"Субстанция"/ The Substance, 2024 г.

реж. Корали Фаржа. В ролях: Деми Мур, Маргарет Куолли, Деннис Куэйд

Фильм, который получил приз за лучший сценарий в Каннах, очередной боди-хоррор, который невероятно понравился критикам на фестивале, сорвав многоминутные овации. И на сегодняшний момент как будто бы почти забытый.

Это жесточайшая сатира, которая мастерски заставляет зрителя испытывать весь спектр эмоций от ужаса до смеха. Это постмодернистское высказывание, которое бомбардирует зрителя невероятным количеством пасхалок.

И это первый фильм, о котором я когда-то взялась писать.

Главня героиня фильма - когда-то в прошлом звезда Голливуда Элизабет Спаркл (Дэми Мур), теперь ведет фитнес-шоу на телевидении, продюсером которого является скользкий тип Харви (Деннис Куэйд). Внезапно она узнает, что ее собираются заменить на ведущую помоложе и в отчаянии она решает принять таинственную "Субстанцию" - инъекцию, которая рождает альтернативную "лучшую" версию ее самой, которая называет себя Сью (Маргарет Куолли) и отправляется покорять шоу-бизнес.

Уже по такому синопсису мы можем увидеть, что история эта о женщине, чья профессия как будто бы требует от нее всегда быть на высоте - ведь что угодно, даже цифра 50 в возрасте может обрушить и обесценить все ее прошлое и настоящее.

Фильм довольно прямолинейно нам показывает это и через имя главной героини Спаркл (Sparkle - искра, блестка = что-то мимолетное) и через короткую предысторию со звездой славы. Но хрупкость Я героини зависит не только от условий, которые создаёт для нее ее профессия, шире - индустрия, или же ее продюсер (тоже с говорящим именем - Харви).

Корали Фаржа бьет по героине Деми Мур еще больнее - создавая в лице этого продюсера концентрат мужского объективирующего взгляда, который порождает в Элизабет интернализованную мизогинию (внутренний сексизм). Для усиления этой темы Фаржа делает всех мужчин в фильме карикатурными, а женщин - обезличенными телами. Мужчины постоянно обсуждают женские тела и рассматривают их частями (как частичные объекты)

И вот, у уязвленной и затухающей звезды как будто бы появляется шанс - инновационная инъекция, субстанция, подкрадывающаяся с вопросом: вы когда-нибудь мечтали стать лучшей версией себя? Этот вопрос - мышеловка для нарциссической личности. Все дополнительные условия и правила уже не имеют значения (а они есть, и вроде бы простые: соблюдать баланс, меняться и не забывать, что они - одно целое). И наша героиня идет за непонятной инъекцией в непонятную подворотню. На свет появляется в духе "Чужого", неестественным пугающим образом - "лучшая версия", Маргарет Куолли, или же - Сью (снова говорящее имя, отсылает нас к архетипу персонажа с гипертрофированными нереалистичными достоинствами - Мэри Сью).

И здесь мы можем заметить, что это не просто более молодая Элизабет. Это ее идеальная версия, это образ, который желают все - и продюсер и сама Спаркл, и телезрители. Дальше мы будем наблюдать, как идеальная Сью покоряет телевизионный Олимп, а настоящая Элизабет постепенно тонет в пустоте собственной реальности и ненависти. На этом пока остановимся и заглянем в теорию, чтобы прояснить что это за идеальные лучшие версии себя и почему Элизабет Спаркл отказывается от своей жизни

Нашу эпоху часто называют "веком нарциссизма", порой говорят даже об эпидемии и пандемии нарциссизма. Согласно исследованиям социальных психологов Джин Твендж и Кита Кэмпбелла показатель уровня нарциссизма в период между 1982 и 2009 вырос у половины студентов американских колледжей. Они считают, что эта "эпидемия" является обратной стороной таких тенденций как терпимость и равноправие, что идея постановки во главу угла постулата "главное в жизни - любовь к себе" превращается в "культурную мантру".

Как говорится, все новое - хорошо забытое старое. Пропащая молодежь во все века обвинялась старшим поколением в ленности, изнеженности и эгоизме. Известно, что в 18 веке автор письма в редакцию одного из американских журналов и вовсе назвал молодое поколение "расой изнеженных женоподобных нарциссов"

Однако, нарциссизм - это не самовлюбленность и эгоизм. В психоанализе принято разделять нормальный нарциссизм и патологический.

Нормальный нарциссизм позволяет нам чувствовать себя важными, уникальными и в этом нет ничего плохого (пока это не мешает нам сопереживать другим и видеть собственные недостатки). Э. Фромм считал здоровый (доброкачественный) нарциссизм разновидностью инстинкта самосохранения. Но вот нарциссизм патологический может быть опасен (и про это есть море интересных фильмов).

Нарциссическое расстройство личности (НРИ) согласно статистическому руководству DSM-V затрагивает 1-6% населения и характеризуется:

▪грандиозным самомнением ▪поглощенностью фантазиями о неограниченном успехе ▪верой в свою исключительность

▪потребностью в чрезмерном восхвалении и восхищении

▪склонностью к манипуляциям

▪отсутствием эмпатии

Американский психоаналитик Сэнди Хотчкис в книге «Адская паутина. Как выжить в мире нарциссизма» пишет:

"когда вы сталкиваетесь с высокомерием нарциссической личности, вы видите не истинную гордость, а глубокий и иррациональный страх перед своей никчемностью".

Потому что в основе нарциссического расстройства лежит не чрезмерное тщеславие, а расщепление психики на "грандиозное Я" и "ничтожное Я" и источником проблемы является скорее дефицитарность любви к себе, нежели ее избыток. Высокомерие таких людей в действительности является защитой от нападения на эти части личности, ведь причиной, которая расщепила ее, является переполненность этих частей либидо и агрессией.

А как бы это буквально могло выглядеть, мы можем наблюдать на примере фильма "Субстанция".

Решаясь на авантюру с получением "лучшей версии себя", Элизабет Спаркл решается на подлинное расщепление себя на "Грандиозную Сью" и "Никчемную Элизабет".

Корали Фаржа в лучших традициях фрейдовского "толкования сновидений" показывает нам внутренний мир героини через ее дом.

Ее дом пуст, как пуст ее внутренний мир. Большое панорамное окно отделяет ее внутренний мир от внешнего и видит она через него свое прошлое, которое у нее внезапно отняли и свое будущее, когда на сцену выходит Сью. Будущее, которое грандиозно и которое не наступило. На стене, словно портрет Дориана Грея висит огромная фотография Элизабет, которая уже в самом начале фильма подвергается нападению, а в итоге его с глаз долой выносит Сью. Белая ванная комната, где происходят все трансформации и метаморфозы скорее напоминает чистую операционную. Это что-то вроде "чистилища" для психики Элизы-Сью, лимбо, ее чистое и пустое ментальное пространство, где нет ничего, кроме зеркала, в которое она смотрит то с интересом, то с отвращением. И здесь первое время она оставляет лежать одну из своих частей, до тех пор пока Сью (грандиозное Я) не решает сделать перепланировку и запрятать "никчемую Элизабет" поглубже в бессознательное.

На первый взгляд может показаться, что начинает "отбирать по кусочку" у Элизабет именно молодая и идеальная Сью. В самом деле, она незамедлительно складывает все вещи Элизабет и подписывает коробки с ними "Old junk Elisabeth" ("старый хлам", а то и - мусор, Элизабет). Но и после смены ролей мы наблюдаем, что Элизабет отказывается жить ту неделю, когда она не Сью. Она целую неделю просто ждет, когда снова придет время меняться. Она не выносит свою жизнь не в идеальной форме, она испытывает злость, когда видит пустой кубриковский коридор, где еще неделю назад висели плакаты с ней. Мучительно смотреть, как она бесконечно ждет, когда придет время меняться, она уже на пятый день заходит проверить - не пришло ли время. Тут мы можем подумать, что она была буквально в шаге от того, чтобы самой отдать Сью свое время.

Как я писала выше, Сью - это не просто молодая версия Элизабет. Сью - грандиозное Я, Я-идеальное - это Я, которого никогда не было и не может быть. Причем, поначалу у Сью есть еще что-то от Элизабет, можно заметить это когда она очень трогательно подкладывает полотенце под голову своей матрицы, как будто немного заботясь и о себе-настоящей. Но постепенно она начинает жить отдельную жизнь, все больше вытесняя и пряча ненавистное "ничтожное Я". И как и все вытесненное как можно глубже в бессознательное, эта часть психики Элизы-Сью постепенно превращается в монстра.

"Нет никаких ее или вас, вы - одно целое"

Фраза, которую никак не может понять Элизабет и, на самом деле, в которую не может до конца поверить зритель - вот же они, Дэми Мур и Маргарет Куолли - две.

На самом деле мы здесь сталкиваемся с очень древней (вечной) темой Двойника, которая так же связана и с темой нарциссизма.

Как правило, все такие истории заканчиваются плохо: в момент, когда герой встречает своего двойника, он ступает на путь, ведущий его к катастрофе, и уже не в состоянии повернуться назад. Мира недостаточно, чтобы вместить их обоих, один из них должен умереть, но смерть одного также означает смерть другого. Об этом "Портрет Дориана Грея", об этом "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", об этом фильм "Пражский студент" 1914 года, об этом же и "Субстанция" 2024-го.

В основе этого сюжетного мотива лежит проблема нарушения отношений человека с собственным Я.

Процитирую Виктора Мазина:

"В работе "Я и Оно" Фрейд пишет, что в основании возникновения собственного я, представления о себе, лежит поверхность тела, которая проецируется на другого. При этом "путем зрения тело воспринимается как другой объект". Лакан назовет эту сборку фрагментарной поверхности на "целостном" другом стадией зеркала. Ссылаясь на множество дисциплин, он показывает, как собственное я возникает по образу и подобию другого. В психоанализе речь идет о нарциссическом образе, который на стадии зеркала задает образ собственного я через образ двойника."

Лакан говорит о том, что только на основании зеркального отражения у ребенка появляется возможность приобрести свое Я, приобрести "самоидентичность". Но неприятности возникают тогда, когда происходит расщепление: я не могу одновременно узнавать себя в зеркале и составлять единство с самим собой. Радость узнавания оплачивается утратой частичных объектов, которые в теории Лакана обозначаются как "объект а" (от франц. "autre" - "другой"). До "стадии зеркала" (от 6 до 18 месяцев) ребенок переживает свое тело не как целостность, а как аутоэротическую автономию его частей. Одно из главных следствий "стадии зеркала" заключается в том, что ребенок признает образ в зеркале как целостный, постоянный и собственный, но что это - не он сам, реально существующий вне зеркала.

Нарциссизм же как раз и представляет сборку отдельных частей благодаря их проекции на другого, на зеркальное отражение. В этом плане великолепна визуализация Монстро Элизысью в конце фильма, которая как будто и является такой сборкой частичных объектов, но это уже в психозе

Дело в том, что целостная форма тела - это мираж, она представляется как нечто внешнее и ребенку предстоит идентифицироваться с ним. Лакан говорит о том, что в зеркале мы можем увидеть глаз, который будет являться репрезентацией глаза, но мы не можем увидеть в зеркале взгляд, который подвергается утрате.

Взгляд, по мнению Лакана, "не просто смотрит - он еще и показывает". И этот взгляд - это взгляд Другого, который показывает ребенку образы, через которые тот себя узнает. Таким образом, взгляд Другого представляет из себя фантазм. Но представьте себе, что вы видите, как ваше зеркальное отражение закрывает глаза (объект появляется в зеркале в качестве взгляда), - именно это и происходит в случае двойника. Фантазм становится реальностью. Такое случается в случае, когда происходит "поломка" нормального нарциссизма и падение в психоз. Фигура двойника, который представляет собой нарциссического другого и стоит у истоков формирования собственного я, является в то же время олицетворением глубокого беспокойства и, в конечном счете, символизирует смерть.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что происходящее на экране в "Субстанции" - это фантазм, ставший реальностью, или же - психоз. Сью - это то самое зеркальное отражение, которое превращается во взгляд.

Чего же боится Элизабет Спаркл, решаясь принять субстанцию и не в силах отказаться от нее до самого своего конца?

Старость - это окончательная драма нарциссической личности.

Желание оставаться вечно молодой - это и есть желание не приближаться к смерти. Элизабет Спакрл, услышав в начале фильма что ее продюсер думает о ее возрасте, восприняла его слова как смертельную опасность и своим решением принять субстанцию и породить Двойника, как бы цитирует слова Дориана Грея: "Когда я замечу, что старею, я покончу с собой". (А Корали Фаржа тем временем в сцене в туалете цитирует "Психо" Хичкока, когда через слив воды дается намек на то, что будет происходить искажение реального, что дальше мы будем находиться в другом измерении)

Двойник, Сью, призвана спасти Элизабет от тревоги, связанной со старением и смертью. Здесь, конечно же, прослеживается аллюзия на зависимости, которые связаны с пластическими операциями или увлечением препаратами типа оземпика. Искусственно созданная идеальная версия - это воплощенная фантазия о всемогуществе. И здесь мы сталкиваемся с тем как работает сновидение, как работает психоз и как работает кино.

Кинематограф в этом плане тоже очень нарциссичен в своем удвоении реальности и создании мира зрительных образов, коллективного сновидения. И как в психозе стирается грань между сном/фантазией и реальностью, так и в фильме мы воспринимаем происходящее на экране как единую реальность. Эта реальность - диегетическая реальность, то есть принадлежащая миру внутри произведения, но так как внутри же этого произведения происходит расщепление, то и нас, зрителей, уносит уже мир, запутанный фантазмами.

И интертитры (текстовые вставки), которые призваны разъяснять нам происходящее и которые называют героинь, запутывают зрителя в понимании реальности и утягивают в мир чистого фантазма. Мы оказываемся в нарциссическом зазеркалье, мы больше не понимаем чему верить. Мы вынуждены верить происходящему и лишь самые стойкие из нас пытаются найти логику реального в этом сновидении.

В такой же ситуации оказывается и Элизабет - ее фантазия становится для нее всем. Она не способна больше на принятие себя, на горевание, на реальную жизнь. Наиболее реалистичный эпизод в фильме, где Элизабет собирается на свидание с одноклассником, но никак не может выйти из дома, так как повсюду она видит двойника-Сью, показывает нам насколько сильно фантазм завладел ею. Паранойя, которая захватывает Элизабет после этого эпизода, является ее защитой от депрессии. Будучи не в состоянии справится с переживанием своей не идеальности, пережить утрату молодости, она начинает нападать изнутри на саму себя. И тут лишь сильнее увеличивается разрыв между двумя ее состояниями (Я-идеального и Я-ничтожного)

Корали Фаржа показывает внутренний мир нарцисса через то насилие, которое может причинять себе человек сам, оказавшись в ситуации невозможности принять себя не идеального и не молодого.

Парадокс заключается в том, что психоз Элизабет является в том числе и защитой от этого нападения ее на саму себя. В конечном счете, происходит слияние всех частей в единую массу.

Далее уже Корали Фаржа начинает критиковать нас, зрителей, и всю индустрию и общество в целом. Монстро Элизасью - это не только субстанция в философской ее категории, то есть сущность, база, основа.

Она есть то, что мы все весь фильм рассматривали максимально близко и крупно. Она - то, чего от нее хотели все (вспомните реплику на кастинге на роль новой Элизабет Спаркл про сиськи на лице вместо носа).

Монстро Элизасью - это тело, плоть и ничего больше. То, что больше всего интересует массовую культуру и индустрию.

И тут, выражаясь словами философа Славоя Жижека:

"мы имеем точку, обратно симметричную иллюзии, определяющей идеологическую интерпелляцию: иллюзию, будто Другой всегда/уже смотрит на нас, обращается к нам".

Мы узнаем самих себя в качестве адресатов "идеологического призыва" фильма, мы сами попадаем в позицию "стадии Зеркала" и в этом заключается критика режиссера в адрес всего общества.

Весь фильм мы наблюдали, как мужчины рассматривают женские тела пристально и по частям. Весь фильм мы сами рассматривали тела фрагментарно, крупно и пристально. От того как рекламно, как нарочито и как много нам демонстрируют тело Сью, в конце концов оно начинает рифмоваться с крупно снятыми креветками в руках и во рту Харви (наверное, одна из самых боди-хоррорных сцен в фильме)

Очень кстати тут тезис Лакана "тело - это реальность". И ни социум, ни современную культуру в целом не интересует ничего, кроме реального. И тут же мы можем вспомнить еще один тезис другого философа, Алена Бадью, который говорил, что опыт реального - это опыт ужасного.

Реальное - это сфера биологически порождаемых и психически сублимированных потребностей, которые не доступны нашему рациональному пониманию и современная культура пытается столкнуть нас с реальным, с тем, что мы не можем символизировать. Символическое же структурирует визуальный мир, бесконечно пытаясь совладать с травмой исключенности нас из Реального (стадией зеркала), подчиняя нас культуре и языку.

Но в Монстро Элизесью нет больше ничего от Символического. Она максимально близко нас подводит к грани Реального и нам от этого не комфортно. Мы отводим взгляд. И она распадается.