Эрик Ливолд "Ранее в "Людях Икс". История создания мультсериала" (глава 18, часть 2)
18. РАЗГОВОРЫ С ТВОРЧЕСКОЙ КОМАНДОЙ!
Ларри Хьюстон (продюсер/режиссёр)
Ларри Хьюстон может похвастаться более чем 30-летней карьерой в анимации, он был номинирован на премию «Эмми» и получил «Золотую катушку». Ларри был активным продюсером/режиссёром первых четырёх сезонов «Людей Икс». Он любил Людей Икс всю свою жизнь. Он поработал художником во множестве мультсериалов, в число которых входят «Черепащки-Ниндзя», «Настоящие охотники за привидениями», «Бэтмен», «Статический Шок», «Базз Лайтер», «Чудеса на виражах», «Солдат Джо», «Трансформеры» и «Спаун». Ларри работал в интернет-компании Стэна Ли Stan Lee Media в качестве творческого директора и занимался десятками проектов как продюсер/режиссёр, в частности, «Робокоп: Альфа Коммандо» и «Капитан Планета». Благодаря ему в «Людях Икс» появилась любимая зрителями заставка.
ЭРИК ЛИВОЛД: Ларри, какие комиксы тебе нравились в детстве, до того, как ты получил возможность поработать над «Людьми Икс»?
ЛАРРИ ХЬЮСТОН: Когда я ходил в парикмахерскую, там лежали разные комиксы, чтобы детям было что почитать, у некоторых из них ещё была оторвана верхняя часть обложки. Там я познакомился с целой кучей комиксов Dell, DC, Gold Key, «Богатенький Ричи», «Бэтмен». Я не переставал спрашивать мать: «Что значит это слово? А это слово что значит?». Потом она купила мне словарь и сказала: «Разбирайся сам». Это помогло мне пополнить словарный запас. Я читал комиксы Harveys («Богатенький Ричи», «Точечка», «Малютка Лоппа»), потом перешёл к DC («Супермен», «Бэтмен»). Однажды я пришёл в парикмахерскую, и там был комикс о персонаже Marvel, Серебряном Сёрфере. В нём были эти красочные диалоги, и я думал: «Чёрт, я не понимаю, что это такое, но это круто. Что за Серебряный Сёрфер? У него правда доска для сёрфинга? Этот парень состоит из камней и говорит гадости?». Рисунок, его расцветка, стилизация текста, всё в нём притягивало меня как магнит. Я начал изучать комиксы Marvel и ходить в магазин в Голливуде под названием «Cherokee Book Shop».
ЭЛ: На Голливудском бульваре. Там были сценарии для телевидения, кино.
ЛХ: Наверху были длинные коробки со старыми комиксами, и я начал покупать номера «Фантастической Четвёрки» от 40-х до 50-х, в них Кёрби и Синнетт возвели серию на новые высоты. Их можно было купить за два доллара. Приходилось умолять маму дать денег, чтобы купить ещё парочку. Смешные книжки, так она их называла. Я втянулся в мир комиксов Marvel, меня зацепил рисунок Джека Кёрби и диалоги Стэна Ли. Я открыл для себя Джина Коулана, Дона Хека, Джорджа Таску и Гила Кейна. Сильнее всего для меня выделялся Джон Бьюсема: «Вау, посмотри, что они нарисовали!». В школе я был в кругу любителей комиксов, любителей рисовать, мы читали комиксы и обсуждали их: «Видал, что сделал Халк? Он отметелил Подводника! Глянь на Ника Фьюри!». Кабинет для уроков рисования в средней школе Дорси был для нас как дом родной, мы рисовали всё, что было нужно школе – плакаты, баннеры.
ЭЛ: Представлял ли ты когда-нибудь, читая комиксы и спрашивая: «Кто это нарисовал? Кто это написал?», что будешь работать в этой индустрии?
ЛХ: Да, отчётливо представлял. Мы писали и рисовали свои собственные комиксы. Я придумал свой аналог Фантастической Четвёрки, а другие придумали свой аналог Мстителей, мы рисовали их, писали тексты, а потом обменивались друг с другом и смотрели, что у нас получилось. После школы я вместе с двумя друзьями создал компанию «Graphics 2000», через которую мы публиковали наши комиксы, мы пытались выстроить небольшую независимую компанию во время расцвета фэнзинов в 70-х. Но Интернета тогда не было, мы рассылали их по почте, не получая с этого особо много денег.
