«Франкенштейн» (1931) – человек, Бог, религия и наука в фильме сквозь призму философии Льва Николаевича Толстого

В своей статье «Религия и нравственность» (1893) (которую я настоятельно рекомендую вам прочитать самим) Лев Николаевич Толстой дал следующее определение слову «религия»: «…религия есть установленное человеком между собой и вечным бесконечным миром или его началом и первопричиной его известное отношение».

Лев Николаевич также приводит свою точку зрения касательно того, что ни наука, ни философия не могут установить отношение человека к миру, поскольку прежде чем человек начинает воспринимать мир с научной и философской позиции, это самое отношение (религия) у него уже должны быть установлены.

У человека уже должно быть некое чувственное, духовное отношение к миру, прежде чем начинается рассудочное его понимание. Толстой видел главный вопрос человека в уяснении его места в мире и таким образом формирует понятие «истинного христианства», сущность которой состоит в осознании своей материальной ничтожности в этом существовании, «наличествовании» над собой высшей воли, поместившей человека в мир с определенной и понятной только ей целью:

Толстой также затрагивает понятие науки:

Оригинальный роман, опубликованный в 1818 году за авторством английской писательницы Мэри Шелли носит название «Франкенштейн или современный Прометей». Под Прометеем, героем который пошел против воли богов и дал человечеству огонь (символизирующий собой прогресс) подразумевается сам герой книги - Виктор Франкенштейн, несущий «огонь знания», «пламя просветления» и «озарение».

Книга затрагивает тему приверженности цели и идеям, которые без должной меры самоконтроля со стороны человека, совершающего попытку осуществить их, понимания ответственности за свои действия грозят привести к безумию и одержимости. Достижение мечты становится самоцелью, высшим благом, приводя по своему достижению к внутренней пустоте и разочарованию в результатах.

Развивая тему ответственности Шелли уводит её в сторону родительской опеки. Франкенштейн, создав своё творение, ужаснулся его внешнему уродству, заклеймил дьяволом и бросил на произвол судьбы.

Монстр, который подразумевался Франкенштейном как воплощение самых лучших черт и сторон самого учёного (постоянное стремление к высокому, к познанию, состраданию, человеколюбию, глубокой чувственности и любви к миру), будучи брошенным в бытие без какой-либо опоры, без фигуры защитника и роли учителя, которую должен выполнять всякий родитель, из-за своей внешней неприглядности не может преодолеть предубеждения людей, видящих в нём лишь уродливую внешность, хоть помыслы его чистосердечны, а поступки исключительно добродетельны.

Монстр, жаждущий любви, дружбы, семьи и понимания оказывается лишенный всего этого навсегда и видя как его создатель, обрекший его на это мучительное существование, имеет и любимую женщину, верного друга и понимающую семью, озлабливается и наполняется чувством мести. Как он может иметь все то и радоваться всему тому, чего монстр не испытает никогда, он, виновник его уничижительного существования?

Сам Франкенштейн, лишившийся из-за мстительного разгула монстра всех дорогих и близких ему людей, только на пороге смерти осознал всю тяжесть своей вины, того, что именно он подвёл своё создание и навлек на себя самые страшные беды.

Франкенштейн должен был быть для монстра светом маяка, ведущим из морского шторма в безопасную гавань, но вместо этого он стал для него объектом ненависти и виновником всех пережитых мук.

Монстр чувственно страдал точно на таком же уровне, что и его создатель, и после смерти «отца», помешавшегося на преследовании порожденного им «дьявола», на него накинулся груз осознания всего того горя, которое он причинил Франкенштейну..

Белой нитью в книге проходит мысль о людях близких, которые являются неотъемлемой частью нас самих, теми, кто своими поступками и словами формируют наше представление об окружающем мире и его обитателях, заставляют нас стремиться к высшим человеческим идеалам, о тех, которые дают волю к жизни, ради которых хочется что-то делать просто потому, что есть желание принести им радость, которые даруют понимание, любовь и счастье, всё то, что затем мы отдаём им абсолютно естественно, даже не задумываясь.

Другой немаловажной частью произведения Шелли является идея о человеке, желающем обуздать природу, её первоначальные силы. Виктор Франкенштейн отважился искусственным образом создать не просто жизнь саму по себе, а жизнь в лице себе подобного, то есть, фактически стать в этом отношении Богом.

Если обратиться к жизни писательницы, которая, будучи английской аристократкой начала 19 века, явно была вовлечена в жизнь высшего общества своего времени, то можно с уверенностью говорить, что Шелли крутилась в обществе учёных людей, видела и слышала о развитии различных естественных наук, наблюдала, как человек всё больше и больше старается получить контроль как над макро, так и над микромиром.

