Как снимали фильм " Гарри Поттер и Узник Азкабана". Интервью с создателями для журнала American Cinematographer, июнь 2004 г.

Лет 10 назад я не имел никакого отношения к киноиндустрии, но очень ею интересовался. На волне этого интереса я стал вести паблик в VK, куда постил различные видосики и картинки из интернетов о съемках фильмов, роликов и так далее. Паблик рос, а это значило, что публику нельзя уже было кормить чем попало, поэтому я решил делать эксклюзивный контент. Естественно, захотелось рассказать о чем-то, что сильно меня интересовало. Я подумал, как было бы здорово сделать перевод материала из какого-нибудь авторитетного голливудского издания. Выбор пал на статью из журнала American Cinematographer за июнь 2024 г. Это было интервью с командой кинокартины “Гарри Поттер и Узник Азкабана” – моей самой любимой из всей франшизы. Текст был сложный, изобиловал терминами и киношным слэнгом. Переводчик гугл не справлялся с ним тогда, не справляется и сейчас. Помогла мне с этим моя уже бывшая супруга, лингвист по образованию, за что ей отдельное спасибо. И даже сейчас спустя столько времени и несколько этапов перепроверки я нашел у себя смысловые ошибки (возможно, даже не все).

Паблика давно уже не существует, но перевод остался у меня в архивах. И я решил, что раз уж я теперь на DTF, то можно дать этой работе вторую жизнь. Вероятно, кому-то будет интересно.

Майкл Сересин BSC (Британская Ассоциация Кинооператоров) творит чудеса на съемках "Гарри Поттера и Узника Азкабана", фильма, который уносит героев Дж. К. Ролинг в темные времена.

Будь то книга или фильм, «Гарри Поттер» - это настоящий феномен. Продажи романа сделали Дж.К.Ролинг самой высокооплачиваемой писательницей в истории, в то время как она всего лишь на половине пути из семи книг про студента-волшебника в очках. Статистика последнего эпизода франшизы Warner Brothers "Гарри Поттер и Узник Азкабана" поражает. Этап продакшена, на котором работало более 12 команд одновременно, занял 180 дней у основной команды и еще больше у вспомогательной. Также 15 недель ушло на создание моделей. На визуальные эффекты ушло больше года. Более чем 500 человек работали в этот период в восьми компаниях в Лондоне и Калифорнии. Практически всё на этих съемках было снято на фоне 200 футовых голубых экранов и отмасштабировано, начиная с миниатюр Хогвартса высотой в 30 футов, нарисованных и смоделированных Стюартом Крэйгом по мотивам нескольких английских локаций и заканчивая толпами статистов.

«Как будто бы у меня в распоряжении была целая армия», - замечает Майкл Сересин BSC. Уроженец Новой Зеландии стал частью команды, управляя отрядами под командованием режиссера Альфонсо Куарона, в качестве оператора-постановщика картины. Куарон взял в команду своего постоянного монтажера Стивена Вайзберга, но, поскольку его постоянный оператор Эммануэль Любецки был занят, он пригласил Сересина. «Майкл делает удивительное вино, и это нам не повредит», - шутит Куарон. (Сересин производит вино и оливковое масло на своей земле в Новой Зеландии). Режиссер признается: «Я был поклонником работы Майкла долгое время. Мне всегда нравился его упор на один источник света и его бескомпромиссность, он не приукрашивает вещи ради приукрашивания. Он верит в определенную эстетику соблюдения правил освещения, и я подумал, что в «Гарри Поттере» это будет интересно».

Выбор был неожиданным, но вдохновлящим. «Я так рад тому, что сделал Майкл, - продолжает Куарон. - Он превратил целый фильм в реальность. Это не выглядит, как сказка, это что-то более суровое». Действительно, Сересин отметился в темном и мрачном Полуночном экспрессе, и в других проектах с Аланом Паркером (Багси Малон, Прах Анджелы) и Гарольдом Беккером (Скрытая угроза, Меркурий в опасности, Мэрия). Беззаботные детские истории - это совсем не его стиль. Узник Азкабана сам по себе гораздо более мрачный, чем можно было ожидать, и именно поэтому Куарону и Сересину нужно было работать вместе. Фильм повествует о третьем году обучения Гарри в Хогвартсе - школе чародейства и волшебства. Ему и его лучшим друзьям Рону и Гермионе по 13 лет (Так же как и актерам Редклиффу, Гринту и Уотсон). Они начинают познавать первые эмоциональные перепады, сопровождающие взросление, а также гнев, бунт, депрессию и паранойю.

