и поэтому, как и главный герой, актриса уверена в его нравственной чистоте. Но литература - всё же немного менее консервативное искусство, чем театр, который спустя сотни лет не может избавиться от раболепия по отношению к Шекспиру.

Ближайшие несколько абзацев - сплошные спойлеры, скрыл только рассуждения о концовке.

Пришло время поговорить о, пожалуй, ключевом элементе фильме - антагонисте в исполнении Орсона Уэллса. И для этого необходимо будет на время вернуться в реальный мир. Дело в том, что знаменитый, но к концу 40-х уже несколько растерявший уважение в Америке вундеркинд был на съёмочной площадке не просто исполнительным актёром. Влияние Уэллса на режиссуру картины очевидно любому, кто знаком с его работами и работами Кэрола Рида - талантливого кинодела, который всё же не мог похвастаться передовым видением. Визуальный стиль «Третьего человека» исходит из «Гражданина Кейна», и легко предположить, что оператор с художником-постановщиком фильма прислушивались прежде всего к американцу. Появление ухмыляющегося Гарри Лайма из тёмного закоулка, буквально из небытья мёртвого города на свет Божий (перед ХОЛЛИ !) - великая сцена, которую наверняка поставил непосредственно сам актёр.

С главной голливудской работой Уэллса тут есть и другая любопытная, вряд ли случайная перекличка. У сыгранного им Чарльза Кейна, магната без совести и принципов, там тоже был «порядочный» лучший друг, которого, в свою очередь, играл тот же самый Джозеф Коттен. И в «Третьем человеке» разные показатели морального компаса вновь становятся для дружбы непреодолимым препятствием. Однако специфика жанра не позволяет остановить конфликт на холодной фазе - кровь должна пролиться даже в самом нетипичном нуаре. Но за кого будет переживать зритель: за «хорошего» детектива-самоучку или за «плохого», падшего, но обладающего куда большей харизмой бандита ? Да и что вообще значит быть плохим ?

Западная культура, в особенности массовая (вроде тех самых бульварных романов) склона к ясности в вопросах моральной ориентации, а абсолютное большинство персонажей легко разделить на героев и злодеев. Но жизнь, как верно замечает Гарри в ещё одной культовой сцене, совсем не похожа на литературу: здесь нет героев, а если они и были, то оставили весь свой героизм на войне. Легко быть порядочным в спокойное, благополучное время, когда каждый день не становится борьбой за выживание. Вторая мировая и последующие годы показали, что для большинства людей моральные принципы - неслыханная роскошь. «Третий человек» не парит манифестами и не ужасает картиной падения нравов. Фильм показывает зло как циничное безразличие, которое дремлет даже в самых положительных людях и всегда может пробудиться под гнётом обстоятельств.

Персонаж Орсона Уэллса вовсе не получает садистского удовольствия от горя, которое он приносит местным жителям. Он злой прежде всего потому, что перестал верить в добро, перестал ценить человеческую жизнь, нашёл оправдание сделке со своей совестью - и теперь от этой совести не осталось и следа. Ему теперь не нужно подниматься на высоту птичьего полёта, чтобы видеть в людях лишь жалкие обезличенные точки. Ментальная гимнастика позволяет Лайму оправдать самое жестокое насилие, которое, дескать, двигает прогресс («а что мирные швейцарцы подарили миру ? часы с кукушкой ?»). Достоевский писал, что Бог и Дьявол борются прежде всего в сердцах людей. Гарри Лайм неоднозначен, а зритель любит таких персонажей, ведь их плохие поступки помогают не чувствовать себя одиноким в этой борьбе и в периодических проигрышах своей «стороны света». В XXI веке поп-культура ловко оседлала это человеческое свойство, и вот мы уже видим успешные сольники Джокера и Венома, Круэллы и Малефисенты. Не они такие - жизнь такая. Повстанцы сами виноваты, что начали раскачивать лодку в далёкой-далёкой галактике, Империя лишь хотела навести порядок. Да и с Мордором, если задуматься, всё не так уж однозначно.

