Взаимосвязь эстетического наполнения и этической основы художественного образа в кинематографе

Кинематограф со времён своего основания, всегда являлся искусством многогранным, имеющим обширные возможности, как управления зрительскими эмоциями и мыслями, так и воздействия на более скрытые структуры сознания, именуемые «струнами человеческой души». В связи с этим, вопросы эстетической, и тем более этической стороны этого вида творческой деятельности представляют собой в особенности интересные и актуальные формы интеллектуально-лингвистического анализа.

Сами по себе понятия этики и эстетики являются неразрывно связанными, но всё же не всегда обязывающими к наличию друг друга философскими определениями. И если понятие эстетики подразумевает учение о сущности и различных формах прекрасного в художественном творчестве, природе, жизни и искусстве, как особой форме общественного сознания, то этика, являясь одной из философских дисциплин, несёт в своей основе предметы исследования морали и нравственности. Таким образом, присутствие в киноленте обеих составляющих напрямую не диктует формирование сюжетной основы произведения, но определяет вектор внутренней атмосферы и настроения как таковой истории, это произведение обуславливающей.

В реалиях современного кинематографа, особенно голливудской школы последних лет, наблюдается нетривиальная тенденция к созданию так называемого «псевдоинтеллектуального» кино, наполнение которого напрямую зависит лишь от эстетического аспекта подачи, но никак не подразумевает соответствующей морально-этической нагрузки. Говоря более простыми словами, подобные фильмы не пытаются изначально продемонстрировать глубину наполнения своего сценария через смысловые аллегории, метафоры и подтексты, раскрывая тем самым свою основную идею, в первую очередь не просто через визуальные образы, а через их комбинацию с образами более метафизического характера, проявляющимися через диалоги, внутренние монологи, текст, тем самым увеличивая смысловой диапазон картины по всем возможным направлениям. Они лишь создают видимость чего-то похожего, застилая глаза зрителей визуально академически выверенной, красивой, но мало что значащей в контексте донесения сакрального смысла, картинкой. Из чего можно сделать вывод, что эстетически идеальное или близкое к идеальному оформление не всегда будет гарантировать этически грамотно сформированную подачу главного образа произведения. К слову, подобный вывод может работать с не меньшим успехом и в обратном направлении.

Любой фильм, как прямой результат творческой деятельности человеческого сознания, являясь произведением искусства наравне с картиной, музыкальной увертюрой или художественным романом, в той или иной степени основной своей задачей будет ставить возможность передать зрителю бесценный жизненный опыт, научить его чему-то новому и оставить после просмотра индивидуальную пищу для размышлений. Но, так как первое, что будет вспоминать человек после просмотра – это чётко оформленный визуальный образ, интерпретируемый по ходу всего сюжета картины или же обозначающий какой-то опосредованный смысл отдельно взятой сцены, то именно от однозначно выстроенных рамок этого образа, зритель и будет отталкиваться в попытках наполнить свои оставшиеся воспоминания определённым значением. Именно поэтому меньшее направление внимания в пользу этического начала с превалирующим началом эстетическим будет всегда играть злую шутку с востребованностью картины в пределах общемирового культурного наследия или банального ближайшего будущего после её первого появления в свете.

Если обращать своё внимание к конкретным примерам, то идеальным кандидатом в вопросах рассмотрения проблемы чрезмерного увлечения созданием визуальных образов с практически полным игнорированием их смыслового наполнения, является Зак Снайдер – американский кинорежиссёр, сценарист и продюсер. Безусловно, он один из самых талантливых визионеров современности, чьё видение и навык конструирования действительно завораживающих моментов и сцен поражают воображение. Его фильмы представляют собой примеры мастерского обращения с цветом, движением субъектов и объектов и техникой построения композиции внутри сцены. Своим подходом он делает каждый кадр ленты отдельным произведением искусства, тем самым разрушая в плане искусства весь фильм в целом. Именно живой пример личности этого режиссёра подтверждает мысль о том, что только лишь красивой и грамотно поставленной по правилам эстетики кадра, картинки – недостаточно для того, чтобы конечная форма «продукта» творческой мысли автора обрела осязаемые смысловые рамки.