В частности, на Гарри давит тяжелый груз. Опасный волшебник Сириус Блэк (Гэри Олдман), бежал из Азкабанской тюрьмы, и Гарри узнает, что он ищет его и хочет убить. История гласит, что Блэк был некогда приспешником темного Лорда Волдеморта, убившего родителей Гарри. Чтобы защитить Гарри, из тюрьмы присылают неких стражников, называемых Дементорами. Эти существа в черных капюшонах не сильно обнадеживают - они высасывают из человека душу. Гарри плохо переносит встречу с ними, теряя сознание и слыша призрачные предсмертные крики своей матери.

Это опасный мир, даже для волшебника, и то, как выглядит фильм, должно подчеркивать это. В то же время правдоподобность была первостепенной. «Освещение кажется более угрюмым, если оно смешанное и с большим количеством теней, - говорит Сересин. - В мире Гарри Поттера нет электричества. В большом Зале, например, свет исходит от свечей или факелов. Я довольно буквален в моей интерпретации того, откуда исходит свет. Если я в чем-то силен, так это в том, что я освещаю все настолько натурально, насколько можно. И целью было сделать настолько драматично, насколько можно, но не так, чтобы это стало похожим на «Семь» (фильм Дэвида Финчера). Сересин также уходит от ярко оранжевых и голубых тонов, использовавшихся в “Философском камне”, переходя вместо этого к более дождливой палитре.

Эти изменения в атмосфере были усилены погодой в западной Шотландии, где снимались сцены с Хогвартсом и хижиной Хагрида. Предварительные исследования местности показали, что в мае обычно бывает только два дождливых дня, поэтому ожидалась солнечная погода. Но ожидания не оправдались. «Из 30 дней у нас было 28 или 29 дождливых, - говорит Сересин. - Но нужно было идти вперед. У нас был этот мягкий, серый свет, невероятно драматичный. А продолжительность его была невероятна». Настроение было задано. «Альфонсо и Майкл рискнули и позволили шотландской погоде задать тон фильму», - отмечает Найджел Стоун, оператор по модели (прим. переводчика - на этой картине был задействован специальный человек, который занимался съемками масштабной модели замка). Это решение повлияло на все, вплоть до модели замка Хогвартс, который был окутан туманом. «Внезапно все мхи, лишайники, плиты и камни приняли другой, более мрачный вид», - говорит Стоун. (Все работы по миниатюрам были выполнены Cinesite London и сняты в студии Shepperton)

Хотя “Узник Азкабана” сохранил формат франшизы - Super 35 (Прим. переводчика – имеется ввиду размер кинопленки и формат кадра), он выглядит эволюционировавшим. Новые элементы включают в себя очень мобильную камеру и преобладание широкоугольных объективов. «Мы снимали на 14, 18, 21 или 24 мм весь фильм, - говорит Сересин. - Причина в том, объясняет он, что расположение каждого объекта крайне важно, особенно если мы говорим о мире волшебников. В Большом Зале тебе надо взять чей-то крупный план, но ты должен помнить о 200 детях рядом с ним, так же как и о готических окнах, факелах и т.д. Каждый раз, когда камера двигается, что очень любит Альфонсо, ты показываешь, где ты находишься, и что происходит вокруг тебя». Используя множество тележек долли, кранов, а также стедикамов, Сересин снимает очень мало кадров с зафиксированной камерой. «Это характерно и для других фильмов Альфонсо - отмечает Майкл. - Он в этом мастер».

В отличие от ранних фильмов о Гарри Поттере, на площадке Узника Азкабана 90% всего времени использовалась только одна камера - Arricam ST. В работе с детьми, которые не могут сниматься более 4х часов в день, имеет смысл использовать несколько камер, но, даже имея камеры с обзором в 90 градусов, «очень сложно сделать кадр драматичным, - объясняет Сересин. - Один-два угла могут выглядеть нормально, но остальное - это компромисс». Тем не менее, количество камер увеличилось. Встал вопрос о совместимости пленки, и именно поэтому Сересин поставил на все камеры прайм-объективы Cooke S4. «Иногда у нас было от 15 до 18 камер в основной и вспомогательной группах, и с Cooke S4 все сходилось - признается он. – К тому же сами они превосходного качества, именно то, что я люблю. Они достаточно резкие, но не слишком».