Перед заключением контракта с Орсоном Уэллсом студия предложила ему выбор: получить фиксированную оплату за съёмки или процент от прибыли. Американец выбрал первый вариант и крупно проиграл, поскольку «Третий человек» оказался кассовым хитом. Кроме того, картина получила главную премию на одном из первых фестивалей в Каннах, «Оскар» за лучшую операторскую работу и, что ещё важнее, без преувеличения культовый статус.

«Третий человек» - это уникальное кино, во всяком случае для своей эпохи. У Рида и Уэллса получилось нащупать лёгкую, ироничную интонацию в разговоре на крайне серьёзные темы. Местами фильм неплохо работает как комедия, нуарный визуал захватывает дух, детективная линия увлекательна и почти не вызывает вопросов с точки зрения логики, а через драматичный конфликт Анны с государствами показана судьба всей раздираемой на части послевоенной Европы. Но главное, что удалось авторам - показать размытую границу между добром и злом в отдельной душе и в искусстве как таковом. Парадокс, но единственный фильм, который опередил «Третьего человека» в моём Топе, как раз-таки чертит эту границу максимально жирными мазками.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Выбывший из игры», «Поверженный идол», «Оливер!»

«Магазинчик за углом» (США, 1940)

«Мечта» (СССР, 1941)

«Машенька» (СССР, 1942)

«Ворон» (Франция, 1943)

«Газовый свет» (США, 1944)

«Короткая встреча» (Великобритания, 1945)

«Лучшие годы нашей жизни» (США, 1946)

«Сокровища Сьерра Мадре» (США, 1947)

«Письмо незнакомки» (США, 1948)

«Поздняя весна» (Япония, 1949)

Трагикомедия/фэнтези

Режиссёр: Фрэнк Капра

Американец Филип Ван Дорен Стерн не был известен как автор художественной литературы. Долгие годы этот мужчина занимался историческими исследованиями, и большую часть его печатных трудов составлял нон-фикшен по Гражданской войне. В 1939 году Стерн решил попробовать себя в прозе и написал маленькую сказку для взрослых под названием «Величайший подарок» - интерпретацию «Рождественской песни» Диккенса на современный лад. После нескольких неудачных попыток издать рассказ историк самостоятельно распечатал его в виде брошюры, а затем разослал копии родным и друзьям на Рождество 1943 года. Эта история заинтересовала компанию RKO Pictures, которая сначала приобрела права на «Величайший подарок», а затем продала их Liberty Films - независимой студии, основанной режиссёром Фрэнком Капра.

К концу 30-х Капра уже завоевал славу «народного» американского режиссёра. Он полюбился зрителям за простые, душевные, и при этом не лишённые социального комментария комедии. Снобы называли такой стиль «капра-корном», намекая на сугубо развлекательный характер его работ. Разумеется, комедии Капры были куда глубже, но что намного важнее, они заставляли людей поверить в лучшее, даже несмотря на самые тяжёлые времена. Одной из таких картин, «Это случилось однажды ночью», нашлось место в моём Топе за предыдущее десятилетие.

С началом Второй Мировой времена для человечества стали ещё тяжелее, и долг вынудил «великого утешителя» Капру на время оставить Голливуд, вступить в Войска связи и начать снимать фильмы для нужд военной пропаганды. «Эта замечательная жизнь» стала первой работой режиссёра после демобилизации. Война не могла не повлиять на её настроение и авторский почерк: комедийные элементы сведены к минимуму, драма же, наоборот, поставлена «на разрыв аорты», хэппи-энд и вовсе происходит буквально благодаря чуду. Но такие пропорции не помешали, а скорее даже помогли «Жизни» стать (пускай и не сразу) главным рождественским хитом США и, возможно, самой духоподъёмной лентой в истории кинематографа.