С другой стороны, сама по себе мысль – уникальная или пространная, как результат деятельности разума человека, остаётся лишь бесформенной идеей, вплоть до того момента, пока она не пройдёт все стадии процесса обретения внешнего вида через текст, музыку, живопись или киноязык. Говоря более обобщёнными фразами – пока в своём финальном результате она не обретёт форму художественного образа. А, как известно, чем художественный образ сильнее, тем сильнее и заложенная в него идея. Например, слова о слепоте любви могут казаться безосновательным пустым звуком, пока они не обретут видимый смысл на полотне Рене Магрита – «Влюблённые». Но в отличие от более простых форматов выражения этого понятия, таких как живопись или музыка, в кинематографе художественный образ являет собой именно совокупность визуальных, звуковых и смысловых уровней восприятия, потому что, как таковое искусство - кино и представляет из себя непосредственный комплекс вышеупомянутых универсалий. Именно поэтому недостаточное раскрытие или, тем более полное отсутствие любого из элементов структуры художественного образа, в особенности последнего, обычно приводит к поэтической скупости всего произведения в целом, а как следствие и к ограничению индивидуального зрительского восприятия в целях самообразования с этической стороны, в частности.

Однако, не всегда стоит уповать именно на пустоту смыслового наполнения с её фундаментальной заменой наполнением визуальным. Ведь, помимо того, что кино – это искусство комплексное, оно ещё и глубоко вариативное. А, следовательно, и возможности развития структуризации художественного начала могут быть в корне противоположными. Так, смысловое наполнение картины может запросто предстать в виде заложника собственной визуальной аскетичности. И если некоторые мастера могут специально уменьшать важность эстетического насыщения, полностью отдавая себе отчёт в том, что они делают, то другие, в силу своей некомпетентности или нехватки профессионального опыта, делают это непреднамеренно. При любых обстоятельствах, несовершенство визуальной нагрузки может являться серьёзным основанием к тому, чтобы зритель смог оправдать себя в непонимании тех идей, которые автор закладывал в основу своего произведения, с одной лишь только разницей в том, что в первом случае вина недопонимания своей большей частью будет лежать именно на плечах зрителя, а не творца.

Конкретно в данном случае намного сложнее подобрать живой пример ленты, чьё эстетическое наполнение будет уступать этической почве, с безоговорочным превалированием последней в культурно-образовательном плане. Намного сложнее, потому что любой фильм, снятый сознательно или без особого на то умысла с несоблюдением и прямым игнорированием эстетико-художественной гармонии, а тем более, если он несёт в себе ещё и, действительно, глубокий смысл, можно отнеси к стезе высокоинтеллектуального или не очень артхаусного авторского кино, которое одной своей принадлежностью к данному жанру в полной мере будет оправдывать собственную визуальную скупость и пустоту.

С небольшой натяжкой к таким фильмам можно отнеси кинокартину «Грязь»режиссёра Джона С. Бейрда, снятую по рассказу Ирвина Уэлша «Filth» (1998). Это далеко не самая приятная для зрительского восприятия картина, являющаяся наследием общемирового достояния киноиндустрии. Рассказываемая история полицейского Брюса Робертсона – детектива-сержанта сыскной полиции и крайне аморального человека, готового пойти на всё ради продвижения по карьерной лестнице, показана максимально неприятным образом. Простыми словами – этот фильм банально неудобно смотреть. Эстетически его основа представляет собой весьма отталкивающее зрелище, как в плане демонстрируемых событий, так и в плане постановки в целом, пусть и в наименьшей степени. Но несмотря на некий объективно нелицеприятный момент общего качества подачи, смысловое наполнение картины представляет собой куда более удачную компиляцию множества тем и идей, главная из которых несёт в себе посыл о неизбежной расплате за свои поступки, в конце переворачивая фильм из гротескной чёрной комедии, в утонченную притчу, глубоко уходящую в вопросы морали и сущности человеческого естества. Естества, которое авторы показывают именно через омывание зрителя самой настоящей грязью.

Таким образом, говоря на тему соотношения эстетического наполнения или оформления картины с её этически-художественным началом, в первую очередь стоит отметить, что между двумя этими понятиями постоянно присутствует прямая связь, устойчиво обозначающая конечный вид художественного образа, который, в свою очередь, откладываясь в памяти зрителя, влияет на восприятие тех идей, какие автор изначально закладывал в своё произведение. Из этого следует, что целенаправленное злоупотребление или увлечение разработкой только визуальной основы кинокартины без наполнения этого визуала смысловым подтекстом, никак не может быть оправдано ни одним кинематографическим приёмом или жанром. Ровным счётом, подобный подход работает и в обратном случае. В связи с этим будет гораздо правильнее обратиться к понятию гармонии, ведь именно присутствие гармонии в любом из видов человеческой деятельности определяет истинный вектор развития идеи, а, как следствие, и влияет на общее восприятие фильма в целом. Именно поэтому, крайне важно обращать внимание не только на то, как это выглядит, но и на то, почему и зачем. Хотя подавляющее большинство современных творцов имеют кровный интерес лишь к первому из трёх вопросов, особо не утруждая себя поисками ответов на оставшиеся два. А по сему, актуальность проблемы зависимости значения художественного образа от способа его визуальной подачи остаётся до сих пор востребованной в кругах мирового киносообщества.