Рубрика развивается при поддержке

Становление сюрреализма в коммунизме: Ян Шванкмайер

Как период между 1934 и 1980 годами определил авторский стиль и проблематику будущих и более популярных картин режиссёра.

В закладки
Аудио

До того, как стать режиссёром

Родившийся четвёртого сентября 1934 года в Праге, Ян Шванкмайер с раннего возраста увлекался кукольным театром, благо этому способствовала старинная чешская традиция. Позже, уже в школе, он увидел кукольный фильм Иржи Трнки «Шпаличек», который произвёл на него мощное впечатление.

Однако у будущего режиссёра с детства остались и негативные воспоминания. Когда мать посылала его в подвал за картошкой или углём, Яну было так страшно, что он хотел сбежать из дома. Кроме того, в детстве Ян Шванкмайер был очень худым ребёнком и его отправляли в специальные летние лагеря, где откармливали детей. Из-за этого опыта у будущего режиссёра развился ряд фобий, связанных с едой, которые позже отразились на его фильмах.

Фильм Иржи Трнки «Шпаличек»

Уже учась в школе, он доставал сборники французской поэзии в переводе Карела Чапека и покупал советские монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы изучать картины авангардистов. В 1950 году Шванкмайер начинает обучение в Институте Прикладных Искусств, а закончив его, поступает в Пражскую Академию Искусств на отделение кукольного мастерства.

В 1958 году участвует в создании фильма «Доктор Иоганн Фауст». После прохождения обязательной военной службы и женитьбы на чешской художнице-сюрреалистке Еве Дворжаковой, Ян организовывает «Театр масок», в котором актёры выходили на сцену в чёрных масках. Затем он устраивается в театр Laterna Magika, спектакли которого объединяли в себе современный танец, театр теней и показ видео.

Здание театра Laterna Magika

Параллельно с этим Шванкмайер работает в ещё нескольких театрах и пишет манифест нового прикладного искусства «Магия предметов» (Magie pfedmetu). После рождения дочери в 1963 году, Ян приостанавливает работу в театрах и начинает подготовку к съёмкам своего первого фильма.

«Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара» (1964)

Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara

Уже в первом фильме, снятом Шванкмайером в тридцать лет, видны некоторые характерные для режиссёра приёмы.

  • Сверхкрупные планы, помогающие разглядеть фактуру, текстуру и детали объекта.
  • Быстрый, клиповый монтаж, передающий психологическое состояние героя, или, запутывающий зрителя.
  • Смешивание живой съёмки и stop-motion анимации.
  • Использование классической музыки вместе со своеобразными звуковыми семплами.
  • Сложносочинённые объекты из состаренных или визуально испорченных предметов.

В начале фильма два человека надевают головы-маски и начинают представление. С каждым новым фокусом пан Шварцвальд и пан Эдгар становятся всё более и более бесчеловечными, в прямом смысле этого слова.

Внутри их масок оказываются не головы актёров, а целые механизмы или скрипки с партитурами, фотографиями или жуками. Части тел перетасовываются с музыкальными инструментами. К концу фильма персонажи полностью превращаются в механических кукол.

Часто сменяющиеся сверхкрупные планы, быстрые наезды и ритмичная склейка статичных кадров с внутренностями героев акцентируют внимание зрителя на преобразованиях двух фокусников. Таким образом режиссёр деконструирует образ человека в искусстве. Он перестаёт быть телом, внутри которого есть метафизическая душа, являющаяся первопричиной всех действий. Человек — самостоятельный механизм, работающий по законам природы, не зря в каждом из фокусников ползает жук.

Однако конкуренция между панами, проявившаяся в начале, когда они пытались с наигранной дружелюбностью выбрать того, кто будет выступать первым, развивается в эпизодах с рукопожатиями, и заканчивается тем, что фокусники разрывают друг-друга на части. Зрителю показывают мёртвого жука. Таким образом, конкуренция в «утилитарно-экономической цивилизации» идёт против природы человека и как следствие уничтожает в нём стремление к иррациональному (в фильме в качестве иррационального, магического выступают фокусы героев).

Это, несомненно, вина утилитарно-экономической цивилизации, которая толкает человека к неконтролируемому потреблению. Эта цивилизация работает против глубинной природы самого человека. <...> Человек по-прежнему является иррациональным, магическим и непредсказуемым существом, точно таким же, как был в эпоху неолита.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Игра с камнями» (1965)

Hra s kameny

После начальных титров, которые своим внешним видом продолжают традицию, начатую в первом фильме (они написаны белым на разных поверхностях), режиссёр в такт часов показывает углы и стены с трещинами. Семь полных колебаний маятника часов выделяется на каждую сцену, однако, когда чередование чёрно-белых плоскостей заканчивается, и зрителю показывают источник тиканья, продолжительность кадра увеличивается, объект зумируется, и камера, вторя картинам кубистов, раскрывает его геометрию со всех сторон, тщательно изучая как внешние характеристики часов, так и механизм их работы.

Поддержка монтажа ритмом звуков сохранится на протяжении всего фильма. Если в начале основой выступало тиканье часов, то потом ею станет мелодия музыкальной шкатулки, имеющей довольно контрастное звучание для фильма в котором «камни разных форм и цветов живут и умирают вместе». Подобное соединение противоположных элементов свойственно для Шванкмайера и получит развитие в последующих работах. Звуки шкатулки также влияют и на внутрикадровый монтаж: например, на зумирование.

Появление часов (со звуком).

Режиссёр продолжает менять свойства живого и неживого местами, сравнивая свою игру с камнями с человеческой историей. Отдавая четверть часа на каждый этап, сначала показывается миф о создании человечества, свойственный языческой культуре западных славян, а именно борьбе Чернобога с Белобогом.

Затем, усложняя форму, мы переходим к антропоморфным фигуркам из камней, которые только учатся пользоваться своим телом. После этого, подобно разрушению камней на мелкие кусочки и складыванию их слоями, формируется история и культура, показанная во взаимодействии двух силуэтов.

В конце апокалиптично настроенный режиссёр изображает сцену того, как одни камни раскалывают другие, после чего последняя группа булыжников пробивает дно котелка, в котором существовал мир шванкмайеровских камней, и следующее поколение уже не может начать новый этап. Стоить заметить, что первые два фильма заканчиваются одинаково негативно для персонажей: разрушаются они сами, а так же среда, в которой они находятся.

Эта цивилизация поехала по наклонной ещё в эпоху Ренессанса. С тех пор так и катится. Я скептически отношусь к её развитию.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«И. С. Бах. Фантазия соль минор» (1965)

Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll

Из всего сочинения Баха, включающего в себя фантазию и фугу, Ян Шванкмайер взял только первую часть. Такой выбор обуславлен тем, что произведения в жанре «фантазия» считаются творческим экспериментом, при их создании не придерживаются уже существующей конструкции или плана, как например в случае с фугой.

Поэтому, сочиняя фантазию, автор свободен от исторически выработанных рамок. И ключевое слово тут «свободен», потому что именно свободы в творчестве не хватало режиссёрам, художникам, писателям и так далее в Чехословацкой Социалистической Республике. Каждое публичное произведение нужно было согласовывать.

Впрочем, объяснять, как работала цензура в странах социалистического лагеря, думаю, не стоит. Такая ситуация в культуре оставила большой отпечаток на творчестве Шванкмайера: он регулярно затрагивает тему свободы и манипуляции в своих картинах.