Рождество - важнейший праздник для европейской культуры, корнями в которую уходит и культура американская. Эти декабрьские дни воспринимаются сотнями миллионов людей не просто поводом для получения подарков, распития спиртных напитков и поедания жирной пищи, а подлинным духовным опытом, опытом единения: с Богом, со своей семьёй и со всем христианским миром. И конечно же, в эту пору особенно хочется верить в добро и чудеса. Но такого рода вера свойственна отнюдь не только представителям одной религии, и Капра это прекрасно понимает.

С первых же кадров режиссёр утягивает традиционные христианские образы в сторону причудливого фэнтези и даже позволяет себе над этими образами иронизировать (разумеется, без намёка на богохульство). Никаких райских ворот на облаках и библейских апостолов, даже Христос здесь вроде бы не упоминается ни разу. Сюжет «Замечательной жизни» апеллирует универсальными для большей части человечества ценностями. Представления о Боге у всех культур разное, а ночное небо выглядит одинаково бесконечным из любой точки планеты. Поэтому ангелы здесь - нечто вроде бестелесных клерков, работающих на благо самой Вселенной и общающихся друг с другом сквозь галактики. Правда, один из характерных ангельских атрибутов, крылья за спиной, эти существа получить всё-таки мечтают. А для этого нужно выполнять сложные задания от «начальства» (например, отговорить хорошего человека покончить жизнь самоубийством).

Не стоит искать здесь шестиэтажный лор и логику. Фэнтезийная составляющая фильма довольно милая, и всё же сугубо прикладная. Капра конечно гений, но совсем не Нолан, его режиссёрское оружие бьёт в иррациональной плоскости, и целью является не разум зрителя, а его сердце. До сердца же главного героя будет пытаться достучаться слегка нелепый, но старательный ангел-хранитель Кларенс.

На роль Джорджа Бейли, из-за которого ангелу и приходится трудится на Земле под Рождество, режиссёр пригласил обаятельного Джеймса Стюарта. К 40-м годам этот актёр уже создал (в том числе в сотрудничестве с Капрой) обширную галерею «маленьких людей», борющихся со злом в большой Америке и благодаря своему широкому эмоциональному диапазону оставил след как в комедийном, так и драматическом жанре. Кроме того, Стюарт был известен своей не по-голливудски благопристойной репутацией вне экрана. А когда началась война, актёр записался в армию добровольцем (убедив медкомиссию закрыть глаза на дефицит веса), прославился как командир эскадрильи за минимальные потери среди экипажей и стал одной из немногих американских кинозвёзд, дослужившихся до полковника. В общем, лучшего кандидата на роль бескомпромиссного идеалиста режиссёру было попросту не найти.

При этом нельзя сказать, что главный герой у Капры получился скучным или плоским. Напротив, Джорж Бейли безусловно обладает харизмой, пускай харизма эта и максимально «светлая». Он не держит язык в заднице в конфликтных ситуациях, умеет флиртовать с девушками и располагать к себе людей, а правильные поступки порой совершает через серьёзную внутреннюю борьбу. Персонаж Стюарта - прежде всего обычный человек со своими амбициями и мечтами. В маленьком городке Бедфорд Фоллз прошло всё его детство, здесь он встретил свою первую любовь и помогал отцу, такому же порядочному человеку, с его кредитным бизнесом. Со временем это место начинает казаться жизнелюбивому парню слишком тесным: он страстно желает после окончания школы увидеть мир во всей его полноте. Но якорем, удерживающим героя в родной гавани, становится его добродетель.

Вопреки наивным представлениям о высшей справедливости, Джорж (на первый взгляд) не получает от своих хороших поступков никакой награды, а только лишь терпит личностные и финансовые убытки. Ни одно доброе дело не остаётся безнаказанным ! Причём порой альтруизм героя по-настоящему аукается только спустя много лет. Капра вместе со сценаристкой Фрэнсис Гудрич мастерски разбрасывают чеховские ружья, которые стреляют самым неожиданным образом. К примеру, в начале фильма главный герой вытаскивает из проруби утопающего брата, зарабатывает отит и глохнет на одно ухо. Казалось бы, Джордж уже получил за своё добро «по заслугам», однако судьба (Бог ? Вселенная ?) то ли проверяет мораль парня на прочность, то ли просто издевается над ним. Спустя пару десятков лет начинается война, и Джорджу наконец предоставляется возможность уехать из Бедфорд Фоллз, да ещё и получить заслуженную народную любовь. Но добровольцем в армию его не берут по причине… той самой глухоты. Мужчине в полном расцвете сил приходится унизительно торчать в тылу вместе с женщинами и прочими иждивенцами, в то время как его брата награждают Медалью за Отвагу, прославляют с обложек федеральных газет и встречают всем городом как героя. Жестокая, почти садистская и вместе с тем по-своему красивая ирония, которую ожидаешь увидеть у какого-нибудь фон Триера, а не у режиссёра по прозвищу Великий утешитель.