Праймы Cooke также сослужили хорошую службу оператору по модели - Стоуну. «Фокус у них не слишком резкий (прим. переводчика – имеется ввиду длина хода кольца), - говорит он. – Было бы катастрофой, если бы Гарри на переднем плане был бы в фокусе, а контур модели был мягким, а потом внезапно стал резким. Это выглядело бы очень странно».

Одним из больших испытаний для съемочной команды Гарри Поттера, конечно, стало слияние миров – реального и цифрового. На этот раз планка была поднята, так как больше героев, чем обычно, были полностью цифровыми. Помимо дементоров, это еще и оборотень, гиппогриф (полуорел, полуконь) и гигантский пес – у всех этих персонажей центральные роли. Также были нарисованы целые локации, такие как школьный квиддич-стадион. Весь объем кадров с визуальными эффектами задействовал половину Лондона, включая художников из FrameStore CFC, Moving Picture Company, Double Negative и других, плюс Industrial Light & Magic (ILM) в Калифорнии.

По иронии, ни Куарон, ни Сересин не имели большого послужного списка работы с визуальными эффектами. «У Альфонсо не было опыта работы с компьютерной графикой, да и у меня тоже», - признается Сересин. Несмотря на то, что он работал с синим хромакеем на картине "Меркурий в опасности", он никогда не делал ничего в масштабах Гарри Поттера. «Нам пришлось изучать все самим, с большой помощью специалистов по эффектам», - говорит он.

У тандема в распоряжении оказалось множество ветеранов франшизы Гарри Поттера, у кого можно было поучиться. На ключевые позиции вернулись оператор модели Стоун, продакшн дизайнер Стюарт Крэйг, специалисты по визуальным эффектам Роджер Гуйетт и Тим Бёрк, специалист по спецэффектам Джон Ричардсон и специалист по гриму Ник Дадман, и это далеко не все. Встречаясь три или четыре раза в неделю в период пре-продакшена (который для Сересина длился больше четырех месяцев) они коллективно визуализировали элементы мира Гарри Поттера.

«Я не особо техничный оператор, - замечает Сересин. - Я знаю столько, сколько должен знать, но меня больше интересует интерпретация сцены». Его позиция хорошо сочеталась с отделом визуальных эффектов. «Малые познания могут быть опасной вещью, - смеется Гуйетт. - Майкл очень креативный оператор. Так как у него не было большого опыта с эффектами, нам приходилось обсуждать, чего мы хотим достичь, вместо того, чтобы обсудить технические аспекты, как мы хотим это сделать. Но на самом деле так было проще работать». Берк соглашается – «Они оба - Майкл и Альфонсо – художники по натуре, более заинтересованные в реальности и правдоподобности, чем в фильмах, основанных на эффектах. Поэтому мы попытались сделать эффекты малозаметными».

Чтобы достичь этой цели, нужно было продумать тысячи нюансов. Одним из первых был выбор пленки. Сересин не так давно снимал несколько картин на Kodak EXR 500T 5298, которую он называет "его любимой пленкой". «Штука была в том, что у нее есть небольшая патина, - говорит Сересин. - Другие называют ее зерном, но мне нравится эта патина. В итоге, однако, Сересин согласился, что нужно более мелкое зерно. «Буквально в течение нескольких дней Кодак позвонили нам и рассказали о новой пленке Vision2 [500T] 5218, - вспоминает Сересин. - Мне не особо нравились предыдущие версии Vision, но 5218 была просто шикарной. На ней прекрасно смотрелся черный цвет». Новая пленка хорошо совмещалась с Vision 200T 5274, используемой оператором модели, снимавшим на Arri 435 Advanced. Стоун протестировал обе пленки и перемешал их во время одной экранной сессии. «Когда смотришь врезку, не можешь различить их. Но когда вглядываешься в специфичные вещи, например, декорации, то чувствуешь, что зерно меньше на 200й». Эта пленка и стала его выбором.

Поскольку 5218 хорошо показала себя в работе с синим хромакеем, она была использована во всех сценах с эффектами, кроме миниатюр. Это очень помогло в интеграции элементов. «У нас была проблема с тем, что из-за цифровой среды нам приходилось смешивать реальные и компьютерные элементы, - объясняет Гуйетт. - Vision2 очень мелкозернистая пленка, она должна была выступить хорошо во всех условиях. Мы использовали ее почти для всех съемок. Это сразу дало нам некоторую степень согласованности».