Все эти наблюдения, мысли и идеи писательницы сформировались и достигли апогея в учёном, Викторе Франкенштейне. Ослепленный теми знаниями, открытиями и откровениями, которые дарят изучение физики, химией и биологии, желающий познать саму истину сущего, проникнуть в ткань мироздания и получить над ней контроль, трансформирует это желание, в как ему кажется, высшую точку до которой может достигнуть учёный – создать мыслящие и действующие существо, человека.

Но сам Виктор оказывается не готов к такому, не готов к ответственности, которую принесёт подобный эксперимент. Можно провести аналогии с сегодняшним временем, заменив монстра на ИИ, но не сегодня.

Именно в идее Человека-Бога и соприкасаются между собой тематики книги и киноленты, что даёт нам возможность плавно перейти к обсуждению фильма...

В свете понимания вышеперечисленных категорий Толстым любопытно взглянуть через них на культовый фильм ужасов «Франкенштейн» (1931) режиссера Джеймса Уэйла, основанный на романе английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» 1818 года.

Главный герой фильма Генри Франкенштейн (Колин Клайв) — ученый медицинского университета, который ушел далеко вперед своих коллег и наставников в изучении биологического гальванизма — сокращения мышц под действием электрического тока — и задался целью не просто оживлять трупы животных, людей, но самому создать жизнь, сотворить человека.

Франкенштейном, как и его книжным прототипом, движет желание познать вечность (в смысле бытия), её суть, что он и обрисовывает своему учителю профессору Вальдману (Эдвард ван Слоун):

Во исполнение своего замысла Франкенштейн пытается найти и использовать спектр электромагнитного излучения, который, по его собственным словам, стал причиной рождения самой жизни на Земле.

Франкенштейн собирается посоревноваться с Богом (высшей волей) и вдохнуть жизнь в собранное им из кусков различных мертвецов тело, в которое помощник Фриц (Дуайт Фрай) по ошибке вложил мозг преступника вместо мозга обычного человека.

Разбирая мотивы Франкенштейна, стоит привести классификацию, по которой Лев Николаевич подразделяет разные отношения к миру, а именно:

Отношение, ставящее в приоритет благо отдельной личности, независимо от того, страдают ли от этого другие живые существа, Толстым видится как самое архаичное и примитивное:

Генри явно не представитель такого отношения к миру. Ради своего эксперимента он готов рискнуть всем: карьерой, учебой, отношениями с людьми, статусом и состоянием и даже личным счастьем в виде женитьбы на возлюбленной Элизабет (Мэй Кларк).

Признание главной ценностью благо некой совокупности людей (семьи, друзей, социальной группы, государства, человечества) видится Толстому более зрелым мировоззрением, но все еще далеким от истинно христианской веры. Это языческое представление, к которому Толстой относит почти все самые распространенные современные религии (христианство, ислам, буддизм, иудаизм и т.д).

Такое мировоззрение также не подходит Франкенштейну, поскольку его опыт радикален, на него смотрят как на сумасшедшего ученого и его коллеги, и его близкие люди, не связанные с наукой. Он попирает подобным экспериментом основы нравственности того социума, в котором находится. Его цель — познание как таковое вне зависимости от того, принесёт ли оно какую-либо практическую пользу остальному человечеству.

Как тут не вспомнить фразу, произнесённую героем Дина Стоквелла в эпизоде «Комната 2426» сериала «Сумеречная зона» (1985–89).

В этой серии представители государства (которое в системе координат Толстого представляет собой языческую религию блага некоей совокупности людей) пытается пытками выведать у учёного Мартина Деккера местонахождение записей о его открытии, имея цель использовать знания Деккера в своих целях. При этом агенты государства заявляют, что знание, не работающее на чьё-либо благо, не имеет никакой ценности, на что Деккер отвечает

Деккер считает, что, делая своё научное открытие, он таким образом служит высшей воле, поскольку его научная деятельность не направлена на удовлетворение своих интересов или интересов некой совокупности людей. Эксперимент Франкенштейна по созданию своего монстра ближе всего подходит именно к такому мотивационному образцу.

Именно в таком взгляде на мир Толстой видит так называемое им «истинное христианство»:

Эти слова Льва Николаевича хорошо характеризуют наставника Генри Франкенштейна — профессора Вельдмана. Он, как и Генри, человек науки, ученый медик, признает талант Генри, его прогрессивные идеи, но видит кощунственным его стремление подчинить своей воле животворящие силы природы, взять на себя роль «высшей воли», в служении которой уже Толстой видит истинную цель всего человечества:

Осознав и увидев, к чему Франкенштейна привели его эксперименты, каким чудовищным образом обернулся результат его опыта, Генри отрекается от него, ему стыдно и противно от того, что он сотворил.