Постер к фильму «И. С. Бах. Фантазия соль минор»

В начале режиссёр показывают мужчину, который идёт по тёмным дворам и коридорам, визуально давящим на него, в какой-то момент он выглядывает в окно и смотрит на небо, затем приходит в квартиру с органом. Уже здесь заметен конфликт, который будет развиваться на протяжении всего фильма: противостояние замкнутых пространств и человека, стремящегося из них вырваться. Вероятно, таким образом режиссёр строит метафору о свободе творцов и её подавлении государством, обществом и культурой.

Когда человек начинает играть, межкадровый и внутрикадровый монтаж опять подстраиваться под музыку. К зумированию из прошлого фильма добавляются горизонтальные и вертикальные проезды камеры. Режиссёр сначала детально показывает стены и решётки, затем трубопроводные краны и замки, и, наконец, открывающиеся двери и окна.

Одновременно с этим увеличивается количество различных отверстий, создающихся в материале, и снятых с помощью stop-motion анимации. Их первое появление было после кадра, в котором мужчина замахивается пальцами, для того, чтобы начать играть.

Создаётся ощущение, что отверстия проделывает сам музыкант

Таким образом, смена ограничивающих стен и решёток, через трансгрессивные, переходные замки и краны, на открытые двери, показывает освобождение человека, только на этот раз с помощью музыки. С помощью неё он проделывает и пробивает отверстия, открывает двери. Следы музыки остаются на стенах в виде меловых узоров.

Если сравнить музыку и рисунок, то заметно, что последний старается её повторить

Однако в конце, вырвавшись на свободу, передвигаясь по улицам города, камера пробегает через брусчатку, асфальт, стены домов, закрытые двери и окна, за которыми опять кирпичная кладка.

Свободы не существует. Существует только процесс освобождения, но мы никогда не сможем избежать нашей трагической судьбы. Освобождение делает нашу трагическую судьбу последовательной, придаёт жизни смысл, позволяет получать от неё удовольствие и чувствовать полноту её проживания.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Панч и Джуди» / «Гробовая мастерская» (1966)

Punch and Judy

Одно из названий фильма отсылает к традиции уличного кукольного театра, появившейся в Италии и перекочевавшей в Великобританию. Из-за того, что театр был уличным, представление делилось на небольшие эпизоды, между которыми зрители могли покидать представление, а прохожие пополнять ряды публики.

Однако даже у такого децентрализованного явления была структура, которая являлась каркасом для автора отдельно взятого произведения. Но стремящийся к свободе от традиций, общества и так далее, Ян Шванкмайер заменят Джуди на собственного клоуна, собаку на морскую свинку, а также изменяет структуру произведения.

Благодаря обильному количеству детальных планов заметна появившаяся ещё в первой работе режиссёра любовь к состаренным и потрепанным временем предметам. С помощью объединения этой особенности съёмки и подбора реквизита, он пытается передать ощущения от предметов, представить и описать героев зрителю. Шванкмайер, как сюрреалист, разделяющий идеи Фрейда, надеется вызвать у нас подсознательные ассоциации, которые придадут новые грани объектам на сцене. Кстати, сами объекты можно поделить на три категории:

  • плоский, механический фон из жителей города и прочей машинерии;
  • объёмный, управляемый кукловодом мир;
  • объёмный и живой, представленный морской свинкой.

На примере двух главных марионеток режиссёр показывает, как манипулирование (одна из любимых тем автора) приводит людей к конфликту и убивает их. Сначала Панч живёт в гармонии со свинкой, он её гладит и кормит. Потом приходит второй герой, живущий в доме, обклеенном вырезками из газет и книг, которые, в том числе, и навязывают общественную культуру потребления.

Панч попадает в домик второй куклы

После неудачной попытки купить животное, фильм заканчивается дракой, в результате которой куклы разносят сцену и погибают. Морская свинка, как олицетворение природы, свободной от идеологической пропаганды, в спокойствии покидает сцену. Подобный конец режиссёру кажется вполне закономерным и он не сожалеет о произошедшем.

Я действительно считаю главным дефектом цивилизации её утилитаризм – то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности. Таким образом, возникает, по определению Маркузе, «одномерный человек», единственной идеологией которого становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром – прагматизм.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«И т.д.» (1966)

Et Cetera

В этом же году Шванкмайер снимает ещё один фильм, но в нём использует только рисованную анимацию и максимально упрощает форму. Благодаря этому, приёмы, завязанные на работе с фактурой поверхностей, проявляются ещё сильнее. Фильм разделен на три зацикленных эпизода, отличающихся по визуальным решениям.

В первом показывается как человек учится летать, постепенно пробуя крылья разного размера, однако в конце он приходит к тому же с чего и начал. Все объекты в кадре изображены как плохо пропечатанные иллюстрации к старым книгам. Структура эпизода напоминает инструкцию.

История, в нём рассказанная, похожа на своеобразное прочтение мифа об Икаре. Однако здесь нет нравоучений про высокомерие, свойственных интерпретациям постхристианской культуры. Это скорее размышления о природе прогресса и его понимании обществом.

Отец Икара Делал, известный по древнегреческой мифологии как инженер, (по одной из версий) создавший из меди или бронзы первого робота Талоса, критский лабиринт, деревянную корову для Пацифеи и в том числе крылья для себя и своего сына, в современном понимании является изобретателем, двигающим технический прогресс. Но по Шванкмайеру, двигающим необязательно вперёд. Прогресс не имеет направления, он не устремляет цивилизации вперёд или назад, а лишь создаёт единичные расфокусированные прецеденты, повторяющиеся из эпохи в эпоху.

Во втором эпизоде человек, нарисованный с помощью жёлтых, оранжевых, зелёных и чёрных пятен краски, сначала бьёт кнутом такое же цветное животное, которое с каждым ударом принимает всё более и более антропоморфную форму, пока они окончательно не меняются местами.

Жёлтый, оранжевый и чёрный — первые цвета, которыми научились пользоваться люди для украшения стен пещер и проведения обрядов. Чёрный цвет появился, когда доисторические люди начали использовать огонь. И хоть глина красного или оранжевого цвета распространена в природе чаще всего, особенно в областях, где как раз зарождалось первое изобразительное искусство, также в природе встречается зелёная, голубая и белая глина. Всё зависит от примесей, в особенности от железа и его валентности.

Итак, используя форму первого искусства, Шванкмайер показывает, что творчество с самого начала поставили на службу круговороту насилия и агрессии.

В последнем эпизоде, человек, получивший карандаш, а вместе с ним и возможность творить, рисует себе домик в который он не может зайти. Потом он его стирает, и очерчивает домик вокруг себя, однако теперь герой не может выйти из новостройки и снова избавляется от своего рисунка.

На этот раз режиссёр использует чёрные контуры и заливку в виде двух чередующихся, подвижных картин. Полотно с птицами и их щебет появляются, когда герой спокоен и наслаждается созданием дома. Контур человека заполняется картиной с солдатами, когда он злится, она же горизонтально проматывается, показывая динамику бега персонажа, в отсутствии его самого в кадре.

Хоть все эпизоды и являются зацикленными, только в последнем зацикленность не ощущается искусственной. Так, в первом причиной было слепое следование составленной инструкции, а во втором кнут соседа по сцене.

Персонаж в третьем эпизоде обладает мотивацией к созданию, как человек он стремиться сотворить что-то идеальное, только им потом не воспользоваться, и наоборот, когда идеальное запирает его внутри себя, человек чувствует себя несвободным и начинает с ним бороться. Таким образом у зацикленности появляется двигатель — человек. Именно он по своей природе стремиться творить, но плоды его трудов лишают автора свободы. И после их разрушения круг начинается заново, так же как и сама короткометражка.