«Замечательная жизнь» не блещет передовыми визуальными решениями - Капра очевидно сделал ставку на повествование и не прогадал. Сценарий фильма можно долго хвалить как за общую стройность, так и за внимание к мелочам, особенно трагикомичным (вы точно оцените повторяющийся гэг с шариком на периле). Но в памяти остаются прежде всего отдельные, ключевые сцены, и их постановка здесь вписывает фамилию Капры в пантеон сильнейших режиссёров Голливуда. Он выжимает из актёров (прежде всего из Стюарта) все соки, заставляет их работать с пространством и реквизитом на полную катушку, при этом избегая переигрывания с их стороны. По количеству вау-моментов на единицу времени «Замечательная жизнь» превосходит почти любой драматический фильм в истории. Неистовый монолог Джорджа перед советом директоров - абсолютное величие. Первый поцелуй слегка разочарованного жизнью протагониста с любовью детства, которая в этот момент общается со своим уже бывшим бойфрендом по телефону - абсолютное величие. Истерика окончательно сломленного героя, вымещающего злобу на семью в своём доме-развалихе - абсолютное величие. И из такого величия соткан весь фильм, в качестве передышки предлагающий зрителями лёгкий, но вполне достойный юмор.

Формально главный антагонист истории - владелец банка по фамилии Поттер. Стереотипный скряга-капиталист плюёт на жизни простых работяг и думает только о личном обогащении. Единственное, что радует банкира помимо денег - возможность насолить «борцу за всё хорошее» Джорджу, который мозолит ему глаза несгибаемой силой духа (ведь её, как известно, не купить ни за какие миллионы). Капра намеренно отказывается усложнять картину полутонами зла: зрителю не покажут предысторию Поттера, его тяжёлое детство, несчастную любовь или какую-либо иную причину становления подлым человеком. «Замечательная жизнь» по своей сути всё-таки сказка, пускай и для взрослых, а в сказке должен быть дракон или типо того. Но Поттер сам по себе не огнедышащий ящер, он лишь олицетворение порочной системы ценностей, с которой на протяжении многих лет и борется главный герой.

Конечно же, Капра в первую очередь ратует за общечеловеческий гуманизм и не делает из своей работы политический манифест (куда ей, к примеру, до «Гроздьев гнева»). Тем не менее, мягкая критика общества здесь очевидно исходит из левого угла, и дело не только в прямом противостоянии личных и общественных интересов. Когда ангел показывает Джоржу мир, в котором он никогда не родился, из Бедфорд Фоллз будто исчезает душа. Городок, где при жизни героя царила атмосфера товарищества, в случае его отсутствия превращается в своего рода капиталистический ад: рабочими местами и одновременно местами досуга большинства жителей становятся злачные заведения с неоновыми вывесками, женщины торгуют телами в вульгарных нарядах, бармены трясутся за каждую копейку и грубят клиентам. А построенный благодаря Джоржу квартал бюджетных коттеджей в этой реальности, где мэром стал капиталист Поттер, заменяет кладбище, метафорично говорящее о губительном влиянии алчности на социум. Но стоит отметить, что Мэри, жена протагониста, даже в таком мире пытается работать на благо людей - в местной библиотеке.