Здесь уместен подходящий и нетривиальный пример из фильма «Дети шпионов 2» (2002), а именно слова учёного Ромеро (Стив Бушеми), который прячется от созданных им огромных чудо-зверей, мотивируя это так:

Интересным в том свете выступает одно существенное отличие книжного Франкенштейна от его киноадаптации: в книге Виктор впал в ужас и страх, как только увидел своё ожившее творение, тогда как кино-Франкенштейн осознал ошибку своего опыта только после того, как узрел склонности своего создания к насилию и жестокости.

В первом случае ужасающая внешняя природа монстра была продиктована руками Виктора, при том, что внутри он сохранил все заложенные Франкенштейном добродетели, стремления к высоким чувствам и знаниям.

В случае же фильма помощник Генри Фриц перепутал мозг обычного человека и того, кто жил жизнью преступника, что автоматически делает Генри невиновным в дальнейшем поведении монстра, так же учитывая, что Фриц был тем, кто издевался над монстром, и именно Фрица монстр убил больше из самозащиты и неосторожности, чем из намерения и вины.

Когда Генри впервые представляет монстра профессору Вельдману, он показывает, что тот тянется к свету. Трактовать эту сцену можно по-разному.

В контексте аналогии истории Франкенштейна и Прометея, конечно, на ум приходит метафора огня и света, который Прометей похитил у богов Олимпа и отдал людям. Огонь этот означал знание, науку, искусство и творчество, которым Прометей учил людей. Монстр, символично пытаясь схватить лучи света, тянется ко всем этим вещам, что транслирует мысль о его изначальном стремлении к высокому, что роднит его с книжным монстром.

Монстр, даже будучи с мозгом преступника, все равно имеет внутри себя изначально добрую волю. Новорождённое существо как чистый лист, готовое воспринимать наставления и учения от своего создателя. Но при этом монстр не переносит огонь, который, по сути, тот же свет, полезный свет, но также и разрушающий, обжигающий при неосторожном использовании.

Огонь символизирует знание опасное, то, которое сложно контролировать, непредсказуемое, потенциально вредное, если его неосторожно использовать. Как раз в том отношении монстра огнём пугает именно Фриц — недалёкий ассистент Франкенштейна, находящий забаву в издевательстве над монстром. Метафора такова: Фриц, держа в руках огонь познания, безответственно подходит к его использованию, что также подкрепляется фактом его ошибки с нахождением мозга для опыта Франкенштейна.

Опасным знанием также может считаться и сам по себе опыт Франкенштейна. Посудите сами, его эксперимент, как в книге, так и фильме, — это одержимость чуть ли не безумного человека, желающего познать «истину бытия», суть природы вещей, подчинить своей воле сами животворящие силы сущего. В полнейшем самозабвении Генри видит только свою цель — создать живого человека и доказать окружающим свою гениальность.

Моральная сторона такой цели подобного эксперимента в первую очередь подвергается нами сомнениям, поэтому мы снова обратимся к словам Льва Николаевича:

Очень тонко подмечено, и ведь правда: нравственная сторона эксперимента Генри Франкенштейна для многих покажется в лучшем случаи сомнительной, что уж говорить о 1930-х годах и тем более о начале XIX века, когда был написан роман, но нравственность меняется, как мы уже выяснили, когда на смену одной религии (мировоззрению) приходит новое, и наука с философии выполняют одну из функций по введению общества в новые моральные парадигмы, ввергая его в социальные потрясения, как, к примеру, стволовые клетки или ИИ, все более вытесняющий человека из некоторых сфер его жизни.

Изыскания Льва Николаевича касательно религии и выходящей из неё нравственности толкают на размышления о всё-сменяющихся парадигмах, бесконечном цикле обновления, изменения. Старое даёт дорогу новому, растворяется в нём, ложа в себя в его основание, становясь своеобразными дровами для его топки. А новое в свою очередь сделает такое же для следующего поколения.

Эксперимент Франкенштейна являет собой то, что зажигает изменения, механизм, приводящий маховик перемен в действие. Оно может быть морально и нравственно спорным, его могут не принимать и осуждать современники и даже последующими поколениями такие инициативы может остаться не поняты, но оно выполняет важнейшую роль раздвигания границ, беря своим слоганом приведенную в прошлой части фразу о Льва Николаевича о том, что именно нравственность адаптируется под прогресс, а не наоборот.

Наглядный пример интересного размышления на эти темы можно найти в игре жанра survival «Тургор» (2008) от российских разработчиков Ice-Peak Lodge. Для объяснения весьма своеобразного мира игры, созданного разработчиками(поскольку разработчики оставили истинные замыслы в тайне, как и должны были), было придумано несколько теорий, с помощью игроки пытаются как то систематизировать все идеи и мысли игры, собрать их в одну цельную и понятную картину.