ЭЛ: Этим себя не обеспечишь.
ЛХ: Это был юношеский идеализм, мы просто рисовали, не думая, сможем ли мы чего-то добиться. Мы не строили никаких планов, получали удовольствие от того, что делали. В то время комикс-конвенты были гораздо менее масштабными и более открытыми. На этих конвентах немало профессионалов нарисовало свои версии моих персонажей, которые потом появлялись в наших комиксах. Дэйв Кокрэм, Нил Адамс, Джек Кёрби, Руди Нэбрес, Кит Поллард и Джо Синнетт. Синнетт сделал контуровку трёх моих обложек и не взял за это ни цента. Я был поражён: «Боже мой, он исправил рисунок. Теперь он выглядит отлично!»
ЭЛ: Ты говорил себе: «Теперь я знаю, как работают профи».
ЛХ: Мама всегда поддерживала моё желание рисовать, но она всегда говорила: «Тебе нужно найти настоящую работу». И в начале карьеры я не занимался комиксами или анимацией. Я отработал 7 лет в McDonnell-Douglas Digital, Data General и GTE, приводил в порядок компьютеры. Но мне это наскучило. Мои друзья Уилл (Минио) и Марк Эванир, с которыми я познакомился на комикс-конвентах, говорили: «Сейчас набирают людей в Hanna-Barbera! Сейчас набирают в Filmation! Тебе надо попробоваться!». Мне было около 25, и я решил: «Надо попробовать. Я не хочу в старости жалеть, что не попробовал». У меня не было ни детей, ни жены, и я думал: «Если не выйдет, то и в McDonald’s работать пойду». Я подкопил денег, уволился и пошёл искать работу в Filmation Studios. Надо было выполнить пробное задание для компоновщика Хёрба Хейзелтина, и я провалил это задание, дважды. Я думал: «Это самая серьёзная ошибка в моей жизни». Но у меня с собой было моё портфолио, со страницами комиксов, которые я рисовал с друзьями. Ему стало интересно, что я рисовал. Я показал ему эти страницы, и он сказал: «Ты больше подойдёшь для работы с раскадровкой». Я думал: «Что такое раскадровка?». Хёрб отвёл меня наверх, к ответственному за раскадровки, и попросил его дать мне пробное задание. Он дал мне модельный лист и сценарий, и я взял их с собой домой. Задание показалось не особо сложным, я просто рисовал, и всё. Когда я вернулся, он был удивлён: «Уже? Так быстро?». Он сразу меня принял, и после этого я только анимацией и занимался. Гораздо позднее я узнал, что я стал первым чернокожим раскадровщиком субботних мультсериалов. Это был февраль 1979-го.
ЭЛ: Кто знает, что было бы, не подумай он: «Погоди-ка, ты мог бы пригодиться в другом отделе».
ЛХ: Благодаря ему я стал заниматься анимацией.
ЭЛ: Какая у тебя была должность в «Людях Икс», за что ты отвечал?
ЛХ: Уилл в первом сезоне был исполнительным продюсером, а я был линейным продюсером. Это значит, что я организовывал всё для мультсериала, модельные листы, объекты, фоны, назначал раскадровщиков. Занимался тем, что называют «пре-продакшеном», подготавливал всё для отправки корейской студии АКОМ, которая рисовала для нас анимацию. Когда художники отправляли мне раскадровки, я пролистывал их, чтобы убедиться, что целостность сюжета не нарушена, высматривал, чтобы стиль раскадровки соответствовал модельным листам персонажей, сверял цвета персонажей с цветами фонов и в целом проверял, чтобы всё было на своих местах, после чего наш материал отправлялся за рубеж, где его анимировали.
ЭЛ: Значит, судя по твоему описанию, ты был ответственным за создание и контроль раскадровок?
ЛХ: Да. В первый год мы рассчитывали только на 13 серий.