И всё равно я думаю, что участники сюрреалистического движения, будучи в абсолютном меньшинстве, играют важнейшую роль; во всем мире появляются молодые люди, недовольные, как и мы, состоянием этой цивилизации и ищущие ей альтернативу. Сюрреализм будет необходим до тех пор, пока не сформируется новый романтизм, романтизм двадцать первого века.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Естественная история» (1967)

Historia Naturae

На этот раз основой для фильма стала сюита чешского композитора Зденека Лишка. Как и положено произведению этого жанра, оно состоит из нескольких частей (в данном случае их восемь), представляющих, в свою очередь, разные танцевальные жанры.

Уже полюбившийся Шванкмайеру музыкальный монтаж, управляемый ритмом и тоном, дополняется чередованием формы. Когда новый биологический вид сопоставляется с новой частью сюиты, рождаются субъективные ассоциации в бессознательном каждого зрителя.

Изображая каждый вид, режиссёр показывает «коллаж» из групп его представителей, единичных особей: живых, в виде чучел или рисунка, и частей их тел. Подобно дадаистам, предшественникам сюрреалистов, в своих кино-коллажах Шванкмайер создаёт многогранные образы каждого вида.

Между демонстрацией простых морских животных (Aquatilia), шестиногих (Hexapoda), рыб (Pisces), пресмыкающихся (Reptilia), птиц (Aves), млекопитающихся (Mammalia), обезьян (Simiae) и людей (Homo) режиссёр показывает мужчину, съедающего кусок мяса, только в последний раз вместо живого человека в трапезе участвует его скелет. Благодаря эффекту Кулешова, человек как бы становится участником пищевой цепочки.

Цепочки, в которой он ради удовольствия угнетает другие виды (не совсем честно называть показанные группы видами, так как в некоторых из них встречаются объединения двух разных видов).

Антропоцентризм, как писал мой друг поэт-сюрреалист Джири Кубек, является выражением расизма видов.

Ян Шванкмайер
режиссёр

Дойдя до конца (последним видом в фильме является Homo), встав вверху пищевой цепи, человек начинает бороться с собой и себе подобными, пока окончательно не уничтожает свой вид.

Прошлое этой цивилизации – жестокое и кровавое, в её основе — жестокие репрессии и гнусные манипуляции. Мне кажется, что эта цивилизация недостойна жалости. Если согласиться с тем, что человеческое счастье – главная жизненная ценность, я не вполне уверен (и не только я, разумеется), что человечество, шагнув на путь цивилизации, не совершило роковую ошибку, за которую заплатит своим существованием, как вид. Всегда действовало правило: в доживающей свой век цивилизации (а доживающей будет всякая цивилизация, потерявшая духовное измерение) присутствуют ростки новой. Настало время приступить к их поискам.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Сад» (1968)

Zahrada

Фильм создавался во времена Пражской весны, период создания «социализма с человеческим лицом» на территории ЧССР. Ослабло влияние государства на культуру, и к критике советской власти начали относиться спокойнее. Это отразилось и на фильме, по сравнению с предыдущими работами режиссёра, ставшего прямолинейнее в своих высказываниях. Короткометражка является полностью игровым фильмом.

Постер к фильму «Сад». Обратите внимание на расположение цветных элементов и их окрас, ничего не напоминает?

Однако это не мешает Шванкмайеру использовать инструментарий, собранный им при работе над анимационными фильмами. Много детальных планов, акцентирующих внимание на кистях, пальцах и ртах, ступнях и затылках.

Говоря о сверхкрупных планах кистей, если они есть, то в них пальцы что-то ощупывают, нажимают или тыкают. Таким образом режиссёр продолжает знакомить нас с объектами через их текстуру, только на этот раз не напрямую, а через взаимодействие с ними рук актеров (позднее у этого аспекта повествования в произведениях Шванкмайера произойдёт ещё одна эволюция).

Кроме того для большей передачи ощущений, режиссёр часто использует субъективную камеру, из-за чего, например, в диалогах, где между актёрами небольшое расстояние, то и дело встречается планы-чокеры. Иногда, для достижения большей экспрессии в беседе, Шванкмайер либо снимает крупный план рта, либо дробит предложение на слога и под каждый из них выделяет отдельный план, таким образом создавая ритмичную последовательность.

Если фильм поделить на несколько частей, с ними можно будет сопоставить стадии распространения коммунистических идеологий в Европе, только на примере индивида.

  • Он, увлечённый пропагандой соглашается на участие в построение коммунизма в отдельно взятой стране, при этом искренне веря в идеалы и светлое будущее. В фильме этому соответствует часть, где Джозеф рассказывает про сад и про то, как в нём чудесно работать.
  • Однако в какой-то момент оказывается, что в теории было некоторое количество «живых изгородей», которые можно трактовать как угодно, что успешно используется в целях манипуляции и обмана.
  • Видя плачевные последствия построения коммунистического общества, индивид сомневается в правильности своего выбора. В фильме разнообразие общества показано составом «живой изгороди», причём их различия подчеркиваются горизонтальным тревеллингом камеры вдоль затылков, ног и рук. Через пары рук также показываются различные взаимоотношения между людьми в обществе (любовь, азартные игры и так далее).
  • Но манипулятор, желающий достичь максимальной свободы для самого себя, принуждает к несвободе других, использует насилие, пропаганду и так далее. В конце концов, индивид соглашается встроиться в общество угнетённых. В картине это показывается, когда Джозеф шёпотом рассказывает Фрэнку о мотивациях разных «частей» забора, однако зритель этого не слышит. Таким образом Шванкмайер предлагает нам спросить у себя о том, что заставило вас лишиться свободы и стать частью «живой изгороди»?

Я бы хотел сказать, что считаю все мои фильмы явлениями политического активизма. Но я никогда не сужал их все только до тоталитарной системы, как, например, художник-диссидент. Потому что я понимаю, что если цивилизация допускает создание или существование чего-то столь же жуткого, как фашизм или сталинизм, тогда вся цивилизация очень больна, что-то не так.

Я всегда хотел проникнуть в суть этой проблемы. Не просто концентрироваться на самой поверхностной политической деятельности. Поэтому мои фильмы универсальны, они могут общаться к зрителям и за пределами Чешской Республики. Таким образом, то, что политическая ситуация в Чехословакии изменилась, не означает, что вселенная или цивилизация изменились одновременно. На мой взгляд, не было причин изменять моего главного врага. Он всегда будет одним и тем же.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Пикник с Вайсманном» (1968)

Picknick mit Weissmann

В своём первом фильме Шванкмайер разобрал человека и показал, что нынче в нём нет никакой души и он управляется самодостаточной машиной. Теперь, когда человек представляет собой только тело, когда его «цивилизация потеряла духовное измерение», нет ничего проще, чем представить индивида как совокупность вещей.

Большую часть фильма режиссёр показывает, как на природе отдыхают разнообразные объекты: стулья играют в мяч, костюм загорает и довольно своеобразно поедает сливы. Один совок упорно копает яму перед шкафом, на котором висят фотографии — единственное напоминание о том, что мир картины является частью реальности.

Однако и это длится недолго, закончив пикник, предметы решают сфотографироваться, к ним подходит камера и делает несколько снимков. Теперь, старые и разорванные семейные фотографии лежат на земле, а их почётное место занимают фотографии групп предметов.

После этого мы узнаём предназначение ямы — она была нужна, чтобы закопать в ней человека, запертого в шкафу. Ощущения этого человека, да и в принципе клаустрофобия, как ещё одна любимая тема Шванкмайера, полноценно раскроются в его следующем фильме.