Вообще, героиня малоизвестной на момент съёмок актрисы Донны Рид обычно получает минимум внимания в рецензиях на эту картину. Но именно девушка, а потом и жена Джорджа помогает ему принимать самые ответственные решения и в целом ведёт его «на путь истинный». Как я уже подчёркивал выше, сам парень - отнюдь не безропотный святой, ему свойственны простые человеческие страсти, он хочет достойного будущего для себя и своей семьи. В каком-то роде ангелом-хранителем Джорджа становится и Мэри, которая регулярно напоминает заблудшей душе, что счастье вовсе не в деньгах, а с милым рай и в шалаше (эта русская поговорка поставлена в фильме почти буквально). Одновременно с этим, взаимная любовь становится для главного героя наградой за его добрые дела. Да, режиссёр не педалирует религиозные мотивы, и всё же Рождество - христианский праздник, большинство создателей и зрителей фильма тоже христиане. А одним из ключевых понятий этой религии является именно любовь - как со стороны Спасителя, так и наша, земная, благодаря которой появляются на свет новые замечательные жизни.

На протяжении большей части хронометража персонажи (и зритель) не сталкиваются с какими-либо чудесами. Только заварив пронзительную бытовую драму до точки кипения и заставив Джорджа пойти на самоубийство, авторы резко вводят в повествование ангела-хранителя. Но Кларенс сам по себе не спасает бедолагу, а лишь даёт ему шанс на спасение: герой не может стоять в стороне от чужой беды и вновь творит добро в ущерб собственным хотелкам. Последняя четверть фильма по большей части представляет из себя комедию, эмоциональную разрядку. Смотреть за ошарашенным Джорджем в мире, где он не родился, просто-напросто очень смешно. Вместе с тем, реакция мужчины на сотворённую ангелом страшилку в очередной раз доказывает его альтруизм, ведь мотивацию жить он получает именно от осознания собственной важности для других людей.

Разумеется, Джордж раскаивается в своём греховном желании. Разумеется, возвратившись домой, он обнимает жену и детей так крепко, как никогда прежде. И конечно, его крупная финансовая проблема, которая и стала главной причиной суицидальных мыслей, решается. Не нужно быть ясновидящим, чтобы предугадать развязку (ну ладно, на всякий случай скрою):

Даже если убрать из истории ангелов и трип в альтернативную реальность, она всё равно может показаться нереалистичной, наивной. И всё же нельзя забывать о том, что люди порой действительно получают награду за свои труды спустя много лет, спустя потери, унижения и слёзы. В этой связи символична история самого фильма. «Эта замечательная жизнь» едва смогла окупиться в прокате, получила лишь один Оскар (в технической номинации), была прохладно принята критиками, а ФБР прямо обвинила её авторов в коммунистической пропаганде. Карьера Фрэнка Капры пошла на спад…

Однако спустя три десятилетия закончился период действия авторских прав на фильм, компания-правообладатель сочла их продление невыгодным и «Эта замечательная жизнь» попала в общественный доступ. Телекомпании стали бесплатную демонстрировать семейную драму в канун Рождества, ещё через несколько лет она вышла на VHS. И миллионы людей увидели самый вдохновляющий и трогательный фильм в их в жизни. С тех пор работа Капры, несмотря на свою пронзительную бытовую составляющую, стала неотъемлемым атрибутом американского Рождества.

Кинематограф, усилиями Жоржа Мельеса и других режиссёров рубежа ХIX-XX веков, по сути начинался как фокус, волшебство. Авторы этого фильма, а в месте ними и события 40-х годов напоминают: порой чудеса всё-таки случаются взаправду. И даже когда победа зла кажется почти неизбежной, даже когда тьма непроглядна и бесконечно страшна, люди должны поддерживать друг друга, не опускать руки, не давать мраку поглотить свою душу и продолжать верить в лучшее. И рано или поздно они смогут снова увидеть свет.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Это случилось однажды ночью», «С собой не унесёшь», «Мистер Смит едет в Голливуд», «Мышьяк и старые кружева»

————————————————————————

Продолжение следует !

#40е_табакерка

#кино_табакерка