ЭЛ: Ни один мультсериал Marvel до этого особо успешным не был. Зачем планировать дальше, чем на 9 месяцев?
ЛХ: Мы держали эту мысль в головах. Все раскадровщики говорили: «Хорошо, давайте постараемся сделать всё, что в наших силах. У нас только один шанс, дальше одного сезона дело может и не пойти, ну и ладно, мы сделаем этот единственный сезон лучшим». Раскадровщики, работавшие над мультсериалом в большинстве своём были фанатами Marvel, и они, стараясь сделать мультсериал похожим на комиксы, получали от этого удовольствие.
ЛХ: Что я помню о Marvel 60-х, так это то, что в то время тираж всех комиксов контролировала DC, которая тогда называлась National Periodical Publications, и там ограничивали тиражи Marvel. Marvel могла выпускать ограниченное количество комиксов, так как их тираж контролировала DC, и Стэн Ли делал перекрёстную рекламу: читаешь комикс о Человеке-Пауке, и внезапно через панель пролетает Тор. Человек-Паук говорил: «Какого чёрта, не видишь, что ли, что я здесь на паутине летаю?», а внизу страницы писали что-то вроде «Если хотите узнать, куда летит Тор, прочитайте свежий номер». В Marvel делали перекрёстную рекламу серий, чтобы увеличить их продажи. В результате они ненамеренно создали связную вселенную. Когда ты ребёнок, и ты читаешь комикс о Человеке-Пауке, а там появляется Тор, - это было так круто! Я пытался передать тот же настрой в «Людях Икс». Я хотел потешить ребёнка внутри меня, которому до сих пор 8 или 9 лет. Я однажды столкнулся с юридической проблемой, пытаясь показать Человека-Паука, даже несмотря на то, что мультсериал о нём шёл на той же телесети.
ЭЛ: Потому что с Человеком-Пауком было связано немало юридических трудностей.
ЛХ: Поэтому я и не мог его показать. Гораздо позднее, кажется, в «Тёмном Фениксе» (серии 40-43), я всё же смог втиснуть в мультсериал Человека-Паука (его запястье).
ЭЛ: Мы не могли показывать Человека-Паука в нашем мультсериале, но потом в «Человеке-Пауке» в двух сериях появились Люди Икс. Видимо, кто-то из юристов всё же нашёл общий язык.
ЛХ: Да. Когда я хотел добавить каких-нибудь мутантов, я шёл на хитрость - мы никогда не использовали их настоящих имён. Ни один адвокат не мог сказать: «Погодите, мы не уверены, есть ли у нас права на использование этого персонажа».
ЭЛ: Помнишь, когда мы добавили Морфа в команду?
ЛХ: Мы хотели использовать персонажа Marvel, Перевёртыша, так как в комиксах он отдал свою жизнь за Ксавьера. Но мы не могли использовать имя «Перевёртыш», потому что такое же имя было у персонажа из Юных Титанов (из комиксов DC). Так что мы взяли облик Перевёртыша, а ты назвал его Морфом. Он не должен был появляться после пилотного сюжета. Но потом дети стали просить вернуть персонажа!
ЭЛ: Меня бесит, что мы вернули его, мы не собирались этого делать. Надо было сделать его более отталкивающим.
ЛХ: Помнишь самую последнюю раскадровку, которую мы сделали для первого сезона? Джин и Циклоп сидели на покрывале и думали о будущей свадьбе. Потом Сидни переделал концовку, добавил закадровый голос Синистера и компьютерную графику. Увидев это, я был удивлён: «Что? Синистер? А он откуда взялся?»
ЭЛ: Он появился из-за того, что Сидни и Уилл не хотели, чтобы мы писали о настоящей свадьбе и беременности Джин Грей. Мы спросили: «Кто мог бы им всё испортить и организовать фальшивую свадьбу?». Мистер Синистер.