Но почему же режиссёр противопоставляет связанного, одетого в белую пижаму, лишённого возможности говорить человека, толпе предметов? Из-за цивилизации, привившей нам культуру постоянного потребления — консьюмеризм, индивид окружает себя объектами с заложенной в них идеологией (в фильме бытовые предметы действуют самостоятельно), и в какой-то момент его сознание перестаёт генерировать собственные мысли, человек теряет возможность их высказывать.

Так же как за кадром Шванкмайер управляет всей анимацией, так и идеологию в предметы кто-то вкладывает, поэтому человек становится не просто сборником чужих мнений, взглядов и так далее, а объектом манипуляции. На самом деле, идею о том, что мысли человека ему не принадлежат, так как всю информацию он получает из уже кем-то написанных текстов, или даже пользуется кем-то придуманными языковыми конструкциями, разделяют многие философы-постмодернисты.

Когда я сравниваю людей с марионетками, управляемыми с помощью проводов и струн, я, конечно, делаю это метафорически, символически. В действительности такими проводами или нитями могут быть, например, реклама, популистские политики, религия, средства массовой информации, законы, полиция и так далее. Цивилизация основана на манипулировании. Как иначе меньшинству удалось бы успешно контролировать большинство? «Мы живем в управляемой демократии» — как заметил Ноам Хомский.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Квартира» (1968)

Byt

Последний фильм Шванкмайера, снятый в 1968 году. Операция Дунай уже проведена и скоро начнётся период «нормализации».

Фильм открывается сценой, в которой мужчину заталкивают в комнату, а дверь за ним наглухо запирается. Как и в первом чёрно-белом фильме режиссёра «И. С. Бах. Фантазия соль минор» обозначается конфликт через цветовой контраст: сплошной белый за дверью и тёмная, без естественных источников света, квартира. А также через противоположность пространств: внутри квартиры и за её пределами.

Из-за таких образов и насильственного способа поместить персонажа в помещение, можно предположить, что клаустрофобия, в творчестве Шванкмайера, — это не просто боязнь замкнутых пространств, а боязнь несвободы и любых ограничений.

Начальная сцена

После попадания в изоляцию человек начинает двигаться по существующей инструкции. Казалось бы, он делает всё по правилам, так, как ему сказали, однако, когда мужчина пытается совершать базовые вещи (поспать, поесть, зажечь огонь и так далее), у него ничего не получается, предметы «кажется, больше не подчиняются законам природы».

В итоге загнанный в систему, обещавшую исполнение потребностей, но обманувшую его, человек испытывает фрустрацию, так как у него есть желание хоть что-то сделать, но исполнить он его не может. Мужчина уже забыл о свободе, потому что даже самые простые, необходимые всем вещи, не может получить.

Помимо бытия человека в условиях тоталитарной среды, на другом символическом уровне, показывается восприятие реализации марксистской теории людьми, разделяющими взгляды Франкфуртской школы. Во многих интервью Шванкмайер связывает фрейдизм и неомарксизм, цитирует и соглашается с представителями обоих течений.

Это вполне закономерно, так как для многих людей, требовавших социальных преобразований в Чехословакии, Франции, и США в шестидесятые годы прошлого века, философские труды представителей Франкфуртской школы и, в принципе, неомарксистов, были «идеологической почвой». Подобно мужчине из фильма, новые левые взаимодействуют с существующим наследием марксизма, казалось бы, таким знакомым и понятным, но работающем совершенно по-другому.

Основные представители Франкфуртской школы

Надежду на освобождение из комнаты даёт человек сцены (вероятно, фокусник). Он передаёт топор и уходит, оставив героя в недоумении. Что ему теперь делать с этим орудием освобождения? Таким образом Шванкмайер выражает своё ощущение от действий Дубчека: появился, показал, что посредством реформ перемены возможны, но был вывезен из страны, подписал соглашение и дальше все положительные реформы были прекращены.

Оставшись один, герой решает в последний раз предпринять попытку освобождения, разбив деревянную стенку, но, как и в конце «И. С. Бах. Фантазия соль минор» за стенкой оказывается ещё одна стенка. На этот раз, в поисках хоть какой-то нормальности (повторением поведения большинства) он вписывает своё имя, так похожее на имя героя романа «Процесс», в список многих, кто попадал в эту комнату. Тем самым повторяя судьбу Фрэнка из «Сада» Шванкмайера.

Говоря о визуальной составляющей фильма, то на данном этапе творчества режиссёра можно выделить несколько стилей:

  • кукольная постановка с анимацией;
  • игровое кино;
  • Почти полностью stop-motion картины;
  • фильмы, снятые с натуры, где предметная анимация используется только для сюрреалистических явлений.

Аниматоры, как правило, строят для себя замкнутый мир, подобно людям, разводящим голубей или кроликов. Я никогда не называю себя создателем анимационных фильмов, потому что меня интересуют не техники анимации или создания полной иллюзии, а привнесение жизни в повседневные объекты.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Спокойная неделя в доме» (1969)

Tichý týden v domě

Вот уже несколько фильмов Шванкмайер не использует музыку как основу для монтажа: она либо выступает огранкой и подчёркивает эмоции в сцене, либо не играет вовсе. Также в своём новом фильме режиссёр изменяет способ склейки кадров при анимировании. Вместо простой склейки двух соседних кадров, они сменяются постепенно, увеличивая прозрачность.

Пример новой техники анимирования

Таким образом, при движении картинка становится запутанной, сбивчивой, как будто она отображает происходящее во сне. Благодаря этому, режиссёру удаётся чётко разделять монотонные, однообразные действия мужчины, и то, что он видит в комнатах.

  • В первой комнате человек наблюдает переворачивающуюся коробку с конфетами, под фантиками которых скрываются шурупы и гвозди, позже марширующие на клавиши печатной машинки. Итак, первой рекламой, которая не просто уведомляет покупателя о наличии товара на рынке, но связывает продукт и бренд с субъективными ощущениями, старается выделиться на фоне других продуктов, была конфетная обертка. Поэтому именно фантик был первой рекламой, в современном понимании это слова. Так что, как раз с обёрток от конфет в детстве начинается процесс пропаганды консьюмеристской идеологии, в будущем (во время марша шурупов они увеличиваются в размерах) создающий уже самостоятельных распространителей данной идеологии.
  • Следующая комната является сатирой на средства массовой информации, как на очередной источник пропаганды. Шванкмайер сравнивает их с языком, слизывающим отходы и в дальнейшем перерабатывающим это в продукт для читателей. Кстати, здесь стоит отметить первое появление кусков мяса как самостоятельных объектов в творчестве Шванкмайера.
  • В третьей комнате режиссёр опять обращается к Фрейду, как и в первой, только не к детерминизму детского периода жизни, а к подавлению влечений. Конкретнее, к отрицательным последствиям от подавления бессознательных влечений (игрушка полностью механическая). В самом начале заводная игрушка стремиться к зёрнам, но ей мешает верёвка, после того, как преграда порвана, она начинает их клевать, но игрушку заливает глиной и она всплывает, развалившаяся на части.

Тем не менее я согласен с вами, и Зигмунд Фрейд говорит, что мы являемся продуктами наших ранних переживаний. Я, безусловно, таким являюсь.

