100 лет исполнилось «Призраку оперы» с Лоном Чейни в главной роли

Рассказываю о всех киновоплощениях романа Гастона Леру: о падающей люстре, искусстве грима, музыке ночи, а также о том, как забавляются с крысами.

6 сентября 1925-го в Нью-Йорке в кинотеатре «Астор», расположенном на Таймс-сквер, прошла премьера фильма «Призрак оперы». Экранизация готического романа об уроде из подземелья, влюбившемся в оперную певицу, оказалась успешной и принесла компании «Юниверсал» прибыль. История о призраке оперы неоднократно переносилась на экран – в 1943-м году в Голливуде был создан второй канонический вариант сюжета – о безумном музыканте-мстителе, в 1986-м благодаря сверхпопулярному мюзиклу Уэббера изменился жанр – хоррор трансформировался в романтическую историю любви. В своем обзоре я рассказываю обо всех значительных киновариациях на тему «Призрака оперы».

Париж, начало 1880 года. Меняется руководство оперного театра – в честь этого устроен гала-концерт, во время которого юная певица Кристина Даэ блестяще исполняет арию Маргариты из «Фауста». Кристина рассказывает влюбленному в нее виконту Раулю де Шаньи, что так красиво ее научил петь невидимый Ангел музыки. Через несколько дней таинственный «призрак оперы» срывает представление «Фауста»: в зрительный зал падает гигантская люстра. Призрак похищает Кристину, называет свое имя – Эрик – и открывается ей: это он выдавал себя за Ангела музыки. Кристина срывает с него маску и видит безобразное лицо урода; она жалеет своего похитителя и остается с ним на две недели. С Раулем героиня вновь видится во время бала-маскарада, на котором Эрик появляется в костюме Красной смерти. Рауль и Кристина решают вместе бежать из Парижа, но Эрик похищает певицу и требует стать его женой. Кристина соглашается, чтобы спасти Рауля, а затем целует Эрика в лоб. Потрясенный чистотой чувства своей пленницы, он отпускает ее и умирает через несколько дней.

К этой основной сюжетной линии добавлена комическая. Новые директора оперы узнают от старых, что они должны предоставлять в распоряжение Призрака ложу №5, а также выплачивать ему жалованье и соглашаться с его выбором актрис на главную роль. Директора решают, что их разыгрывают, и отказываются выполнять требования Призрака. Это приводит к катастрофе – к падению люстры. Перепуганные начальники отдают Призраку деньги, но, не поверив до конца в его реальность, пытаются понять, не обкрадывает ли их кто-то из театра, забирая оставленный в ложе конверт.

Призрак несколько раз меняет обличье. С директорами он ведет себя как проказливый домовой, с Кристиной – то как заботливый наставник, то как полубезумный садист и насильник. Биография его раскрывается только в финале: Эрик родился безносым уродом, странствовал с бродячими артистами по ярмаркам. Его таланты заинтересовали правителя Персии: Эрик построил для него дворец с потайными коридорами, после чего шах приказал убить архитектора, чтобы сохранить тайну дворца. Эрику удалось спастись, он пожил при дворе турецкого султана, а затем вернулся во Францию и во время возведения Большой оперы обустроил в ее подземельях свой небольшой дом с примыкающей к нему камерой пыток.

Леру подчеркивает восточное происхождение героя. Эрик умеет пользоваться «пенджабской удавкой» - орудием убийств индийских тугов-душителей. Он плавает под водой, вдыхая воздух через стебель тростника – как китайские пираты из Тонкина. Фокусам Эрик научился у цыган. У него есть японские фигурки: скорпион и ящерица – повернув одну из них, Кристина должна сделать выбор между смертным венчиков и свадебным венцом. Восточное происхождение сближает Эрика с другими демоническими персонажами рубежа веков: граф Дракула живет среди Карпатских гор, доктор Мабузе гипнотизирует противника китайскими словами «Цин нан фу», в затерянном африканском королевстве правит бессмертная царица Айеша, китаец Фу Манчу сеет смуту и хаос в Англии. Как и все эти герои, Эрик связан с представлением о восточной опасности – маг-фокусник, обладающий сверхъестественной силой, прорывается в Европу, чтобы подчинить ее своей воле.

Прежде всего герои этого типа стремятся обворожить европейских девушек. И тут непосредственным предшественником Эрика становится еврей Свенгали из романа «Трильби» Джорджа Дюморье. Неряшливый, редко моющийся, но обладающий идеальным музыкальным слухом Свенгали с помощью гипноза превращает не умеющую петь натурщицу Трильби в певицу, собирающую полные залы слушателей. Безупречно исполнять песни героиня может только в состоянии транса. Умирает от сердечного приступа Свенгали; вскоре после этого, посмотрев на его фотографию и спев в последний раз, умирает и она. «Трильби» описывает пару, в которой уродливый мужчина, одержимый красотой, управляет девушкой, становящейся его идеальным инструментом.

И он, и она – изгои: Свенгали – презираемый европейцами еврей, Трильби – девушка из небогатой семьи, позировавшая голой перед французскими художниками. Когда мать влюбленного в нее юноши запрещает ему жениться, Трильби превращается из обычной девушки в андроида, предназначенного для трансляции чудесной музыки. Роман Дюморье был невероятно популярен на рубеже веков: Леру позаимствовал из него несколько ключевых мотивов. В мире «Призрака оперы» главная сила – не деньги, не положение в обществе, а музыка: когда Эрик поет для Кристины, она чувствует, что становится частью «орфеева стада» - согласно греческим мифам, очарованные дикие звери смирно стояли рядом с Орфеем, слушая, как он играет на лире.

Связь между Эриком и Кристиной усилена у Леру благодаря тому, что третий участник треугольника – Рауль – всего лишь пустое место, функциональный персонаж, не выходящий за границы своей функции. В роли рыцаря прекрасной дамы он выступает плохо: во время первой встречи с Призраком тот бьет Рауля, виконт быстро теряет сознание и не гибнет от переохлаждения только благодаря Кристине. Сыщицких навыков у него нет, во время финальных поисков логова Эрика в подземелье оперы он всего лишь следует указаниям Перса (полицейского из Ирана, которого Леру вталкивает в сюжет в последней трети, чтобы связать концы с концами). И – главное – Рауль не зачарован музыкой так, как зачарованы ею Эрик и Кристина.