Была важна каждая деталь. Умопомрачительная сложность Узника Азкабана стала очевидной при разбивке одной сцены на несколько. Несмотря на двухминутную продолжительность, сцена с Маховиком Времени это очень мощный трюк, иллюстрирующий техническую работу команды и сложность деталей, характеризующих эти съемки.

Открывая последний акт фильма, в сцене появляется магический предмет, способный перенести героев назад в прошлое. Сцена начинается в школьной лечебнице, где Гермиона показывает Гарри и Рону ее Маховик Времени, маленький металлический диск на цепочке, надетой на ее шею. Она заводит его, и время возвращается на 24 часа назад. Вокруг трех друзей медсестры и доктора спешат назад во времени, в то время как дневной свет сменяет лунный, а за ним опять дневной (прим. переводчика - Автор статьи по всей видимости не смотрел фильм, так как в нем только Гарри и Гермиона перемещаются во времени, а Рон остается на больничной койке). Затем трио выбегает из лечебницы вниз по лестнице в коридор, который ведет в часовую башню. Камера двигается дальше, сквозь часовой механизм, в котором перекатываются 20 футовые шестерни в восемь слоев. Лавируя среди шестерен, камера выходит из лицевой части часов, и наклоняется вниз, чтобы показать всю часовую башню и внутренний двор с высоты 100 футов. В нем под кружащими воронами мы видим детей, спешащих через двор.

При создании этой сцены предполагалась связка живой камеры на стедикаме с CG камерой и затем с камерой на системе motion control. «Все должно было смотреться как одно продолжительное движение», - добавляет Гуйетт. Первая часть секвенции включает в себя 360 градусный панорамный кадр со стедикама в лечебнице в Leavesden Studios, где располагалось большинство декораций. Половина лечебницы была декорирована, половина - хромакей. Кадр начинался, направленным на декорации на заднем плане. В процессе диалога, камера огибает трио, акцентируется на маховике и отъезжает, оставляя героев на фоне хромакея. Когда время поворачивается вспять, Гарри и друзья сняты на скорости 24 кадра в секунду на переднем плане, а в это время на заднем плане 4 часа жизни лечебницы сжаты в 10 секунд цейтраферной (Прим. переводчика - timelapse, интервальная съемка) съемки в обратной последовательности. «Отсняв передний план, мы должны были продумать точную хореографию действий заднего плана», - говорит Гуйетт. Бёрк добавляет: «Нам пришлось произвести много расчетов, чтобы понять, сколько это будет длиться».

«В основном это было снято на скорости 8 кадров в секунду, - говорит Гуйетт, который работал над это сценой со вторым оператором, Питером Ханнаном. - Мы пользовались motion control (Прим. переводчика - роботизированная установка для повторения одинаковых движений камеры) для движения, поэтому мы могли контролировать время, но по существу у нас получилась целая куча отдельных действий, которые мы разбили и превратили в 10 секунд».

Ключом к слиянию переднего и заднего планов было освещение. Во время обратного хода времени изменения света были разделены на шаги. «Для актеров и декорации лечебницы у нас были источники света снаружи больших створчатых окон, имитирующие дневной, лунный и солнечный свет, все диммируемые и с рассеивателями, - говорит Сересин. По большей части это были 10К и 20К, плюс лунный свет - 20К HMI на управляемом кране. «Также у нас был осветитель, держащий в руках светильник, стоящий на роликовой конструкции, позволяющей ему подниматься наверх и спускаться. Прямо как в 19-м веке!»

«Когда время начинает идти назад - продолжает Сересин, - парни, управляющие сверхточными диммерами, провели нас через лунный свет, закат, магический час (Прим. переводчика – так называемый режимный свет, когда солнце только зашло за горизонт и еще освещает небосвод), солнечную вторую половину дня и полуденное солнце. На экране это происходит так быстро, что только операторы обратили бы на это внимание». – Смеется он.

Для второго юнита (Прим. переводчика – дополнительная команда, которая снимает чуть менее важные кадры) это тоже стало непростой задачей. «Очевидно, что здесь освещение идет задом наперед, - отмечает Бёрк. - Это было очень сложно. На самом деле, это был один из самых сложных кадров, которые мы когда-либо снимали».

Оператор модели также был вовлечен в эту работу. Поскольку через большие готические окна были видны крыши школы и печные трубы, они тоже подверглись изменениям в освещении. «Я не уверен в том, что они это использовали в монтаже, - говорит Стоун, - но мы сделали сложный чистый кадр, в котором камеры покрывали угол более чем в 200 градусов. Мы сделали три позиции заходящего солнца и три для луны. Затем мы создали стоп-фрэйм анимацию, чтобы Тим и Роджер могли запускать время назад или вперед».