Ян Шванкмайер
режиссёр
  • Четвёртая комната представлена голубями, летящими к лампе и тут же погибающими. После множества попыток, из перьев, оставшихся на полу, и стула возникает новый объект, который также пытается взлететь, но падает и разваливается. Режиссёр разделяет идеи абсолютной свободы Маркиза Де Сада, с поправкой на её недосягаемость. В эпизоде он показывает, что романтизм девятнадцатого века (марксизм) не смог привести к свободе, однако и сюрреализму, романтизму двадцатого века не дают взлететь, всячески его ограничивая.

Я считаю, что все большие романтические движения, в конце концов, разбились и рассыпались, но это отнюдь не умаляет их величия. Сюрреализм, как романтизм двадцатого века, хотел изменить мир (Карл Маркс) и изменить жизнь (Артюр Рембо). Мир и в самом деле изменился, да только к худшему. Он, конечно, пошёл в другом направлении, не так, как хотели этого сюрреалисты.

Ян Шванкмайер
режиссёр
  • В следующей комнате пиджак, висящий на стене, выпускает шланг, который, попадая в кувшин с цветами, высасывает всю воду, после чего букет высыхает и сгорает. Затем шланг возвращается в стену и начинает мочиться на пол. Зная по фильму «Пикник с Вайсманном» о сведении человека к его вещам, можно предположить, что таким образом Шванкмайер критикует антропоцентризм с точки зрения его вреда природе и экологии. Причём вреда, несравнимого с полученной выгодой, которая просто вылилась на пол. Люди считают себя отделёнными от природы, позволяют себе её использовать, так как она существует только для того, что дать им выжить.

Нужно прежде всего высказать проблему своего отношения к природе. Вероятно надо переоценить антропоцентризм, появление которого было началом экологической катастрофы, длящейся и по сей день. Вопрос в том, будет ли проходить этот возврат в сообщество природы по спирали или по кругу.

Ян Шванкмайер
режиссёр
  • В последней комнате проволока с помощью челюсти, висящей на фоне газеты, проматывается и связывает свиные лапки. Режиссёр в очередной раз поднимает тему манипуляции: через речь люди обмениваются информацией, которую они получают через газеты, журналы и так далее. Она влияет на сознание человека и позволяет его ограничивать, и чем дальше, тем больше свободу сковывают стальные путы пропаганды.

Мужчина, который рассматривает комнаты, попал в дом тайно, и по пути в здание, он старался быть незаметным. Для того, чтобы наблюдать за сюрреализмом в помещениях, он методично просверливает отверстия в дверях. Всё это очень сильно напоминает ситуацию, в которой находились независимые чехословацкие художники начиная с 1969 года.

Формально, Дубчек до семнадцатого апреля этого года ещё являлся вторым секретарём партии, однако видно, что влияния у него больше не осталось. Ещё до официальной даты запуска «нормализации», начинаются ограничения свобод, в том числе и свобод художников. Поэтому человек в фильме так старательно прячется и пытается хотя бы одним глазком увидеть сюрреализм. Однако искусство, по словам Шванкмайера, должно менять человека.

Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние. Сюрреализм тотально повлиял на искусство второй половины двадцатого века – парадоксально, что сюрреализм к этому и не стремился.

Ян Шванкмайер
режиссёр

Поэтому после увиденного мужчина решает взорвать двери. Отдельные сюрреалистические мирки сольются в один, дав возможность этой коллективности родить романтизм двадцать первого века.

Сюрреализм научил меня не бояться коллективности. Все художники ищут некой неповторимости, они бояться оказаться под влиянием, они бояться коллективного. Но надо осознать, что любая индивидуальность вырастает из некой коллективности, и чем больше очерчена и определена эта коллективность, тем больше она даёт возможностей для обмена ценностями, тем больше она даёт для роста индивидуальности.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Дон Жуан» (1969)

Don Šajn

На этот раз за основу Шванкмайер взял «старинную чешскую кукольную пьесу», испанский оригинал которой завезли в страну ещё в семнадцатом веке. Кстати, как и в те времена, кукольный театр озвучивается одним человеком.

Фильм начинается с показа механизма, благодаря которому театр работает. После случайного падения камня, запускается процесс: крутятся шестерёнки, зажигаются свечки, начинает вращаться цилиндр огромной музыкальной шкатулки. На сцену выходят куклы.

После их выступления камера показывает дона Жуана в зрительском зале. Он выходит на сцену. Потом герои будут спокойно перемещаться между театральной сценой и локациями настоящего города, в оформлении которых тоже могут применяться рисованные декорации. Подобное чередование разрушает условную границу между воображаемым и реальным. Таким образом, как и во многих своих фильмах, Шванкмайер ставит под сомнение объективный мир, в котором находится зритель.

Вернёмся к театральной машинерии. Массовое введение различных машин в культуру (не только в театральную, как в древней Греции) пришлось на эпоху Ренессанса, в ней же доразвился и антропоцентризм, который, по мнению режиссёра, является началом падения нашей цивилизации.

Дон Жуан рождается из механизмов и умирает в них же. Между этим он несколько раз меняет свои цели: сначала хочет заполучить дону Марию, затем в стремлении к деньгам убивает отца, после этого единственной самоцелью становиться разбой и грабеж в лесу.

Таким образом стремление к материальному приводит к агрессии, что, в конце концов, приводит к смерти от рук призрака отца доны Марии. Круг жизни, в которой утилитарное и прагматическое полностью заменило собой магическое и духовное, замыкается там же где и начался — внутри машинерии театра.

В фильме есть довольно продолжительная, но однообразная по содержанию сцена драки двух братьев. Из-за физических особенностей костюмов-кукол там не могло быть сложной хореографии. Однако режиссёр не даёт зрителю устать от однообразного боя, постоянно сменяя локации, а также побеждающую сторону.

Последнее показывается разного вида смещением симметрии вправо или влево, относительно центра кадра, или объектов, находящихся на переднем или заднем плане. Также доминирующий в бою персонаж определяется ракурсом съёмки, так, что в перспективе он кажется визуально больше проигрывающего.

Кроме того, Шванкмайер подчеркивает определённые действия персонажей направлением всплывающей таблички, будь то сцена боя, с частым упоминанием холодного оружия, или спор, с частым приказом сесть.

Спор между доном Жуаном и Кашпареком

В «Доне Жуане» режиссёр смешал игровое кино и кукольный театр ещё сильнее чем в «Последнем фокусе господина Шварцвальда и господина Эдгара». Как следствие — увеличилось число диалогов, столь нетипичных для фильмов Шванкмайера, обычно использующего только визуальные элементы киноязыка.

Однако режиссёр продолжает обращаться к сверхкрупным планам и с помощью них описывать героев: рот Кашпарека (самого болтливого персонажа), детали лица отца доны Марии (точнее того, что от него осталось). Акценты на множественных ранениях дона Фелипе, тут скорее работают и для него и для его брата одновременно.

Форму осуществления фильма определяет его тема, никакой философии в этом нет. Однако в сочетании анимации обыденных предметов, живых актеров и реальной среды, безусловно, есть что-то подрывное.

Если вы позволяете ожить предметам повседневного обихода, лишая их утилитарного назначения, вырывая из привычного контекста, и при этом заставляете их существовать в знакомой зрителю среде, совмещаете с живыми людьми, то вы вызываете у публики специфическую реакцию. Она начинает ощущать ограниченность прагматического мироощущения. Вы спровоцируете зрителя на сопротивление — или разбудите в нём затаённую фантазию, жажду волшебного. В любом случае, это позволяет оспорить, поставить под сомнение материальный мир как единственно возможный.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Костница» (1970)

Kostnice

В 1970 году Шванкмайер знакомится с Вратиславом Эффенбергером, после чего режиссёр вместе с женой вступают в чехословацкую группу сюрреалистов. Также в этом году Шванкмайеру поручают снять документальный фильм о седлецкой костнице, которой исполняется сто лет. Нанятый в 1870 году резчик по дереву Франтишек Ринт вместе со своей семьёй в течение десяти лет приводили в художественный порядок примерно семьдесят тысяч скелетов оставшихся после чумы в четырнадцатом веке и гуситских войн в пятнадцатом.

Нормализация в семидесятые уже шла полным ходом, и, зная сейчас об отношении режиссёра к любой тирании, такой выбор может показаться довольно странным. Вероятно, его предыдущие работы показались правительству достаточно безобидными относительно произведений остальных представителей «чешской новой волны».

Подобное допущение привело к тому, что у фильма появилось две версии, отличающихся только звуковым сопровождением. В первой зритель мог услышать рассказ экскурсовода, однако такая версия картины не прошла цензуру и режиссёр был обвинен в подрывной деятельности, поэтому он оставил небольшой вступительный фрагмент в начале, а оставшееся заменил на джазовую аранжировку к поэме Жака Преверта «Как нарисовать портрет птицы» от уже знакомого нам Зденека Лишки.

Первая версия фильма

С самого начала фильма зрителя преследуют образы влечения живого к смерти (фрейдистского танатоса). Пожилой мужчина, едущий на гиперболизировано скрипучем велосипеде, который, благодаря сохранению направления движения при монтаже, в итоге приезжает в костницу. Улитка, ползущая по глазнице черепа. Дети, пытающиеся оставить свои следы на костях в монастыре. И, наконец, сам зритель, решивший посмотреть этот фильм.

Во второй версии полотна музыка, написанная специально под фильм, ритмично обрамляет монтаж: создаётся ощущение танца частей скелетов, что отсылает нас к макабристическим сюжетам в живописи средневековья, показывающим бренность и ничтожность человеческой жизни.

Сама идея декоративных форм из скелетов, стилистически противоположна как работам Шванкмайера так и работам Джузеппе Арчимбольдо, поклонником чьего творчества является режиссёр. Они создают антропоморфные коллажи из неживых объектов, тем самым представляя человека как совокупность независимых частей, вынужденных существовать вместе.

Ещё до изобретения 3D-сканирования Шванкмайеру удаётся перенести зрителя в костницу. Благодаря контрастному монтажу, резкому зумированию на детали, как будто пытающемуся проникнуть сквозь поверхности объектов, многочисленным вертикальному и горизонтальному панорамированию, камера как бы ощупывает каждую косточку в монастыре.

Подобная тактильность, на начальном этапе своего развития, часто появляется в фильмах режиссёра. Позднее он объяснит её необходимость тем, что в отличие от других способов ощущения мира, осязанием люди овладевают первее, но со временем, оно подчиняется утилитарным функциям, как итог: осязание совершенно не представлено в искусстве, в отличие от зрения, слуха, вкуса и обоняния.

Ещё в ранних моих фильмах я любил укрупнённые планы предметов, попадавших в поле зрения камеры, что уже придавало фильму тактильное измерение. Таким образом, первые «тактильные опыты» были неосознанными. Впоследствии всё более настойчивое любопытство к этой области привело меня к сознательному её исследованию и к последующим теоретическим изысканиям, размышлениям на тему эстетического применения осязания.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Бармаглот, или Одежда Соломенного Губерта» (1971)

Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta

Разделяя учения Фрейда, во многих интервью Шванкмайер признаётся, что некоторые его фильмы сняты благодаря интерпретации сновидений. В какой-то мере в короткометражке «Бармаглот» представлен мир снов ребёнка, причём на разных этапах взросления.

В начале живая девочка играет в комнате, во время этого зачитывается абсурдистский стих Льюиса Кэрролла «Jabberwocky», на словах про гром и появление Бармаглота в кадре возникает несколько банок, резко меняющих свой размер. Заполненные кипящей жидкостью с пуговицами, ракушками и ягодами, вероятно все вместе они издают звуки, схожие с раскатами грома.

После завершения чтения стиха, живая девочка пропадает, в шкафу из кипящей воды появляется мальчишеский костюм, напоминающий одежду Соломенного Губерта. В коляске вырастает девочка-кукла, которая снимает перчатки, закрывает глаза и после их открытия коляска начинает ездить по комнате. Этот момент как раз является входом в сон: начинает звучать музыка, а мёртвые предметы — оживать и двигаться.

Постоянный надзор мужского портрета, снимаемого часто меняющими крупность планами, отсутствие открытых окон (они либо закрыты, либо перегорожены плоскими механическими куклами неприятного вида) создают ощущение замкнутости и несвободы. К этому добавляются ритмичные шлепки в начале фильма, как всегда, у Шванкмайера насилие и агрессия запускают действие. С самого раннего детства людей ограничивают, ставят в рамки, это противоречит идеи абсолютной свободы, которой придерживается режиссёр.

Я не думаю, что детство «злобное», хотя можно сказать, что детство «жестокое», по крайней мере, с точки зрения взрослых. Дети находятся вне «добра и зла». Они ещё не одомашнены. Не подозревая о существовании морали или не имя в ней нужды, они невинны, даже если отрывают мухам крылья.

Ян Шванкмайер
режиссёр

Сон основывается на опыте, полученном в реальности, поэтому недавно услышанный в стихотворении образ мальчика принимается мужским началом ребёнка и появляется во сне в виде живого костюма. Нормы и правила, навязываемые ребёнку обществом находят отражение в четырёх эпизодах внутри сна.

  • Первый начинается с куклы из которой вырывается множество более мелких игрушек. Далее они попадают в дом, где куклы живут, а потом их последовательно сбрасывают в кофемолку. Другую партию кукол сначала расплющивают, а потом сажают в клетку в которой им сменяют наряды. И, наконец, третью партию игрушек готовят и подают к столу больших кукол. Таким образом режиссёр показывает преобразованные детским воображением паттерны поведения, которые закреплены в культуре и навязываются при воспитании. Женщина как: постоянный источник детей, вечная домработница (вплоть до самой смерти), выставочный экспонат, чья плоскостность повторяет форму людей из декораций к шванкмайеровскому «Панчу и Джуди». Момент с кормлением одних кукол другими схож с первой фазой психосексуального развития по Фрейду, в которой кормление есть основной способ удовлетворения потребностей ребёнка.
  • Второй эпизод связан уже мужскими стереотипами: игра в солдатиков, построение замков. Замечу, что при разрушении армии, ломается и ночной горшок, в котором маршировала маленькая группа солдат, то же самое с ним происходит и в самом начале фильма, где девочка бегает по комнате, что ещё раз указывает на связь происходящего в реальности и во сне. Здесь же присутствует схожесть со второй фазой психосексуального развития, в которой ребёнок учиться самоконтролю и регуляции.
  • Третий эпизод, в котором складной нож рвёт и режет скатерть, трётся об неё и кружит в воздухе, заканчивается тем, что нож падает, складывается, и из ручки, на которой изображена девушка, начинает литься кровь. Третья фаза детского развития по Фрейду предусматривает половую самоидентификацию, в данном случае под влиянием услышанного, ребёнок выбирает мужское начало через исключение женского.
Фрагмент из фильма с танцем ножа
  • И, наконец, финальный, четвёртый эпизод, в котором школьные тетрадки превращаются в корабли и самолётки. Последним всё-таки удаётся сбежать из квартиры, однако кораблики остаются плавать под столом. Таким образом ребёнку не удаётся избежать четвёртой фазы психосексуального развития. Он вынужден заниматься учёбой и впитывать культуру, создавать первые социальные связи.

В конце фильма, вместо очередного появления кошки, между прочим единственного реального живого объекта, который, видимо, прерывал сон ребёнка, выход из лабиринта получается найти, и чёрная линия устремляется за пределы бумаги. Она пробегает по стене и закрашивает лицо мужчины на фото.

Таким образом завершается развитие ребёнка по Фрейду и он освобождает себя от влияния родителей. В шкафу теперь висит чёрный костюм, кошка, прерывавшая сон, сидит в клетке, а скомканный детский костюм брошен в угол. Всё детское в человеке преобразовано, подчинено требованиям социума, он загнан в рамки ещё в раннем детстве.

Эволюция происходит слишком медленно, чтобы люди не отставали от цивилизации по мере её изменения. Ребенок дошкольного возраста защищён от этого противоречия. Так же, как дети освобождены от морали, они ещё и защищены от таких привычек цивилизации, как логика (принцип реальности). Дети живут по принципу удовольствия, источником которого является воображение.

Ян Шванкмайер
режиссёр

«Дневник Леонардо» (1972)

Leonardův deník

Начав с изучения архитектуры и технологии, Леонардо да Винчи перешёл к анатомии. Эта база помогла ему разобраться в строении человеческого тела, что изначально было нужно учёному для работ в сфере искусства. Однако потом, заинтересовавшись анатомией, да Винчи перешёл к более глубокому исследованию дисциплины.

Результатом множества вскрытий стали труды, содержащие в себе подробные и во многом достоверные зарисовки различных частей человеческого (и не только) организма. К сожалению, некоторые работы были утеряны — например, по кровеносной системе человека. Но так или иначе, эти исследования позволили Леонардо да Винчи создавать динамичные, пластичные, реалистичные картины, движение в которых будто замерло, что разительно отличало художника от его предшественников.

При создании анатомических набросков, Леонардо да Винчи словно смотрел внутрь человека, изучал, систематизировал, находил гармонию пропорций, подтверждал концепцию Витрувия об антропоцентризме в архитектуре.

В фильме Шванкмайер переходит от «динамичной статики» рисунков Леонардо к объектам реального мира, с которых и начинал учёный. Однако, возвращая предметам доложенное движение, режиссёр показывает, что реальные исходники работ, хоть сами и пропали со временем, их ожившие следы до сих пор угадываются окружающих объектах. Шванкмайер играет с формами времён эпохи Возрождения, негативные последствия которой только усиливаются с течением времени.

Создавать непрерывный, ритмичный поток взаимосвязанных событий режиссеру помогают переходы через совпадению (match cuts):

  • по форме, как, например, в эпизоде с драпировками ткани и ведром, зачёрпывающем жидкость, или эпизоде с толпой около общественного транспорта и кучей всадников в битве;
В фильме их гораздо больше
  • по движению, как, например, в эпизоде с боксёром и языком, или эпизоде с вращающимся глазом и поворачивающимся самолётом;
В фильме их гораздо больше
  • Одновременно и по движению, и по форме, как, например, в эпизоде со скомканной бумагой и мячом, или протестующим и ножом
Комок бумаги в начале, образовавшийся из листа дневника, — это ещё один способ объединить два разных художественных пространства, что позволяет сохранить целостность визуального потока

Там, где монтажных переходов недостаточно, на помощь приходит музыка. Она словно клей соединяет разрозненные элементы коллажа, придавая им ритм, тем самым создавая движение.

Подобного в фильме хватает

Также благодаря тому, что фильм частично построен на эйзенштейновской концепции интеллектуального монтажа, склейка двух соседних кадров, помимо их сравнения, может давать дополнительные ассоциации.

Например, после того как глаз да Винчи смотрит внутрь и показывается «разрез» человеческого торса, следующим кадром идёт разрушающееся здание, у которого отпадают внешние стены, оголяя каркас. Кстати, когда показывают торс человека, камера, в основном, фокусируется только на верхней его части, и лишь один раз украдкой спускается к нижней. Это связано с тем, что нижняя часть этого рисунка считается в некоторой степени анатомически неверной.

Кроме того ещё и акцентирование музыкой при падениях

Ещё один пример — это склейка между ребёнком в утробе и разрезанным арбузом, которая отражает понимание Леонардо репродуктивной системы человека. Он считал, что у всех семян растений, как и у человеческих эмбрионов, есть оболочка плода и пуповина.

Или через сопоставление кадров превращения грубого вида человека в мечущегося коня, набросков лица девушки и тренирующихся мужчин, показывается базовая, инстинктивная мотивация человеческих действий — стремление к размножению.

В конце фильм как бы возвращается из внутреннего, оживлённого мира человека во внешний: после кадров с разнородным мусором и дышащего «среза» человеческого торса мы переходим вращающемуся глазу Леонардо, а потом и к его портрету (точнее к тому, что в обществе считается его портретом).

Для меня анимация похожа на магию, вещи не просто начинают двигаться, они начинают жить, это территория магии. Именно этого я всегда хотел добиться в моих фильмах — не просто передвигать предметы, а оживлять их и выявлять их внутреннюю жизнь.

Ян Шванкмайер
режиссёр

Следующий фильм Яна Шванкмайера, снятый в 1973 году, не пройдёт цензуру. В «Замке Отранто» на роль телеведущего, невозмутимо расспрашивающего археолога, который считает, что замок из одноимённого романа был не итальянским, а чешским, взят настоящий репортёр.

Чехословацкое правительство посчитало, что такое смешение реальности и вымысла могло подорвать доверие к государственным СМИ. Поэтому режиссёру было предложено заменить актёра на комедианта, однако принципиальный Шванкмайер отказался. В итоге фильм вышел только в 1977 году, однако в течение семи лет, вплоть до 1980-го, режиссёру было запрещено снимать фильмы.

Также, если его фильмы показывались где-то, как например «Дневник Леонардо» на Каннском кинофестивале в 1974 году, они подвергались критике в официальной чехословацкой прессе.

В семидесятые Шванкмайер вместе со своей женой и другими участниками чешского сюрреалистического движения изучают «феноменологию сюрреалистического воображения». В результате они начинают печатать частично самиздатскую литературу, переводить статьи сюрреалистов из других стран, устраивать подпольные выставки в мастерских. Первая попытка провести публичную выставку («Sphere of Dream») заканчивается её разгромом полицией.

Также Шванкмайер задумывается о том, чтобы поставить осязаемость на службу сюрреализму — он разрабатывает язык тактильного искусства и создаёт свои первые «скульптуры жеста». Этот период послужил основой, благодаря которой режиссёру удалось выработать методологию для переноса тактильности на киноплёнку. В результате чего сложился индивидуальный стиль режиссёра, известный по его работам после 1980 года.

Творческая работа представляет для меня определённую форму авто-терапии. Таким образом я освобождаюсь от своих внутренних демонов, которые появились ещё в детстве. Если искусство не имеет никакого другого смысла, его задача состоит в освобождении человека от одомашнивания цивилизацией… в освобождении зрителя. Но прежде этого, оно должно освободить создателя.

Ян Шванкмайер
режиссёр
Материал дополнен редакцией

Материал опубликован пользователем.
Нажмите кнопку «Написать», чтобы поделиться мнением или рассказать о своём проекте.

Написать
{ "author_name": "Вадим Кокорев", "author_type": "self", "tags": ["\u0440\u0430\u0437\u0431\u043e\u0440","\u043b\u043e\u043d\u0433","\u0433\u0435\u043d\u0438\u0438\u043a\u0438\u043d\u043e","long"], "comments": 15, "likes": 88, "favorites": 169, "is_advertisement": false, "subsite_label": "cinema", "id": 54548, "is_wide": false, "is_ugc": true, "date": "Sat, 29 Jun 2019 05:02:36 +0300", "is_special": false }
С подпиской КиноПоиск HD тысячи фильмов и сериалов ваши
Новым зрителям 30 дней бесплатно
30 дней подписки КиноПоиск HD бесплатно для пользователей, которые не оформляли ранее подписку КиноПоиск HD или подписку КиноПоиск + Амедиатека.
Далее — 269 ₽/мес. Условия: https://ya.cc/5Irdq
(function(d, w) { var wrapper = d.getElementById('apost-tsr'), isMobile = w.matchMedia('(max-width: 400px)').matches, isArticle = wrapper.classList.contains('in-article'), gif = d.createElement('img'); gif.onload = function() { wrapper.classList.add('is-loaded'); }; gif.src = (isArticle) ? 'https://leonardo.osnova.io/b2b69d93-806a-d2f2-4697-577683765baa/' : (isMobile) ? 'https://leonardo.osnova.io/82f3c702-be47-2c95-ed12-15741ca2f2e9/' : 'https://leonardo.osnova.io/5121d3f7-d8f5-4cf1-7b61-a184c726c32f/'; }(document, window));
0
{ "id": 54548, "author_id": 37425, "diff_limit": 1000, "urls": {"diff":"\/comments\/54548\/get","add":"\/comments\/54548\/add","edit":"\/comments\/edit","remove":"\/admin\/comments\/remove","pin":"\/admin\/comments\/pin","get4edit":"\/comments\/get4edit","complain":"\/comments\/complain","load_more":"\/comments\/loading\/54548"}, "attach_limit": 2, "max_comment_text_length": 5000, "subsite_id": 64957, "last_count_and_date": null }
15 комментариев
Популярные
По порядку
Написать комментарий...
4

Потрясающий разбор, как по объёму, так и по глубине понимания подтекста. Данилюку до такого ещё расти и расти.

Ответить
0

«ты знаешь, что ли? воо, уважаю, братишка»

Ответить
3

Прекрасная статья, спасибо автору! Уложила ее в закладки!

Ответить
2

Ух, прочитал статью, узнал о режиссёре отсюда и отдельно его работы не смотрел.
Всегда немного неловко себя чувствую погружаясь в мир претенциозного и не разделяя фанаберического экстаза автора произведений.
Всегда казалась такая вот напыщенная антогонизация общеста и технологий немного тинейджерской и такое вот нивелирование общества до "изгороди" типо битч близ, вспоминается серия саус парка про готов и эмо, когда они вызвали дух Эдгара Алана По и он по-позерски называл всех позерами. Я же ваще угарел по экзистенциализму, пусть каждый думает своей головой ёба.

Ответить
1

Во, сформулировал вопрос: почему он в своём творчестве, по-крайней мере то что описано выше, не ставит под сомнение свои взгляды, не задаёт вопрос "а что если я не прав", а гнёт в принципе одну и ту же линию.

Ответить
2

Спасибо за статью, было интересно. Смотрел только один его фильм, даже друзьям показывал - впечатляет.

Ответить
2

Его версия «Алисы в стране чудес» была прекрасна.

Ответить
0

Хороший пример дегенеративного искусства. Выплёскивание довольно примитивных мыслей, а то и эмоций в форме претенциозной чуши, вычурность ради вычурности.

Ответить
1

друже, у тебя самого односложные посты про anthem и tarkov, не позорился бы.

Ответить
1

Интересная личность.

Ответить
–2

Совсем видать стало плохо в некогда славной Чехии с предметами для национальной гордости, если эта дрянь у них в почете. Посмотрел несколько "произведений". Мизантропическая дрянь, в депрессивных тонах, и с попытками в глубокий смысл.

Ответить
0

о, вы красавчик. и шванкмайер тоже. про костницу, помню, впервые узнал-увидел именно у него. уже несколько лет спустя повидал вживую. и стоп-моушн поразительный по тем временам.

нацгордость уровня чапека.

Ответить
0

Отличный режиссёр и отличная статья. Спасибо

Ответить
0

Спасибо! Но до конца не дочитал.

Ответить
0

Только сейчас заметил ужасную опечатку, которую никак не поправить, вместо "Дедал" написал "Делал". Надеюсь, это никого не ввело в забуждение)

Ответить

Прямой эфир

[ { "id": 1, "label": "100%×150_Branding_desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "adfox_method": "createAdaptive", "auto_reload": true, "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "ezfl" } } }, { "id": 2, "label": "1200х400", "provider": "adfox", "adaptive": [ "phone" ], "auto_reload": true, "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "ezfn" } } }, { "id": 3, "label": "240х200 _ТГБ_desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fizc" } } }, { "id": 4, "label": "Article Branding", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "p1": "cfovz", "p2": "glug" } } }, { "id": 5, "label": "300x500_desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "ezfk" } } }, { "id": 6, "label": "1180х250_Interpool_баннер над комментариями_Desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "h", "ps": "clmf", "p2": "ffyh" } } }, { "id": 7, "label": "Article Footer 100%_desktop_mobile", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop", "tablet", "phone" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fjxb" } } }, { "id": 8, "label": "Fullscreen Desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop", "tablet" ], "auto_reload": true, "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fjoh" } } }, { "id": 9, "label": "Fullscreen Mobile", "provider": "adfox", "adaptive": [ "phone" ], "auto_reload": true, "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fjog" } } }, { "id": 10, "disable": true, "label": "Native Partner Desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop", "tablet" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fmyb" } } }, { "id": 11, "disable": true, "label": "Native Partner Mobile", "provider": "adfox", "adaptive": [ "phone" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fmyc" } } }, { "id": 12, "label": "Кнопка в шапке", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop", "tablet" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fdhx" } } }, { "id": 13, "label": "DM InPage Video PartnerCode", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop", "tablet", "phone" ], "adfox_method": "createAdaptive", "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "h", "ps": "clmf", "p2": "flvn" } } }, { "id": 14, "label": "Yandex context video banner", "provider": "yandex", "yandex": { "block_id": "VI-250597-0", "render_to": "inpage_VI-250597-0-1134314964", "adfox_url": "//ads.adfox.ru/228129/getCode?pp=h&ps=clmf&p2=fpjw&puid1=&puid2=&puid3=&puid4=&puid8=&puid9=&puid10=&puid21=&puid22=&puid31=&puid32=&puid33=&fmt=1&dl={REFERER}&pr=" } }, { "id": 15, "label": "Баннер в ленте на главной", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop", "tablet", "phone" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "p1": "byudo", "p2": "ftjf" } } }, { "id": 16, "label": "Кнопка в шапке мобайл", "provider": "adfox", "adaptive": [ "tablet", "phone" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "p1": "chvjx", "p2": "ftwx" } } }, { "id": 17, "label": "Stratum Desktop", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "auto_reload": true, "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fzvb" } } }, { "id": 18, "label": "Stratum Mobile", "provider": "adfox", "adaptive": [ "tablet", "phone" ], "auto_reload": true, "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "pp": "g", "ps": "clmf", "p2": "fzvc" } } }, { "id": 20, "label": "Кнопка в сайдбаре", "provider": "adfox", "adaptive": [ "desktop" ], "adfox": { "ownerId": 228129, "params": { "p1": "chfbl", "p2": "gnwc" } } } ]