Роман Леру генетически связан не только с бульварным чтивом о таинственных манипуляторах, околдовывающих красавицу, и сраженных героем. Не стоит забывать о том, что в реалистических произведениях второй половины 19 века порой у героини были двое поклонников: богатый представитель высших слоев общества и бедный, но талантливый гений – художник, поэт или музыкант. И тут важен другой текст-предшественник: «Сирано де Бержерак» Ростана – пьеса об уродливом поэте, влюбившемся в прекрасную Роксану. Сирано любит искусство и ненавидит тех, кто отдается ему не со всем жаром: в театре он приказывает удалиться скверно играющему актеру. Так же ведет себя и Призрак: в опере он указывает директорам, кто должен выступать в партии Маргариты в «Фаусте».

У Сирано, лицо которого обезображено длинным носом, есть удачливый соперник – смазливый гвардеец из его роты. Когда Роксана признается влюбленному в нее Сирано, что отдала свое сердце другому, носатый поэт уточняет дважды: «Вы так умны, а он? Вдруг он умен… не очень?» Роксана порывисто отвечает на это, что ей лучше умереть, если ее избранник глуп. Как выясняется, Кристиан – возлюбленный Роксаны – действительно не слишком умен. Но и не слишком туп. Узнав от Роксаны, что она полюбила бы его и уродом – настолько прекрасные стихи он написал для нее – красавец Кристиан понимает, что лишний в этом треугольнике – он. Виконт Рауль в «Призраке оперы» задается тем же вопросом: «А если бы Эрик был красив, любили бы вы меня, Кристина?» Певица с неожиданной для нее ловкостью уклоняется от прямого ответа: «Несчастный! Зачем испытывать судьбу? Зачем спрашивать меня о чувствах, сокрытых в глубине души, как прячут грех?» На рубеже веков европейское искусство вновь открывает бессознательное влечение: любая разумная девушка не вернулась бы к похожему на труп музыканту, живущему под землей, а быстро бы удрала из оперы с богатым красавцем, но Кристина поступает неразумно – ее психикой управляет иррациональное начало, а не разум.

В «Сирано де Бержераке» упоминается и фольклорный источник истории о красавице и влюбленном в нее уроде: услышав от Роксаны признание в любви, умирающий Сирано не может удержаться от циничного комментария –

Всю жизнь издевавшийся над фальшивым искусством Сирано на пороге смерти не хочет превращаться в героя мелодрамы, которого спасает любовь. В сказочном сюжете поцелуй принцессы преображает заколдованного принца. В реалистических историях Ростана и Леру роль этого преображения выполняет смерть: принц-лягушка из сказки будет жить долго и счастливо вместе с принцессой, Эрик и Сирано долго и счастливо будут лежать в гробу.

У Леру финальный поцелуй Кристины служит лекарством от детской травмы. Уродливого Эрика не любила мама (отмечу еще одну параллель: «Я рос без ласки. Мать ко мне была сурова», - говорит Сирано де Бержерак у Ростана), она отстранялась, когда сын пытался поцеловать ее. В своей комнате Эрик хранит несколько безделушек – вещи своей матери. Невинный поцелуй Кристины наконец дарит ему то, чего он был лишен в детстве. Сам Эрик, в свою очередь, разыгрывает перед Кристиной вестника погибшего отца: тот перед смертью пообещал, что пошлет к ней Ангела музыки.

Другие сказочные мотивы добавляются в роман благодаря месту действия. Не раз подчеркивается, что Опера составляет одно целое со своими подземными пространствами. В центре здания – храм музыки, окружают который элементы традиционной аполлонической архитектуры: ложи, колонны и лестницы. На крыше Оперы – идеальная смотровая площадка, с которой все виден весь Париж (материальное ниже духовного). Верху и центру противопоставлена нижняя часть здания. Под сценой – пространство для спецэффектов: из люка к другим актерам выпрыгивает актер в костюме дьявола. В подземельях Оперы во время последней революции устроены были казематы, в которых пытали пленников. Теперь эти пространства освоил Призрак – безносый человек, с руками, пахнущими тлением, на голове которого осталось несколько прядей волос: это черты визуального воплощения Смерти-скелета из европейского фольклора. Озеро под Оперой сравнивается со Стиксом, за которым лежит царство мертвых – дом Призрака, в центральной комнате которого хозяин спит в гробу (эту деталь Леру скорее всего стибрил из «Дракулы»). Из нашего мира в подземелья можно попасть через зеркало – врата в мир Смерти (этот фольклорный мотив позже использует Кокто в «Орфее»).

В романе упоминается десятка два опер, из которых важнее всего «Фауст» Гуно. Впервые Кристина появляется на страницах книги, исполняя арию Маргариты. Гигантская люстра падает в зрительный зал, когда Карлотта поет на сцене ту же арию. Призрак похищает Кристину со сцены, когда та выступает в партии Маргариты. Параллели между сюжетами очевидны: Фауст заключил договор с Мефистофелем (дьяволом) ради знания, Кристина заключила договор с Эриком (смертью) ради искусства.

Таковы все личины Призрака из романа: трикстер, манипулятор, уродливый гений. Как было уже сказано, они плохо соединяются в одну личность. Связано это в том числе и с методом написания романа. Леру публиковал его с сентября 1909 по январь 1910 в газете Le Gaulois, а затем, через два месяца, выпустил печатное издание. Видно, что в голове у автора был только абрис сюжета, писался роман быстро, на тщательную редактуру времени не было. Поэтому характер героя остается неопределенным. Поэтому одни и те же события (Призрак уводит с собой Кристину, а потом отпускает ее) повторяются несколько раз, потому что Леру нужны яркие эпизоды – явление Призрака на бале-маскараде, падение люстры и финальное противостояние со злодеем – а расположить эти эпизоды в логичную цепочку причин и следствий не получается. Поэтому важные детали (биография Эрика) и важные персонажи (Перс) впопыхах впихиваются в повествование в последний момент. Каждый эпизод по отдельности убедителен, но не идеально смотрится в окружении других фрагментов.