ЛХ: Вот что я помню о Синистере – когда мы начали прорабатывать его дизайн, я просмотрел самый первый номер, в котором он появился. Кажется, его рисовал Марк Сильвестри, и у Синистера там были острые зубы. Во всех следующих номерах они у него были нормальные. Я спросил Боба (Харраса, из Marvel): «Почему вы изменили его зубы?» Вроде он не дал обоснованного ответа, но он сказал: «Теперь мы рисуем его с обычными зубами». Он положил трубку, и я посмотрел на Синистера и подумал: с зубами Дракулы он смотрится очень необычно. Я сказал художникам: «Давайте остановимся на этой версии». Мы не отошли от комиксов, там его рисовали таким, пусть и в самом начале. С этого момента мы стали рисовать ему зубы Дракулы, и я думаю, благодаря этому он стал выглядеть уникально.
ЭЛ: Это правда. Хочу отметить, что у меня была схожая ситуация, когда я пытался понять, какие истории рассказать: я стал чувствовать себя гораздо свободнее, осознав, что за 30 лет во всех сериях комиксов этих персонажей показывали с самых разных сторон. Это как мыльная опера – у них есть хорошие черты, есть плохие черты, они присоединяются к команде, они покидают команду, у них есть друзья, которые становятся врагами. Не надо было чётко следовать единственной простой предыстории. Я подумал, что мы можем выбирать, что нам понравится, из разных источников. Ты мог делать то же самое в вопросах дизайна.
ЛХ: Да. У Синистера плащ похож на петушиный хвост, он не состоит из цельного куска ткани, как у Супермена, он идёт полосками. И у него ребристый костюм, и поверь, когда этому парню надо взять и повернуться, для аниматоров это превращается в пытку. Когда я просматривал раскадровки, я всегда убирал все сцены, где он поворачивается. В результате он практически всегда был статичен. Если ему нужно было повернуться, я переходил на что-нибудь другое, затем возвращался к нему, стоящему уже в новой позе. Я старался не поворачивать его, чтобы аниматоры смогли нарисовать его со всеми деталями, со всеми линиями, со всеми цветами. Когда он всё же поворачивался, я старался показывать только его голову, иногда с плечами, чтобы аниматоры не съедали бюджеты, рисуя, как он поворачивается.
ЛХ: Я всегда думал, что в его властных позах было что-то загадочное. Видимо, причина была в этом. То, что он был практически неподвижен, делало его более зловещим.
ЛХ: Да. Я ставил его в тень или подсвечивал так, чтобы он не был виден целиком. Но если брать не только его, а мультсериал в целом, то я, имея опыт работы в анимации, ещё сокращал сцены с ходьбой персонажей. Для аниматора нет ничего хуже, чем рисовать персонажей, идущих без сюжетной цели. Особенно если персонажей несколько. Я работал над мультсериалами, где можно было увидеть, как на экране идут 6 или 7 персонажей, и эти сцены были пустой тратой времени, наблюдать за тем, как они идут, шаг за шагом, шаг за шагом, было неинтересно. Я просто вырезал такие сцены. Когда раскадровщики рисовали ненужные сцены с ходьбой, я перекрывал их, перерисовывал, убирал или просто переходил к следующей сцене.
ЭЛ: За это я был признателен. Это была одна из причин, почему у нашего мультсериала темп повествования был действительно ударным. Сценарии были толще, чем у многих других проектов, но я ещё хотел убрать переходы между сценами. Помню, однажды в Hanna-Barbera была очень большая раскадровка, и, просматривая её, я нашёл сцену, где мы написали «Парень садится в самолёт». Художник нарисовал, как он делает 8 шагов, потом поднимается по трапу, затем заходит в самолёт. Эта сцена занимала 12 секунд, хотя зрителю хватило бы и одного шага и сцены с закрывающейся дверью. Ты не допускал никаких лишних сцен. Кое-кто, пытаясь читать сценарии, беспокоился из-за наших методов сжатия, когда одна из трёх реплик на странице оказывалась за кадром в пользу ключевых действий. Я совмещал реплики, чтобы всё шло в 2 раза быстрее и мы могли показать в 2 раза больше информации.
ЛХ: И это помогло нам вместить гораздо больше сюжетов в серии.
ЭЛ: В среднем сценарии были на 40 страниц – во многих других проектах, над которыми я работал, они были примерно на 30 страниц. Удивительно, сколько деталей было в сценариях и раскадровках «Людей Икс», если сравнивать с другими.