Далее сцена продолжается тем, что дети сбегают вниз по коридору и выходят. «Мы пробовали изменять скорость бега, но сошлись на самой быстрой, так как это было верно с точки зрения драматичности - говорит Сересин, добавляя со смехом - оператор стедикама Альф Трамонтин едва не получил сердечный приступ, пытаясь угнаться за 13-летними подростками».

Эстафету перехватывает CG камера (виртуальная камера). Когда она попадает в цифровой мир гигантских часов, очень важно имитировать не только движение стедикама, но еще и характер оптики. Большинство программ для визуальных эффектов умеют имитировать ту или иную оптику, но также требуется дополнительная постобработка. «Большинство объективов имеют степень дисторсии - объясняет Гуйетт - поэтому нам пришлось добавить ее в те элементы, которые мы создали. Для каждого объектива, который мы использовали, мы делали калибровку и тест-сетку, чтобы понять характер этой оптики. Поэтому если мы создавали что-то в эквиваленте 14 мм, мы были уверены – картинка будет такой же».

Последняя часть сцены с Маховиком Времени включала в себя три элемента: экстерьер часовой башни, детей, пробегающих внизу и окружающую локацию. Готовясь к освещению миниатюры Стоун тесно работал с Берком, который был в Шотландии, где снимались окрестности замка. Он попросил Стоуна уточнить угол послеполуденного солнца, освещающего мост замка, и Стоун соответственно осветил модель. Он сделал свой первый проезд (пролет) на модели 1 к 24, делая кадры с трех позиций, затем сделал то же самое на модели двора масштабом 1 к 10, который заменил аналогичный элемент в модели 1 к 24. «Я выверяю каждую световую позицию - говорит Стоун - поэтому у нас есть компасный пеленг на каждом источнике, угол наклона, высота и т.д. Я могу перенести эти цифры на что угодно, что мы снимаем, поэтому мы можем согласовываться очень аккуратно».

Эти данные по освещению были отправлены в Leavesden, где снимались фигуры, пересекающие двор. «Нам нужно было находиться как можно выше, поэтому эти кадры были сняты с крана Страда, высотой 120 футов» - говорит Бёрк.

И вся эта работа была проделана для сцены длиной две минуты. «Альфонсо сказал, что люди запомнят эти кадры, - говорит Гуйетт, - и я надеюсь на это. Были использованы нарисованные локации, анимированные существа, модель, стедикам, декорации и хромакей. Удивительно, сколько усилий было вложено, и они окупаются».

На съемках такого уровня, как Узник Азкабана, решающее значение имеют раскадровки. То же самое и с "потоками" (текущий съемочный материал) 35 мм пленки для Сересина, который просмотаривал их каждое утро, чтобы подписать работу второго оператора, оператора модели, а также проверить самого себя. «С пленкой такого размера очень опасно просматривать потоки на видео - утверждает он. - Если что-то кажется вполне нормальным в цифровых потоках, а позже выявляется проблема, последствия могут быть очень серьезными».

Еще одним важным инструментом был комплексный журнал освещения. «На съемках этого фильма - говорит Сересин - у нас был один человек, иногда двое, в обязанности которых входило записывать каждый шаг в освещении, фиксировать, что происходит. Здесь целый план, около 500 страниц самых невероятных зарисовок каждой позиции, каждого светильника, каждого рассеивателя, где ставятся диммеры, какие световые изменения происходят в каждой сцене. Это практически мастер-класс по экспозиции, оптике и фокусу». Журнал также был пособием для вспомогательных операторских команд и аниматоров визуальных эффектов.

Как бы ни были важны все эти инструменты, ничто не могло заменить непосредственного диалога. Начиная с подготовительного периода, Сересин и специалисты по эффектам плотно сотрудничали друг с другом. «Патронус - хороший пример совместной работы с Майклом во время препродакшена», - говорит Гуйетт. Патронус это защитная сила, вырывающаяся из палочки волшебника, походящая на световой шар - довольно простой эффект в масштабах Гарри Поттера. «Мы спросили себя, что это значит на практике? - говорит Гуйетт. - Что оно делает с окружающим миром, и как с этим работать? Чем больше ты симешь на камеру, тем лучше будет эффект».