Эти недостатки книги не слишком раздражают: ведь перед нами современный сказочный текст с условностями сказочного повествования. Странно задаваться вопросом – кто стирает простыни для кровати, на которой будет спать пленница Эрика. Логово Призрака – волшебная пещера Чудовища: все, что в ней есть, появилось там чудесным образом. Садист и манипулятор мгновенно превращается в добродушного персонажа после поцелуя – в реалистическом романе это кажется неправдоподобным, но в сказочном особых возражений не вызывает. Сам способ повествования, в котором отсутствуют сильные сюжетные связи между эпизодами, также знаком нам по сказкам, в которых мотивы могут свободно соединяться друг с другом, а вслед за шуткой может следовать кровавая отвратительная подробность. Для интерпретаторов «Призрака оперы» открывались следующие возможности: усиление сюжетной связности, разные трактовки взаимоотношений Кристины и Эрика, разделение Призрака на нескольких персонажей, добавление психологических мотивировок, усиление комической или готической сюжетной линии. В кино к сценарным интерпретациям добавлялись визуальные: два пространственных центра – зрительный зал и логово Призрака – могли быть показаны по-разному.

Карл Леммле, глава компании «Юниверсал», летом 1922-го отправился в Париж, чтобы посмотреть, как выглядит город, – он готовился к съемкам дорогостоящей экранизации романа Гюго «Собор парижской Богоматери». Во время поездки он встретился с Гастоном Леру, продюсировавшим в начале 1920-х авантюрные киносериалы. Леру, узнав, что Леммле понравилось здание Большой оперы, рассказал о своем романе и продал права на экранизацию. Фильм по мотивам «Собора парижской Богоматери» вышел осенью 1923-го, сборы были отличными и теперь компании нужен был второй такой же хит: костюмный фильм, в центре которого – знаменитое парижское здание, а сюжет продвигают вперед отношения в любовном треугольнике – красивая танцовщица, воин и урод. Для этого проекта, с заменой танцовщицы на певицу, идеально подходил «Призрак оперы», съемки которого начались в 1924-м.

В наши дни не так часто появляются американские фильмы, действие которых происходит во Франции. В начале 1920-х они были невероятно популярны: перенося действие в Европу, голливудские продюсеры получали возможность показывать на экране порок – воров, убийц, содержанок и проституток. О том же – о страшной, дикой Европе – рассказывал и «Горбун из собора парижской Богоматери». Такая же Франция представлена американцам и в «Призраке оперы»: в одном из первых титров сообщается, что в городе Париже есть прекрасное здание Оперы, возведенное на том месте, где в Средние века были пыточные камеры. Возможно, Европа культурнее Америки, но уж точно не добродетельнее – чуть ковырни ее, и докопаешься до дьявола.

В «Горбуне из собора парижской Богоматери» в архитектуре здания сочеталось прекрасное и уродливое. Ровные, геометрически точные колонны храма и отвратительные фигуры горгулий. Тот же эффект производит и здание Большой оперы в экранизации романа Леру. В нем есть центральная часть: гигантская лестница, громадный зал, залитая светом сцена. А под сценой - жуткие фрагменты декораций: открытая пасть чудовища, отрубленная голова, безголовая статуя.

Эти фрагменты сделаны отлично, но вот подземное озеро и логово Эрика не впечатляют. Для того, чтобы показать на экране зал оперы, на студии выстроили гигантский павильон, доживший до 2014 года: о строительстве сообщали в киножурналах пиарщики студии – зрителей должен был поразить масштаб. В прологе нам показывают сцену с нескольких точек зрения: можно ощутить себя зрителем, сидящим в ложе парижского театра. Тот же принцип - удивить размерами – используется и при демонстрации подземных коридоров: выглядят эти гигантские арки и коридоры глуповато – потолки и стены не крошатся, дорожки сияют чистотой – можно подумать, что у Эрика есть личный дворник. Довольно точно воспроизведены комнаты в доме Призрака: это уютные апартаменты, в которых для романтизма добавлены гроб, орган и кровать в виде лодки. Все оформлено в мещанском вкусе: никакого творческого беспорядка, никакой сумасшедшинки в декорациях не видно.

Тема грехов прошлого развивается в сценарии: в полицейском досье указано, что Эрик родился во время «бойни на бульваре» (в англоязычной историографии так называют либо расстрел демонстрации в 1848 году, либо убийство протестующих парижан 4 декабря 1851 года). Тем самым подчеркивается то, что Призрак – не просто психопат, но и часть социального зла: армия, подавляющая восстания, устроила бойню и породила новую революцию. Сам Эрик становится причиной народного бунта – в финале его убивает разгневанная чернь (в финале «Горбуна» Квазимодо тоже держал оборону Собора, который осаждала армия нищих). Толпа, которая уничтожает Эрика, воспринимается двояко. С одной стороны, простые люди мстят за погибшего собрата, с другой стороны, эти простые люди утрачивают человечность и превращаются в безжалостную свору, загоняющую в западню урода. Когда Эрик смело шутит над преследователями перед смертью, наши симпатии на его стороне, а не на стороне мстителей. Образ, созданный в «Призраке оперы» будет использован через шесть лет в «Франкенштейне» - там тоже толпа с факелами будет преследовать монстра и зрители тоже неожиданно почувствуют, что им немного жаль чудовище, безжалостно убившее маленькую девочку.