Одна из теорий носит название «Теория Души», а вторая — «Вертикаль Пределов», и именно она отлично подойдет нам для проведения сравнения с опытом Франкенштейна и позволит ещё немножко порассуждать о постоянно сменяющихся морально-нравственных парадигмах.

Место, в котором происходят события игры зовётся "Сестрами" (обитающими в этом месте существами) Промежутком. Он находится между Кошмаром снизу, и Верхним Пределом наверху. Промежуток наполнен Цветом - своего рода материальной энергией, имеющей собственное сознание и волю. Цвет олицетворяет собой животворящую силу, силу мысли, творчества. Цвет и есть сама жизнь.

Но Цвет начинает уходить из Промежутка, он покидает его. С каждым циклом (включающем 100 ударов сердца Духа, главного героя) его рождается и появляется все меньше. Можно сказать, что в этом мире начинается застой и стагнация, нету больше изменений и перемен.

Это подчеркивается словами из поэмы Луиса Вас де Камоэнса, звучащей в открывающей заставке:

Сестры, которые не могут жить без Цвета в большом количестве, мечтают о том, чтобы собрать весь Цвет из Промежутка (тем самым его уничтожив), достигнув тем самым «предельного натяжения Души» (тургора) и вырваться в Верхний Предел, где Цвета в предостатке и нет постоянного Голода.

Сестра или Дух (тут зависит от выбора игрока) забирают таким образом всю энергию и идеи этого мира, то, чем сакрально дорожат Братья, «вознесшиеся» из Кошмара (места из-под Промежутка), где Цвета практически нет, ничтожно мало. Братья стараются всеми силами сохранить Цвет, любая его трата без крайней необходимости для них равносильна самому страшному греху, преступлению, которое должно жестоко караться.

Братья, это те, кто пытается сохранить устоявшийся порядок вещей как можно дольше, не взирая на то, что перемены неизбежны, за ними следует смерть устоявшегося представления о мире и рождение нового.

Суть же теории «Вертикали Пределов» заключается в том, что за каждым следующим Верхним Пределом следует другой Предел, и так до бесконечности. В каждом следующем Пределе цвета (относительно прошлого Предела) больше. В такой системе Промежуток, из которого вырывается Сестра или Дух, становится относительно неё Кошмаром, а её Верхний Предел превращается в Промежуток для того, кто обитает в следующем Верхнем Пределе.

Промежуток, в котором происходит действие игры, и из которого в финале вырывается Дух или возносится одна из Сестер, также в свою очередь был Верхним Пределом, куда из Кошмара (более нижнего «плана») в него вознеслись Братья, для которых он стал Раем, наполненным Цветом, которого они были лишены в Кошмаре.

Следовательно, каждый следующий Предел становится Промежутком для следующего Предела и Кошмаром для следующего за ним. И Вертикаль Пределов бесконечна, двигаясь все дальше и дальше Цвета становится все больше и больше, но конечно же только относительно того, кто возносится. Для тех кто рожден в Пределе будет казаться, что наличие всего этого кажущегося для нас несоизмеримого богатства Цвета будет нормой и возможно ему будет даже казаться что этого блага (Цвета) на самом деле в недостатке.

Молодые всегда будут стремиться, как и те кто были до них, уже старики, - к рывку, к предельному натяжению души, к Тургору. Они таким образом уничтожая прошлую религию (известное установленное отношение отдельной личности к бесконечному миру или началу его) строят свою, новую религию и вытекающую из неё новую нравственность (всегдашнее руководство жизни, вытекающее из религии).

Молодые также создают основу для следующего рывка тех, кто будет после них.

Подводя итог и разбирая поступки монстра Франкенштейна с позиции этого высказывания Толстого, видно, что монстр ещё не вышел из животного состояния, в коем произвел его в наш мир Генри, поскольку не выработал какого-либо отношения к вещам и в некоторых случаях ведёт себя глупее ребенка. А, как было приведено выше, Толстой считал, что даже новорожденные дети уже имеют религию — религию исключительно собственного блага, приоритета своих потребностей потребностям чего-либо или кого-либо другого.

Справедливо ли в таком случае судить монстра за совершённые им злодеяния, когда, по всей видимости, он даже не осознавал того, что причиняет вред? Что он неразумнее даже ребенка, только входящего в мир? Если смотреть на его поступки с юридической стороны, то ясно, что монстр попросту недееспособен и не обладает одним из главных элементов преступного поведения — виновностью.

Заканчивается всё линчеванием, огнём самосуда разъяренный толпы, подогреваемом властью, местью отца, ошеломлённого смертью ребёнка что всё вместе представляет реакционную силу, сопротивляющуюся прогрессу и монстром и его создателем, вступающих в смертельную схватку друг с другом...