Когда Патронус должен был нестись через озеро во время климатической сцены, снятой в Ливесдэне, освещение Сересина - несколько Mini-brut'ов с диммерами задало темп для трехмерного Патронуса и обеспечило элемент интерактивности. «У нас были феноменально мощные источники в сцене, которая должна была быть довольно приглушенной, они прямо таки выжигали все вокруг. Мы использовали Mini-brut'ы на разных уровнях, так чтобы команда в ILM имела разные плотности, с которыми могла бы работать. Пересвет был стопов на 10 больше, чем где-либо».

Из всех рисованных персонажей Дементоры оказались наиболее трудно осмысливаемыми. Сересин снимал тесты различных макетов под водой, что позволило дизайнерам увидеть, как потрепанные плащи этих существ развевались бы сверхъестественным образом. «Мы проводили тесты с разными техниками съемки и разным освещением - фронтальным освещением, контровым, смешанным, в рапиде и в ускоренном воспроизведении, в нормальной скорости - чтобы прийти к этому движению, прочувствовать его», - говорит оператор. Куарон отсмотрел эти материалы и выбрал специфические движения, которые и передал в ILM, как ориентир, наряду с образцами ткани, макетами, рисункам и журналом освещения. «В конечном счете, - говорит Гуйетт, - мы хотели осветить наших существ так, как если бы они были реальны, и Майкл сделал это».

Во время съемок рисованных персонажей заменяли различными способами, чтобы сохранить линию глаз и композицию. Например роль дементора играла модель на шесте, а в качестве гиппогрифа обычно выступала лошадь или аниматронная кукла. Но когда Гарри летел на гиппогрифе, эффект был достигнут засчет хромакея. Элементы заднего плана уже были получены аэросъемкой в Шотландии, а гиппогриф отрисован на компьютере. На стадии хромакейных съемок Рэдклифф был пристегнут к специальному управляемому приспособлению, имитирующему движения гиппогрифа. Используя After Effects мы совместили Дэниэла, оседлавшего движущуюся базу с хромакеем позади, нарисованного гиппогрифа и задний план из Шотландии - говорит Бёрк. «В After Effects было предустановлено движение CG камеры, которое было сопоставлено с движением движущейся базы так, чтобы Гарри сидел на спине гиппогрифа на экране плэйбэка. Эта стратегия позволила Альфонсо практически в реальном времени видеть Дэниэла на гиппогрифе».

Дуэт также продолжил успешно работать в период постпродакшена. Перед выходом фильма на экраны Сересин два месяца был занят отсмотром визуальных эффектов (В общей сложности на постпродакшн он потратил 4 месяца). Каждое утро он проводил около 5 часов, утверждая кадры с эффектами перед отправкой их колористу Питеру Дойлу (Властелин Колец) на объект Warner's DI. «Мы не исправляем анимацию, мы добавлеям свет и тени, - говорит он. - Затем я смотрю на конечный результат сцены или серии кадров в Technicolor в Лондоне. Я редко смотрю свои фильмы на носителях , самое важное – как выглядит проекция пленки. Также жизненно важно отсматривать уже готовый материал на больших экранах, так как именно на них вопросы качества имеют определяющий характер».

Световая экспертиза Сересина также помогла решить проблемы с визуальными эффектами, такими, как пресловутый кадр Гарри на гиппогрифе. «Он пролетает мимо, и когда мы вглядывались в его лицо, то видели, что это выглядит фальшиво, - говорит оператор. - Никто из нас не мог понять почему. После нескольких недель мы обнаружили, что нужно увеличивать свет, исходящий от неба и немного добавить сверкания, и когда камера начинает следовать, необходимо было плавно вывести голову гиппогрифа из фокуса». «После финального добавления легкой атмосферной дымки, - говорит Сересин, - кадр органично влился в конец сцены». Гуйетт добавляет: «Когда свет в среде графики не совпадает с картинкой мира, ты начинаешь разбираться почему. Мы сели вместе с Майклом и Альфонсо и обсудили силу рисующего света, силу заполняющего, количество контрового и другие подобные соображения. Потом мы сотрудничали с компаниями, работающими над светом и композитингом, чтобы лакончино включить эти элементы в фильм».

«Майкл невероятно подкованный оператор и умный человек, - говорит Бёрк. - Он преуменьшает свою техническую сторону, однако же они с Альфонсо очень быстро разобрались, как выполнить всю эту работу».

Авторы перевода - Агарков Лев, Новик Елена