Одинокого гения, противостоящего черни, в «Призраке оперы» сыграл Лон Чейни – он же исполнил роль Квазимодо в «Горбуне из собора парижской Богоматери». С начала 1920-х оформилась структура сюжетов для фильмов с этим актером. Уродливый герой влюблялся без надежды на взаимность в героиню, у которой был красивый ухажер. Любовь помогала герою стать лучше (забыть о преступном прошлом или избавиться от ревности), после чего он умирал или оставался в одиночестве. Чейни, изображавший урода, создавал для каждого фильма уникальный грим – позже актера начали называть «человеком с тысячью лиц». Обычно артисты играли в немых фильмах сдержанно, но амплуа Чейни позволяло ему, как и комикам, быть экспрессивным – в этом любовном треугольнике его герои всегда перетягивали на себя внимание. Ненависть, похоть, зависть, безумие и покорность судьбе, способность к возвышенной духовной любви, жертвенность смешивались в одном персонаже: положительных героев в Голливуде было навалом, а такой, как Чейни, был один.

Романтический треугольник легко встраивался в «Собор парижской Богоматери»: Квазимодо погибал, чтобы Эсмеральда была счастлива - финальный звон колоколов был одновременно свадебным и погребальным. С «Призраком оперы» все получилось не так просто. Лучше всего в треугольнике получился красивый ухажер: актер Норман Керри, обладатель шикарных усов. В экранизации его персонаж действует решительнее книжного. Кристина же, напротив, становится менее самостоятельной: в романе она спасает Рауля, а в фильме ждет, пока виконт спасет ее. Героиню лишили романтического флера: связь между Кристиной и Призраком в фильме держится только на жажде славы. Эрик обещает певице, что у ее ног будет лежать весь Париж и она называет его своим повелителем. Как только она понимает, что из-за зеркала разговоры с ней вел человек в маске, она начинает недовольно морщиться, а затем визжит, сорвав с Призрака маску и увидев уродливое лицо. Невольно начинаешь сочувствовать герою, влюбившегося в корыстную красотку.

Образ Эрика в фильме подогнан под сценарные голливудские стандарты: выкинута почти вся восточная атрибутика, комедийные издевательства над директорами сведены к нулю. Остается раздвоенный персонаж – типичный герой Чейни. «Ненависть создала Призрака, любовь спасет его», - говорит он в фильме. Но в спасении герою в христианской Америке решили отказать. Первоначальный финал совпадал с тем, что был в романе: Кристина целует Эрика, он умирает, играя «свадебную музыку» для виконта и певицы, толпа находит его труп рядом с органом. Но во время просмотров первой версии в январе 1925-го зрителям эта концовка не понравилась. В мартовском студийном отчете было сказано: «Финал нелогичен и неубедителен. Монстр вроде Призрака, пытавший жертв и наслаждавшийся преступлениями, не может получить искупление после поцелуя девушки. И девушка, которая была свидетельницей поступков этого демона, не захочет поцеловать его только потому что он печально наклонил голову». Благонравная американская героиня чудовище жалеть не станет! – мало ли что там нафантазировали французы. Весной 1925-го провели дополнительные съемки и концовку заменили: толпа убивает Эрика и бросает его труп в Сену.

Перед смертью Эрик выбрасывает вверх руку – его преследователи отшатываются, подозревая, что сейчас в них швырнут бомбу. Герой с хохотом открывает пустую ладонь, и разозленные мстители набрасываются на него. Возможно, именно «Призрак оперы» становится родоначальником мотива «погибающий злодей делает вид, что в руке у него смертельное оружие, хотя в руке у него ничего нет» (насколько я помню, пару раз так умирал Джокер). Так, упростив характер книжного персонажа, в голливудской экранизации его превратили в преступного социопата. Именно с этого фильма часто начинают рассказ о истории юниверсаловской вселенной чудовищ, в которую в 1930-х добавили Дракулу, Мумию, Человека-невидимку и монстра Франкенштейна.

Каждого из этих монстров мы легко отличим по нескольким элементам костюма и характерным жестам. Есть они у Чейни в «Призраке оперы». К его герою мы приближаемся с помощью визуальной градации. В прологе видна лишь смутная тень в подземелье (освещение в фильме впечатляет сильнее декораций – красный фонарь в сумраке запоминается хорошо). Затем нам показывают темный силуэт в кресле ложи №5. Далее – хорошо различимую тень «ангела музыки», беседующего с Кристиной. При первом появлении в маске костюм Призрака стилизован под портрет поэта Аристида Бруана: черная шляпа с широкими полями и плащ. Это артистическое одеяние дополняет маска, в которой лицо героя похоже на кукольное.

В своем логове Эрик носит академическую ермолку: он выглядит как профессор, наставляющий юную ученицу. И последнее перевоплощение – на маскараде: вместо лица – череп, плащ – ярко-красный (выглядит это пятно цвета в черно-белом фильме эффектнее, чем плащ в «Потемкине»), шляпа – с гигантскими полями. Так создаются элементы визуального образа: неприятно выглядящая маска, красивая маска-череп, костюм творческого человека или ученого. В одном персонаже соединяются изысканное и омерзительное, возвышенное и связанное со смертью – костюмы усложняют сценарный образ.

То же можно сказать и про грим. Лицо Призрака, так сильно пугавшее детишек в 1920-х (девятилетний Грегори Пек не мог спать один в комнате после посещения кинотеатра), практически лишено носа и волос: оно похоже на череп. С других ракурсов Призрак выглядит как стареющий мужчина: у него гигантская лысина и впалые глаза. И, глядя на сплющенный нос героя, вспоминаешь фотопортреты сифилитиков. Так с помощью грима в одном образе объединяются сразу три.

Тщательно продуманы были и жесты Чейни – сзади он тянет руку к Кристине, но в последний момент смущенно отдергивает ее, а затем тянет опять. Призрак регулярно принимает манерные, изломанные позы, прижав руку ко лбу. Главный жест – выкинутая вверх рука – повторяется несколько раз и несет разный смысл: в логове Эрика это наставнический жест, в финальной сцене – часть смелой, но бессмысленной шутки над преследователями.

Так книга о силе музыки была переведена на язык медиума, в котором звуки отсутствовали. В немом фильме был создан впечатляющий, но не слишком сложный образ главного героя с уникальными костюмами, гримом и жестикуляцией. Упрощенно трактовались и его взаимоотношения с Кристиной. Несколько хаотичная структура повествования при этом была оставлена без изменений – создатели не очень понимали, что делать со сценарием, в который то впихивали комедийные линии, то удаляли их. И пусть таперы играли в кинотеатрах мелодии из Гуно, но одного из важнейших элементов истории – музыки – в фильме все же не было, — это было исправлено в последующих экранизациях.

В трех звуковых экранизациях, снятых до премьеры мюзикла Уэббера, формируется параллельный канон – история о безумном музыканте-мстителе. Сюжет начинает меньше напоминать книгу Леру.

Революционной была экранизация 1943 года. Формально она примыкала к циклу юниверсаловских фильмов о монстрах, но не была похожа, к примеру, на снятый за три копейки гротеск «Франкенштейн встречает Человека-волка», вышедший в том же году. Монстра авторы отодвинули на второй план: грим у Клода Рейнса не такой уж страшный, да и сам персонаж – не садист, а несчастный человек, которому просто не повезло. Деньги на строительство лестницы решили не тратить, поэтому сцену с балом-маскарадом, в которой герой предстает в облике Смерти, из фильма удалили: связь с хтоническими мифами была не нужна. Именно в версии 1943 года сложного героя из романа начали делить на нескольких: изуродованный скрипач Эрик совершает все злодейские поступки, а в Кристину влюбляется миловидный баритон Анатоль. Любовный треугольник (полицейский Рауль – Кристина – Анатоль) становится поводом для шуток, а не для трагедии.

Главный конфликт фильма - выбор между искусством и обычной жизнью. Эта обычная, нормальная жизнь безо всякой жалости, агрессивно относится к тем, кто служит искусству. Полицейский, ухаживающий за Кристиной, в первой же сцене просит ее покинуть оперу и стать образцовой супругой. Талантливого скрипача выгоняют из оркестра из-за болезни, не предложив ему пособия или другой должности. Квартирная хозяйка не понимает, почему у него так мало денег, продавец нот хамит ему. Неудивительно, что доведенный до крайности, герой кидается на обидчика и получает азотной кислотой в лицо.

Эта неплохо продуманная мотивировка грубо приклеена к истории Кристины: мы не до конца понимаем, почему 50-летний скрипач решил сделать из 20-летней певицы суперзвезду. В первом варианте сценария героиня была его дочерью, потом от этого попахивающего инцестом мотива отказались и не придумали взамен ничего лучшего. Превращение в чудовище оказывается слишком поспешным: ошпаренный герой деловито откидывает люк и лезет в канализацию, после чего беспомощный, не приспособленный к реальному миру скрипач быстро обустраивает там для себя кабинет для музицирования.

Гибнет этот жалкий герой нелепо и в финале Кристина беззаботно говорит, что всегда относилась к нему с жалостью и пониманием: связь между Призраком и певицей здесь сохраняется, но она лишена эротических коннотаций. В финале торжествует искусство: поклонникам Кристины придется поужинать друг с другом – те, кто восхищаются ее пением, для нее важнее, чем те, кто преклоняются перед ее красотой.

Кульминационный эпизод с падением люстры завораживает и пугает не столько из-за орудующего ножовкой персонажа, сколько благодаря музыке – в 1943 году Призрак оперы наконец-то начинает жить среди звуков. В прологе мы видим сцену из немецкой оперы «Марта» (1847) об английской барышне, переодевшейся забавы ради крестьянкой. Охотники-аристократы в ярко-красных камзолах хором решают отправить в тюрьму влюбившегося в героиню простолюдина – так уже в первой сцене возникает тема противостояния одиночки и агрессивного общества. В середине мы видим фрагмент из выдуманной французской оперы: на огромной лестнице во время бала встречаются герой и героиня. Центральная сцена бала-маскарада из романа Леру трансформируется в роскошный праздник, командует которым пара влюбленных, а не демонический персонаж.

В эпизоде с падением люстры на сцене идет вымышленная русская опера «Кавказский князь в маске». Для нее авторы используют музыку Чайковского. «Девушек красивых мы любим, но врагов жестоко мы рубим! Вы налейте же нам водки, промочите наши глотки» - поет по-русски герой. От Англии (первая опера) через Францию (вторая) в Россию (третья) – все дальше на восток продвигается оперная музыка в фильме и теперь звучит яростным и диким аккомпанементом безумцу, перепиливающему цепь, на которой висит гигантский светильник. Благодаря звуковому сопровождению не обращаешь даже внимания на то, что в зале не стемнело после падения люстры.

«Призрак оперы» 1943 года не только придает особое значение музыке и создает связный сценарий, исправляющий некоторые огрехи оригинала (например, падение люстры перенесено в финальный фрагмент – справедливо! читая книгу, не понимаешь, как могли представления так быстро возобновиться в театре, в котором на зрителей могут рухнуть сверху килограммы металла). Кроме этого, фильм задает и цветовые ориентиры для последующих экранизаций: ярко-красные и белые цвета на сцене, сиреневый и бежевый – для Кристины и серо-зеленый для логова Призрака. Именно в этой экранизации ощущаешь, как должно быть воняло в подземелье оперы, какими склизкими были стены.

В середине 1950-х «Юниверсал» выпустила байопик Лона Чейни, напомнив зрителям о «Призраке оперы». Было решено снять еще одну вариацию на тему: этот проект передали английской студии «Хаммер фильм», чей «Дракула» недавно собрал в США хорошую кассу. Во время работы над сценарием «Хаммер» посетил Кэри Грант, шутки ради сказавший, что не отказался бы сняться в их хорроре. Шутку восприняли всерьез, бюджет фильма увеличили в два раза, но даже этих денег, конечно, не хватило ни на парижскую оперу, ни на ее дорогой макет, ни на костюмы. Герберт Лом рассказывал, что однажды на съемках его попросили удариться головой о каменную колонну - денег на резиновую не было. Лом отказался. Пришлось сделать резиновую и увеличить бюджет на несколько пенни. «Вот что было для них настоящим хоррором», - вспоминал актер.

Из-за нехватки денег в фильме показывают только одну вымышленную оперу – «Жанна д’Арк», тематически зарифмованную с основным сюжетом (главная героиня в арии беседует с ангелом, видит которого она одна). В прологе начинается все с красного цвета, как и в версии 1943 года – на сцене толпятся перед костром англичане в алых плащах. Но цвета у Хаммера приглушены: опера на экране выглядит и тесной, и блеклой. Зато шикарно смотрится фантастическое логово призрака: гигантская пещера, освещенная факелами. В фильме впервые подчеркивается схожесть театрального подземелья с естественными полостями в толще земли: трубы органа свисают, как сталактиты. И серая, безыскусная маска Призрака с одним отверстием для глаза пугает больше, чем обожженные кислотой щека и лоб: безумный музыкант здесь похож на Кожаное лицо.

Противопоставляя духовное начало и телесное, создатели постоянно затаскивают в кадр отвратительную плоть. Крупным планом показан обведенный красной помадой рот певицы. Старухи, стирающие белье, спрашивают у Кристины и ее спутника не ищут ли те закуток, чтобы заняться сексом. Только ради шуток про жаренных крыс и ножа, воткнутого в глаз, в фильм вставлена запоминающаяся сцена с крысоловом (играет его Патрик Траутон – второй Доктор из британского сериала). Сама Кристина не слишком привлекательна внешне и выглядит как скромная библиотекарша: талант и душа важнее романтической любви.

Сюжет сценаристы заимствуют из фильма 1943 года: герой – учитель музыки, у которого украли его сочинения. Призраку важнее всего на свете- музыка, Кристина для него – идеальный аппарат для воспроизведения звуков, настраивая который, можно отхлестать его по щекам. Эротический интерес в их отношениях отсутствует, для романтической линии, как и в фильме 1943-го, добавлен ухажер из театральной среды. Деление героя Леру на нескольких персонажей продолжается: сценаристы добавляют ему помощника – живущего в подземельях карлика. Именно он совершает все злодейства Призрака: обрушивает люстру и убивает людей. Сложный и странный герой Леру разделяется на трех персонажей – творца, влюбившегося в певицу, обезумевшего гения и садиста из канализации.

В хаммеровской версии появился антагонист Призрака – распутный меценат, похищающий музыку Эрика и пытающийся соблазнить Кристину. Этот герой получает особое внимание в «Призраке «Парадайза»» Брайна де Пальмы, вышедшем в 1974-м году. Действие перенесено в современную Америку, Призрак – патлатый композитор, кантату о Фаусте у него крадет продюсер, владелец концертного зала «Парадайз». Композитор превращается в монстра, попав в пресс для производства грампластинок.

Оперу здесь заменяют выступления рок-групп: поступь судьбы в этой музыке не слышна, зато иронии, агрессии и эротики в сценических шоу «Парадайза» предостаточно. Фильм наследует традициям костюмного музыкального шоу и слэпстика: поэтому даже маска Призрака выглядит вычурно и забавно – как увеличенный птичий клюв. Кристину тут тоже зовут по-птичьи – Феникс.

В телеэкранизации 1983 года Призрак – дирижер, который мстит за погибшую невесту. У него, как в фильме студии Хаммер, есть бессловесный помощник. Главный враг, как и у Хаммеров – развратный покровитель оперного театра. Экранизация – копеечная, действие перенесено в будапештскую оперу, на сцене – только одна постановка: «Фауст». Снято примитивно – в полутьме, с бесконечными крупными планами. Женщина-врач Джейн Сеймур играет Кристину; она хороша собой и энергична, но плохо верится в то, что ее может очаровать классическая музыка. Есть несколько идиотских сцен: Призрак угрожает любовнику Кристины в общественной бане, и мстит меценату, наслав на него ворона. Эпизод, в котором певица сдергивает маску с монстра, сделан на удивление неплохо, но любительский звуковой монтаж, нелепые ракурсы и странные сюжетные мотивировки в сцене падения люстры окончательно губят весь фильм.

В мюзикле, написанном английским композитором Уэббером для молодой жены – певицы Сары Брайтман – впервые восстановлена в полном виде романтическая линия из романа Леру. Призрак и Кристина связаны благодаря музыке: как поется в самой знаменитой песне - «Мой дух и твой голос стали одним целым». С искусством связана и другая тема либретто: противопоставление вечности и времени. «Будет ли обезьянка стучать в цимбалы, когда мы умрем?» – задумывается герой в прологе. «Помни обо мне» - таков припев песни, с которой Кристина обращается к Раулю. Герой в финале не уничтожен, но обретает вечность в символе – сам становится легендой.

Музыка Призрака – «музыка ночи». Он уговаривает Кристину уступить ее силе, напоминая, что у героини есть и темная сторона. Себя он описывает как «отвратительное тело, что мечтает о красоте». Тьму эту изгоняет свет – героя исцеляет финальный поцелуй. От этого мотива отказались в первой экранизации и не решились вставить ни в одну из следующих – он вернулся к зрителям только благодаря мюзиклу. Из романа Леру в либретто перенесены и вспомогательная комическая линия с новым руководством оперы, и ориджин стори Призрака.

Но использован был не только роман. Постановка оперы в финале превращается в охоту на Призрака – этот мотив взят из фильма 1943 года. В «юниверсаловской» версии на экране демонстрировали три оперы: тот же принцип использован и в мюзикле. Начинается все с воинственного «Ганнибала» Шалюмо – королева Карфагена появляется на сцене с головой в руке, Ганнибалу приводят слонов. Затем, в середине, мы видим фрагмент комической оперы «Немой»: паж Серафино переодевается девушкой. В последний раз на сцене театра играют «Торжествующего Дон Жуана», написанного самим Эриком. Призрак исполняет роль главного героя, Кристина играет его последнюю возлюбленную – «Мы подошли к последней черте - когда же пламя пожрет нас?» Пламя тут не только огонь эротической любви, но и пламя ада – не исключено, что опера Эрика завершалась бы победой над Командором.

Для рекламы лондонского спектакля снял видеоклип Кен Расселл. В короткий ролик он сумел втиснуть чуть ли не весь сюжет: в начале Кристина убегает к Призраку в подземный мир, а в финале на виконта падает люстра. Расселл никогда не чурался китча и поэтому на экране все искрится и сияет, Эрик поет на решетке, через которую его освещают красным светом, у подземных кариатид гигантские груди, у Кристины – ярко подведенные глаза и кроваво-красные чувственные губы. Я помню, как в первый раз увидел этот клип на MTV, ничего не зная ни о романе Леру, ни о мюзикле Уэббера, но был невероятно впечатлен и быстротой продвижения не вполне понятного сюжета, и вульгарными, китчевыми декорациями.

Мюзикл решено было экранизировать уже через несколько месяцев после премьеры, но этот проект застрял в производственном аду на 15 лет. За это время частота появления экранизаций романа Леру возросла: многие захотели погреть руки на костре успеха Уэббера.

В экранизации 1989 года усилили элементы хоррора. Эрик здесь – композитор, продавший душу дьяволу (играет которого почему-то карлик) и обреченный вечно жить уродливым в мире, где любят его музыку, но никогда не полюбят его самого. Подаренная герою вечная жизнь – всего лишь тупой предлог для сиквела, действие которого должно было разворачиваться в современной Америке. Продать душу герой решает за одну минуту, не разобравшись в условиях: этот мотив нужен только для добавления в сюжет кровавых деталей.

Главный герой ведет себя в фильме в соответствии с нормами хорроров 80-х: «это - художник, работающий с плотью», - говорит о нем один из полицейских. Действие происходит в Лондоне 1880-х и в целом фильм напоминает очередную историю о Джеке Потрошителе, оказавшегося по совместительству любителем музыки. Играет героя Роберт Инглунд: увидев его на экране, зритель понимает, что сейчас ему покажут еще одного обгорелого маньяка. Кристину изображает миловидная, деловитая и решительная американка. Опера на сцене одна – «Фауст», во время исполнения арии Маргариты используется фирменный цвет героя - Призрак освещен красным светом. Слова песни, сочиненной Эриком, написаны под очевидным влиянием мюзикла: «Ты видишь только мою тень, но когда-нибудь увидишь и мою душу».

В телефильме 1990 года любовная линия становится главной. Призрак здесь – уродливый ребенок, выросший в подземельях оперы. Разговаривает он запинаясь, робко, в Кристину влюблен романтически, как восьмиклассник. Временами этот робкий поклонник свирепеет и, без особых причин, обрушивает в зал люстру или швыряет на Карлотту крыс из сундука. Играет его Чарльз Дэнс, которому удаются роли немногословных, угрожающих героев. В образе нежного влюбленного этот актер смотрится фальшиво. Романтические шуры-муры невероятно скучны – положение немного спасают отличные актеры в комических интерлюдиях (Иэн Ричардсон и Андреа Ферреоль), а также величественный Берт Ланкастер (это одна из его последних ролей). Именно его персонаж рассказывает об истории Призрака. В телефильме восстановлены фрейдистские мотивы романа: Кристина выглядит точь-в-точь как мать Эрика - гениальная певица и танцовщица, пытавшаяся вытравить плод. Выглядит телефильм небогато, из опер на сцене – «Норма» и «Фауст».

Чтобы сэкономить на производстве, фильм 1983 года снимали в Будапеште, а фильм 1989 года в венгерском городке Кечкемете. В 1997-м король джалло - Дарио Ардженто - также повез съемочную группу в Венгрию. В сюжете его «Призрака оперы» неплохо сочетаются элементы гиньоля и метаиронии: неудивительно, ведь сценарий режиссер написал вместе с Жераром Браком, долгое время работавшим с Романом Поланским.

Романтическая линия здесь становится предельно эротичной. В исполнении Джулиана Сэндса герой из подземелья предстает белокурым красавцем, на лице которого нет ни ожогов, ни пятен: маской он не пользуется. Зрители помнили Сэндса по роли Чернокнижника: поэтому Призрак в фильме Ардженто летает и умеет общаться с Кристиной телепатически. Начало фильма украдено из пролога к бертоновскому «Возвращению Бэтмена» с заменой пингвинов на крыс. У героя Сэндса, воспитанного крысами, уродливая душа, а не тело. Призрак здесь любит обниматься крысами и, от больших чувств, расстегивает гигантскую застежку на штанах, хватает одну из бегающих по нему крыс и сует ее в трусы. С людьми он тоже не церемонится: разламывает грудную клетку педофила, откусывает язык воровке и, управляя мыслями, заставляет крысолова засунуть руку в капкан.

Кристина с момента первой встречи отвечает ему взаимностью. Довольно быстро они оказываются в одной постели: Призрак берет Кристину сзади (в рецензии «Афиши» утверждалось, что герои занимаются анальным сексом, но боюсь, что это преувеличение). Певицу играет дочь режиссера Азия Ардженто: она неплохо смотрится в романтических и эротических сценах (уже во время первого появления на экране хорошо видны ее соски) и безобразно во всех остальных. Открывая на сцене рот под фонограмму, Ардженто не перестает кривляться – кажется, что она перманентно изображает оргазм.

В фильме подчеркнут исторический колорит: Эдгар Дега рисует голубых танцовщиц, в театре дирижирует маэстро Гуно. Подан этот колорит издевательски – в одной из сцен в бане дерутся поклонники Бодлера и Рембо. С той же иронией показаны и последствия падения люстры: обычно на экране мы не видели жертв трагедии после возобновления работы театра, но Ардженто, разумеется, любуется раздавленными телами и пронзенными металлическими спицами ногами, а потом, в предфинальной сцене, показывает сидящих в зале персонажей с замотанными бинтами головами.

Снят фильм не без изысканности: впервые после экранизации 1962 года «Призрака оперы» поставил режиссер, знающий, что такое композиция кадра, освещение, художественное оформление и монтаж. Некоторые фрагменты напоминают ожившие рисунки Доре или Домье. Визуально этот «Призрак оперы» похож на «Королеву Марго» Шеро, в котором также снималась Азия Ардженто: на экране господствует красный цвет, костюмы и декорации кажутся одновременно роскошными и грязными, освещением подчеркнута связь героев и фона.

Экранизация мюзикла Уэббера вышла в 2004-м году. Призрака сыграл брутальный Джеральд Батлер: изобразил он сильного, властного персонажа. Пению актер выучился ради съемок фильма и поэтому некоторые фразы не пропевал, а громогласно выкрикивал. Призрака решили особо не уродовать: не очень понятно, почему персонажи ахают, когда с Батлера сдергивают маску – подозреваю, что даже врачи 19 века смогли бы сделать простую операцию и убрать или замазать дефекты его кожи. В пару к смазливому герою подобрали и симпатичную героиню: Кристину играет молоденькая Эмми Россум (многим она напомнила юную Сару Брайтман). Актриса сыграла робкую, послушную певицу, очевидным образом нуждающуюся в отеческой опеке и защите. Герои больше похожи не на Призрака и Кристину, а на Чудовище и Белль: эта интерпретация конфликтует с сюжетом – сумрачный романтик неожиданно превращается в убийцу, сильного Эрика легко побеждает в бою Рауль. То, что может испугать или соблазнить юных зрителей, из фильма удалено: рейтинг PG-13 позволил продать больше билетов.

Милых героев окружают здесь милые декорации: под слишком ярким светом хорошо заметна их искусственность, некоторые интерьеры оформлены в стиле «цыганского барокко» - золотом украшено тут буквально все. Оператор снимает «Призрака» как длинный видеоклип: камера бесцельно и бессмысленно разглядывает героев с верхней точки и медленно едет по кругу рядом с поющей Кристиной. Часто экран разделяется на две половины: рядом с крупным планом лица показывают горящие свечи. Параллельный монтаж, как в музыкальных клипах, часто демонстрирует нам реакцию второстепенных персонажей на происходящее – особый интерес у камеры вызывает лилипут. Это неплохо смотрелось на канале MTV в конце 80-х, но глупо выглядит в фильме об опере.

Выгодно выделяется, пожалуй, только один музыкальный номер – Point of no return. Использованы необычные, стилизованные декорации, главенствуют фирменные цвета Призрака – черный и красный, камера ведет себя смирно. Именно в этой сцене Кристина неожиданно проявляет силу: даже в том, как она пропевает «consume us» слышна неожиданная ярость.

К 25-летию мюзикла, в 2011 году, «Призрака в опере» поставили в Альберт-холле. Запись этой постановки во всем превосходит экранизацию 2004 года. Приглушенное сценическое освещение не позволяет забыть, что ты смотришь фильм о театре, камера смирно рассматривает персонажей с разных точек. Рамин Каримлу отлично передает двойственность своего персонажа: порой он выглядит как жалкий, истеричный фрик, порой как всесильный повелитель ночной музыки. Костюм и грим успешно подчеркивают инородность его персонажа: в маске его голова похожа на птичью. Противостоящий ему Рауль, напротив, выглядит как звезда голливудского фильма золотого века, ведет себя сдержанно и решительно. Кристина в исполнении Сьерры Боггисс сделана сильной, способной постоять за себя героиней. На этот момент фильм-спектакль 2011 года – лучшее воплощение мюзикла на экране.

«Призрак оперы» стал одним из самых популярных спектаклей в США и Великобритании – благодаря ему увеличилось немаленькое состояние Уэббера. Но денег много не бывает. В 2010-м состоялась премьера сиквела – мюзикла «Любовь не умирает». Уже по названию было понятно, что нас ждет – мастурбационная фантазия на темы «Призрака оперы», не столько сиквел, сколько новая интерпретация сюжета. Все персонажи в «Неумирающей любви» неожиданно приобрели новые характеры, действие перенесли в Нью-Йорк (на армии американских фанатов проще было заработать), любовная линия превратилась в семейную – выяснилось, что у Кристины и Призрака был сын (не спрашивайте): оперу парижскую сменила опера мыльная. Есть запись австралийской постановки 2012 года: несмотря ни на что, это на удивление смотрибельное и слушабельное зрелище – все же Уэббер продолжает держать марку, но не более того.

1. Я уже несколько раз писал о метаморфозах классических сюжетов в кинематографе. Вот общие черты: в 1920-х появляется первая версия – с неровной фабулой, во время золотого века Голливуда выходит версия с отполированным сюжетом, в которой затушевывается все, что может шокировать американского зрителя. Эту версию тиражируют несколько раз до 1980-х – 1990-х годов, когда возникает более откровенный, ревизионистский вариант сюжета. В 21 веке сюжет уже меняют в соответствии с требованиями новой прогрессивной идеологии. Эта общая схема воплощается всякий раз по-разному: забавно, что в странах победившего феминизма женщины всех возрастов продолжают фанатеть по мюзиклу о призраке оперы, в котором героиня подчиняется то одному, то другому мужчине. Впрочем, все еще может измениться: вот, говорят, Кирилл Серебренников собирается снять сериал, в котором все будет показано с точки зрения Кристины Даэ.

2. Посмотрев подряд все фильмы о Призраке, понимаешь, что у каждого из сценаристов, работавших после 1943 года, был не один источник, а два или даже три. В титрах всегда будет указана фамилия Гастона Леру, но на самом деле новые версии – это не столько вариации на тему романа, сколько уже вариации на тему других вариаций.

3. И поэтому важным оказывается не канон – текст романа – а «костяк» сюжета: то, что позволяет зрителю понять, что перед ним, несмотря на все изменения, очередной «Призрак оперы». Для этого костяка не важна романтическая линия: музыка, а не любовь объединяет певицу и Призрака. Из сюжетных событий обязательным является только падение люстры: можно обойтись и без преследования в канализации, и без сдергивания маски. Из визуальных характеристик обязательны два цвета: черный и красный. Музыка может быть любой, но без нее не обойтись – даже если это музыка тапера, вспоминающего мелодии из «Фауста» Гуно во время показа немого фильма.

#лонг