Помнишь тот момент, когда ты узнал, что Маргарет смогла продвинуть мультсериал, что его запустят в производство, что ему дали зелёный свет?
ЛХ: Я был в восторге. То ли Уилл, то ли Джим Грациано мне сказал, что я буду в нём участвовать! Уилл и я, вместе, это было замечательно. Я работал на Маргарет с тех пор, как она возглавила Marvel Productions. Мы сделали вместе где-то 13 серий «Робокопа», и одну серию не пустили в производство, и Маргарет использовала деньги, выделенные на эту серию, чтобы подготовить пилот о Китти Прайд («Прайд из Людей Икс», 1989). Уилл нарисовал раскадровку первого акта, Рик Хоберг – второго, а я – третьего. Мы пытались дать Людям Икс успешный старт, но пилот не удался. Через три года у Маргарет появилась возможность запустить «Людей Икс» в производство, и мы думали: «Да! Мы сможем сделать всё как надо!». Для меня в детстве любимым персонажем всегда был Супермен. Другими моими любимцами были Люди Икс и Легион Супергероев. Получить шанс поработать продюсером/режиссёром «Людей Икс» - это всё равно что быть ребёнком в магазине игрушек, и этот магазин весь твой!
ЭЛ: Три года назад вы пережили разочарование от того, какой получилась «Прайд из Людей Икс», несмотря на все ваши усилия.
ЛХ: У пилота был бюджет, была качественная анимация, но составляющие попросту не сложились как полагается. Чтобы продать его, нам пришлось дать Росомахе австралийский акцент, что было неправильным шагом. Тогда был популярен «Крокодил Данди». Я думал: «Грр, ну ладно, дадим ему австралийский акцент, лишь бы этот чёртов пилот показали». Даже если это было неправильно. В отличие от «Людей Икс», он получился бессвязным. В тексте песни повторялось «Люди Икс, Люди Икс», потом снова и снова повторялись имена персонажей, что, к счастью, в «Людях Икс» мы не стали делать.
ЭЛ: Помнишь какие-нибудь забавные производственные моменты, неизвестные широкой публике? Как, например, с грудью Леди Смертельный Удар от PASI (Philippine Animation Studio, Inc.)?
ЛХ: Была одна сценка, кажется, из серии со Счастливчиком и Моджо, где взрыв дырявит корпус космического корабля, и кого-то высасывает в космос через дыру. Художник нарисовал стрелочки, указывающие, что персонаж был здесь, теперь он перемещается туда. Когда я получил плёнки, то увидел, что анимирован был не только персонаж, но и стрелочки, которые нарисовал художник! Это было всего лишь указание для аниматоров. Но они анимировали и стрелочки. Ещё аниматоры иногда позволяли себе мелкие шалости, которые нам приходилось либо полностью вырезать, либо запрашивать отредактированные кадры. Скажем, персонаж говорит и держит другого персонажа, ребёнка. И пока персонаж говорит, ребёнок внизу тихонько двигает ручкой, будто он мастурбирует. Они вставляли эти шуточки, раскрашивали кадры, делали их контуровку и отправляли всё это нам. Я находил эти кадры и запрашивал замену: «Руку ребёнка не анимировать». Тогда редактировать было сложнее, всё делалось не через программы, а с помощью старых механических аппаратов Moviola. Если надо было что-то исправить, надо было вырезать неудачные кадры из плёнки и склеивать её. Мы запрашивали новые кадры, которые могли нам и не поступить, и нам приходилось думать, как обходиться без них, придумывать план Б. «Фиксируя» видеоряд, чтобы композиторы, спецы по звуковым эффектам и остальные могли приступить к работе, мы запрашивали новые кадры на замену неудачным, надеясь, что получим их. При нашем бюджете и темпе работы исправлений иногда было не дождаться: в таких случаях мы прибегали к плану Б, мы пытались закрывать неудачные моменты, повторно редактируя плёнку. Вот почему в некоторых сериях можно заметить ошибки, многие из них были связаны с тем, что исправленных кадров мы не получили.
Помню, у нас была привычка делать великолепные раскадровки, мы делали своё дело, но получали в итоге где-то 50 процентов от того, что мы хотели увидеть в мультсериале (таковы реалии нашей профессии). Я говорил раскадровщикам, чтобы они не жалели сил на них, выкладывались на все сто, чтобы можно было надеяться хотя бы на эти 50 процентов: «Ну ладно, это уже ближе к тому, что мы хотели увидеть». Сначала премьера «Людей Икс» должна была состояться в сентябре 1992-го, но аниматоры решили схалтурить, не собираясь исправлять плохие кадры, выдав нам некачественный материал. К счастью, Маргарет Леш с этим не смирилась. Она передвинула даты показа и заставила их сделать всё как нужно. Из-за этого у нас появилось случайное преимущество, так как все остальные проекты, премьера которых была в сентябре, к январю уже переходили на повторные показы тех 13 серий, которые у них были.
ЭЛ: И мы были первыми. Сейчас телесети учитывают это в своей стратегии. Но тогда они так не делали.
ЛХ: Никто никогда не ставил премьеры новых проектов в январе. Это решение появилось в силу обстоятельств, но оно было гениальным. Каждый мог увидеть, что мы не пытались сделать что-то стандартное в духе «Супер-Друзей», мы пытались сделать нечто другое.
ЭЛ: Кто только не пытался надавить на нас по поводу того, как нам надо делать мультсериал, и что он провалится. Когда с начала сезона прошла неделя или две, мы напрочь уничтожили конкурентов, и в следующие три года никто и слова не сказал. Дайте нам делать мультсериал по-нашему, и у нас всё будет в порядке.
ЛХ: Я знаю одного случайного миллионера, ставшего таковым благодаря нам, владельца Toy Biz (Ави Арада).
ЭЛ: Помню, как мне Ави позвонил: «Привет, это Ави Арад. У нас есть самолёт, у нас есть телефон с ушами Росомахи или чем-то другим, и ещё что-то. Можете выставить эти игрушки на передний план в каждой серии?»
ЛХ: Они не были готовы. Сначала Toy Biz не могла выпустить достаточно игрушек на продажу. Компания зарабатывала очень много денег, и кто-то в Marvel сказал: «Мы хотим кусок этого пирога», затем они её выкупили. Marvel выкупила Toy Biz, Ави получил миллионы, а мы получили свои чеки. Такова жизнь.
ЭЛ: Я хотел упомянуть кое-что занимательное. Ты ведь занимался четырьмя сезонами из пяти.
ЛХ: Я работал над «Людьми Икс» первые 4 года, а в 5-й год им занимался Фрэнк Сквиллейс.
ЭЛ: Я хотел сказать, что за четыре года между мной и тобой, главным сценаристом и главным визуализатором, было много дискуссий. Были приняты тысячи творческих решений, которые предлагали сценаристы и я, в которые ты потом вносил поправки, и я могу вспомнить лишь несколько вопросов, из-за которых у нас возникали серьёзные разногласия. Сейчас-то об одном из этих вопросов забавно вспоминать, потому что я думаю, что ты был прав.
ЛХ: Понятия не имею, о чём ты.
ЭЛ: Об одной из лучших наших серий, которая о кризисе веры Росомахи.
ЛХ: Та, которая с Ночным Змеем (серия 53). Хорошая серия получилась.
ЭЛ: Я присылал её друзьям-христианам, и они показывали её в своих церковных группах. Я видел, что о ней писали статьи. Разумеется, на её обсуждение с Эйвери (из отдела стандартов и практик) ушёл целый месяц.
ЛХ: О да, мне нельзя было рисовать на фоне некоторые религиозные символы.
ЭЛ: В самом конце Росомаха прозревает, он чувствует себя старым, побитым жизнью, он пережил много всякого, и Гамбит говорит, что Бога нет, но каким-то образом Ночному Змею удаётся до него достучаться. В конце Шельма ищет Логана. Она проходит мимо церкви и решает в неё зайти. Сначала в сценарии не было сцены, где ей в лицо прилетает церковная рекламка.
ЛХ: Господи, точно.
ЭЛ: Ты написал мне напрямую или отметил в раскадровке: «Разве не будет здорово, если мы покажем, что её привело туда не внутреннее ощущение, а что-то физическое, что прилетело ей в лицо? Например, что-нибудь безобидное вроде церковной рекламки». Я был против: «Нет-нет, получится слишком в лоб, слишком очевидно, мне это совсем не нравится». Мы возвращались к этой теме где-то четыре раза или пять. По-моему, мы оба продолжали стоять на своём. Конечно, сейчас, через 23 года, мне кажется, что сработала идея отлично. За четыре года это был один из немногих случаев, когда наше мнение действительно сильно разнилось. И раскадровка в итоге получилась особенной.
ЛХ: Фрэнк Сквиллейс (рисовавший большую часть раскадровки), как и любой другой художник, рассказывал историю по-своему. Если идеи художников не вредили сюжету, я обычно никогда у них ничего не менял. Я не нарисовал бы так же, но я не настаивал на своей точке зрения, пусть у каждого будет своё мнение о том, как показать сюжет. Фрэнк отличную работу проделал, у него я ничего не менял. Во время работы над «Людьми Икс» я действовал как кастинг-директор, я выяснял, в чём заключаются сильные стороны художников, что им нравится рисовать. Вычитывая сценарии, я думал: «Хорошо, эту часть пусть рисует вот этот художник, а эту – вот этот художник», так как они найдут в этом сценарии то, что им интересно, что совпадает с их сильными сторонами. Так я добивался от них лучшего результата.
ЭЛ: Потому что они были рады работать над ними, и ты заранее понимал, что они справятся с задачей.
ЛХ: Возьмём, к примеру, Уилла (Минио). Уилл любит рисовать женщин и диалоговые сцены. Другой художник (Ромео Франциско) любил рисовать экшен-сцены. В «Тёмном Фениксе» (серии 40-43) Даг Мёрфи, любивший рисовать женщин из нашей команды, нарисовал сцену, в которой Тёмный Феникс возвращается в родительский дом.
ЭЛ: Сейчас зрители привыкли к раскадровкам, так как они могут на них посмотреть в дополнительных материалах на DVD. Удивительно, насколько динамичными они могут быть, какой красивой может быть постановка на страницах хорошей раскадровки – и насколько плоской она может быть, если её рисовали без вдохновения. Это можно понять, когда видишь проекты, в которых, возможно, захотели всё сделать подешевле, или, может, у них просто не было нужных людей, и в их раскадровках одна неинтересная картинка идёт за другой, без особой связи. Если раскадровку рисовал тот, кому не всё равно, то результат будет потрясающим.
ЛХ: Бойд Киркланд рисовал раскадровку «Лекарства» (9 серии), с Шельмой. У него отлично получилась часть с островом Мьюр. Это очень помогало, потому что, когда раскадровки отправляли AKOM, там их иногда передавали Бог знает кому.
ЭЛ: Первой команде, второй команде, третьей команде.
ЛХ: Ага. Одна из команд всегда отлично справлялась со своей работой, и серия «Лекарство» не была исключением. Когда мы получили материал, мы думали: «Блин, выглядит классно. И почему нам так в каждой серии не рисуют?». Они постарались передать женственность Шельмы, и серия ожила. Была ещё одна серия с Шельмой, у которой получилась отличная раскадровка, в ней рассказывали историю её жизни.
ЭЛ: «История Шельмы» (22 серия) с Мисс Марвел и Мистик.
ЛХ: Но были и немного «такие себе» серии. В отличие от «Бэтмена», у которого всегда был большой бюджет, и его авторы могли запрашивать у студии отредактированную анимацию, пока всё не будет правильно.
Когда мы работали вместе над другими мультсериалами, Уилл рисовал первый акт раскадровки, Рик Хоберг – второй, а я – третий. Мне нравится прорабатывать все боевые сцены, чувствую себя при этом вторым режиссёром. Мы делали это в нескольких сериях «Солдата Джо», такой у нас был стиль в Marvel Productions, до тех пор, пока студия не закрылась в 1989-м. Мы делали так же на «Защитниках Земли». А потом мы стали продюсерами и режиссёрами.
ЭЛ: Вас всех повысили.
ЛХ: И больше мы этот метод использовать не могли.