Цвет в немом кино: как это было?

Готовлю для киноклуба цикл обсуждений про цвет в кино. И занырнула в историю его возникновения. Это очень интересно с точки зрения технологий. И еще интересно, насколько противоречивы были мнения современников о цветных фильмах.

Всего технологий работы с цветом в кино сейчас насчитывается около 230 (!), но я в этом посте, конечно, расскажу только о нескольких основных, использовавшихся с конца 19го века и до 1930 года. А в конце поста — про тогдашнее отношение к нему киношников, философов и художников.

Дисклеймер: я не спец в фотографии или истории кино, возможно, более знающие люди, а также фотографы или люди, связанные со съемками, меня в комментах дополнят или поправят.

Сначала фильмы раскрашивали вручную. Первые такие ленты появились еще в 1895 году.

Как это выглядит? Представьте, в студии Жоржа Мельеса более двухсот молодых женщин рассаживались в паре метров друг от друга, чтобы синхронно красить каждый кадрик пленки. Кадров было 16-20 на секунду фильма.

Эта техника включала ручное раскрашивание слайдов в волшебных фонарях. «Поскольку слайды фонарей можно было раскрашивать вручную с помощью кисточки и красок, нет причин, по которым пленку длиной 40 футов нельзя было бы раскрашивать таким же образом» — это цитата из книги про кино 1912 года. То есть длина пленки — не причина?! А мы еще жалуемся сегодня на выгорание!

Надеюсь, раскрасчицам хотя бы платили нормально, потому что цветная копия фильма стоила в два раза дороже обычной.

У Мельеса, кстати, были гораздо более длинные фильмы, чем 40 футов. Путешествие на Луну — это 850 футов, или 260 метров, или 13600 кадров.

А еще моя копия была индивидуальной, как картина! Они отличались мастерством раскраски, цветов и штрихов.

Возглавляла команду красильщиц у Мельеса мадам Тюилье, как раз бывшая колористка по стеклу и целлулоиду для волшебных фонарей. Она сама замешивала и тестировала (по ночам!) цвета для фильма, а утром дала точные указания, какой цвет где использовать. Количество оттенков, используемых для раскрашивания, иногда было не меньше двадцатых. Эта женщина — огранизаторский гений в эпоху без слэка и аджайла! Распределить 20 цветов среди 220 работниц и скоординировать всю эту гигантскую работу. И работницы меня тоже восхищают! Они красили малюсенькие кадрики и такие тонкие участки, которым иногда нужна была кисть, содержащая всего один конский волос.

А вот интересная реклама вручную раскрашенных пленок Эдисона 1896 года:

Кто знает, где скачать «Арбузную вечеринку»?! Мне надо! 😅

Интересно, что раскрашивали иногда не весь фильм, а только важные сцены, например, свадьбу. Или пожар. Чувствуете аналогию, да? Пожар-свадьба, все одно, гори оно синим пламенем! На самом деле красный. Для сцены пожаров (и войны) в кино использован цвет с говорящим названием Inferno.

С 1903 года в дело пошли трафареты для раскрашивания, что ускорило процесс.

В студии Пате, как и у Мельеса, тоже работало немало женщин, которые раскрашивали пленку, но уже более механистично. Братья Пате первыми запретил кандидатуру трафаретного окрашивания и стал основным специалистом в этом вопросе, поэтому даже этот кандидат назвал Патеколор.

Обычно использовалось от 3 до 6 цветов.

Трафаретные раскрашенные пленки можно распознать по четким контурам в цвете, отличающемся от ручного раскрашивания с его плавными градиентами.

Примеры трафаретного раскрашивания

Раскрашивание пленок с помощью трафаретов использовалось самостоятельно или совместно с другими методами до 1928 года.

Но красить вручную или даже трафаретами было очень дорого и медленно. Выработка одной работы с ручным окрашиванием с максимальным метром пленки за смену. Честно говоря, я офигеваю от таких норм! Моя максимальная выработка за смену: пост на ДТФ 🙈

Учитывая размер пленки одного фильма в 300 метров, один человек раскрашивал бы фильм целый год!

Но были еще другие, более быстрые и дешёвые способы окрашивания: вирирование и тонирование.

Тонирование

При тонировании пленки сцены вырезали и погружали в ванночку с красителем, и желатин по всей его светлой части окрашивался одним цветом.

Производители пленки даже стали выпускать заранее тонированную пленку. И все цвета в каталогах пленок тщательно вымерены в зависимости от области использования. Мне нравится этичность их описаний в рекламе, вот например, как рекомендую использовать свои тонированные пленки.

Вирирование

Вирирование было более строгим. В нем используется химическая реакция с заменой серебра в эмульсионной пленке (пленка состава из желатиновой основы и эмульсии с серебром в качестве светочувствительного покрытия).

Серебро заменялось при этом состоянии цветных производных металлов. То есть при вовании на цветные заменялись темные участки пленки и теней, в отличие от тонирования, при котором окрашивались светлые области. В качестве замещающих выступали соединения железа (берлинская лазурь) для синего, меди для красно-желтого, сульфидного серебра для сепии.

А скажите, есть тут еще такие, которые как я, в сегодняшнем году, узнал, что сепия — это не тогда, когда пленка выцвела от старости 😅 А когда ее специально покрасили.

Иногда вирирование и тонирование проводились совместно, и пленка тогда выглядела двухцветной.

В то же время энтузиасты и исследователи кино искали возможность залить цвет непосредственно во время съемок фильма. К 1930-м в кино стали активно применять уже более современные продвинутые двухцветные и трехцветные системы Техниколор. Но о них в следующий раз (может быть).

Цвет в кино — это кощунство! Это «нанесение помады на Венеру Милосскую», как писал известный американский режиссер Альберт Паркер про процесс раскрашивания кинофильмов в 1926 году (Ничего чувак не понял! Да еще и хресткую цитату не сам придумал. Это слова Мэри Пикфорд о звуке, пришедшем на смену немому кино). ).

Но и многие другие художники и мыслители того времени относились к цвету в кино как к замедленному или даже вульгарному и пошлому. И прочили ему быстрое забвение. Ну их нельзя винить, методы окрашивания действительно часто давали изображения ненатурального вида без деталей и тонкостей.

Было даже движение пуристов, которых называли цвет чем-то совершенно чуждым для кино.

Жорж Садуль, французский киноисторик и теоретик кино, писал: «Цветные фильмы Мельеса привлекают нас не из-за своих неизбежных цветовых недостатков, а вопреки им».

Но были и противоположные мнения. В «Идеях художника о кино» (1919) француз Марсель Громер рассматривает цвет как душу кино (!).

А Пьер Порт, кинокомпозитор, называет цвет «визуальной симфонией» и пишет, что кино — это «свободная игра массы и цветов в движении».

Однозначно, цветное кино пользовалось большим спросом со стороны публики. И даже если само кино не было раскрашенным, киномеханики иногда просто использовали цветные фильтры при показе фильмов. Так велика была тяга людей к цвету.

Большую часть материалов я взял из базы данных , курируемой Барбарой Флюкигер , профессора кафедры киноведения Цюрихского университета . Это грандиозная подборка материалов по истории цветопередачи в кино. Хайли рекомендуется всем любителям истории кинематографа.

А если вам интересно пообсуждать кино и как в нем работает цвет, велкам в наш онлайн-киноклуб (бесплатный) или на живые встречи (платные, поддержка в Петербурге). Вся информация о клубе и анонсы обсуждений тут: