«Путь Карлито»: Визуальный нарратив фильма

А точнее, одного культового эпизода.

Второй криминальный фильм Брайана де Пальмы с Аль Пачино в главной роли особенно примечателен благодаря последнему, наиболее эмоционально напряжённому эпизоду ленты, на протяжении 15 минут превосходящему саспенс классических фильмов ужасов. Благодаря одному ему фильм встает в конкуренцию за сердце зрителя со своим бессмертным предшественником («Лицо со шрамом»). Весомую роль в конечном эффекте сыграла операторская работа и драматургия мизансценирования эпизода.

Нарратив эпизода заключается в погоне мафиози из клана Тальялуччи за Карлито Бриганте – главным героем, который косвенно виновен в смерти их главаря, что препятствует ему вырваться из пут преступной жизни и посвятить себя любимой женщине и будущей семье. Смертельная погоня мести начинается на станции метро рядом с клубом Бриганте и заканчивается его смертью у поезда дальнего следования, на который он должен был успеть в условленный час, где его ожидала беременная девушка Гейл и символический билет в новую, честную жизнь.
Эпизод целиком протекает на территории железнодорожного транспорта, декорации перрона метро сменяются внутренностью поезда, затем зданием вокзала, и, наконец, платформой отправления поездов дальнего следования. Таким образом, длинный эпизод делится на 3 различных по динамике и цели отрезка (метро, вокзал, платформа).

Погоня начинается, ознаменованная музыкой Патрика Дойла, на тупике перрона станции метро, что уже само по себе вызывает тревогу. Пластику первой локации характеризуют средние планы, неглубинное мизансценирование. В вагоне метро появляется режущая кадр, загоняющая в рамки геометрия, герой буквально прижат к фонам, кадру нечем дышать.

И Карлито и камере предоставлено ограниченное количество пространства и только одно направление движения, не ведущее ни к чему. Между тем, когда поезд отъезжает с первой станции, в кадре остаются световые направляющие от ламп, дающие заметную перспективу и надежду на будущее. Однако, ощущение тревоги все еще старательно поддерживается в тот же самый момент движением камеры: вид на проезжающий мимо поезд снят волнообразным полетом, имитируя человеческий, рывками следящий взгляд, что вызывает каждому знакомый тошнотворный эффект. Этим чередованием возбуждения и торможения эмоций поддерживается рекордный по времени саспенс фильма.

Знакомство с мизансценой вокзала – следующей локации – происходит через вертикальный пролет камеры, описывающий масштаб здания и высоту потолков – острый контраст с пространством предыдущих сцен. Музыка из резких и отрывистых, угрожающих трубных акцентов всё чаще переходит на ансамбль скрипок, воссоздающий символический звук полета, дающий ощущение воздушности и пространства. Помимо масштаба, на ощущение простора играет фактура: стекло, металл, отражающие полы; кроме того, планы становятся общими, их длина увеличивается, мизансцена углубляется. Кадр при входе на вокзал превращается в дышащий, открытый – тогда как в метро он был центрирован и замкнул (стенами поезда, стеной с одной стороны и путями с другой). У героя появился выбор, а прежде выбор был ограничен одномерностью линии – только вперед. Зрителю даётся передышка.

Сравните варианты развития событий:

Одновременно с динамикой, при входе героя на вокзал смещаются смысловые ориентиры повествования. Из урбанистического, упрощенного, компактного и хлипкого метро, Карлито попадает в историческое здание Центрального вокзала – с высокими потолками, монументальным камнем, замысловатыми переплетениями декора. Музыка приобретает оттенки католической мессы, появляется атмосфера сакральности, герой приближается из мира суеты и повседневности (метро) к миру вечности, входит, так сказать, в историю.

Неотъемлемым элементом вокзала являются часы, то есть, мотив времени, его нехватка и связанная с этим, вновь нарастающая тревога, но теперь, как будто, не по части преследователей, а по части времени, ведь на этот раз монументальная архитектура на стороне героя – против приземистых потолков и множеств препятствий метро. Бандиты и притесняющая мизансцена позади, теперь главный враг – время. Темп собственной мелодии этого места учащается не когда угроза со стороны преступников обостряется, а когда голос мегафона вокзала предупреждает о скором отправлении поезда с Гейл, хотя мафиози все еще «сидят на хвосте», чем добавляют острастки, но драматургически уже ничего не решают.

Возвышенность этого сакрального места сеет в зрителях чувство опасности не столько за то, что герой банально не успеет, сколько за саму жизнь Карлито. На кону не просто суетная проблема жизни – опоздание на поезд, а глобальная и рефлексивная проблема – опоздать на жизнь, умереть не вовремя.
Однако, когда Карлито наконец вбегает на платформу отправления поезда, перспектива становится как никогда глубокой, более того, на долю секунды композиция умиротворяюще выстраивается и становится зеркальной, с направляющей линией света по центру.

Но по мере приближения героя к конечной цели – к Гейл – композиция смещается, а также нам открывается прежде невидимая задымленность пространства на заднем плане, линия ведущего света уходит и растворяется в тумане, в этот момент у зрителя появляется неясное волнение, ведь пространство снова становится замкнутым, не предвещая ничего хорошего. И действительно, в Карлито стреляет раненый главарь преследующей его банды, промахивается, но делает Гейл снова далекой от героя, так как она разочарована в нём и отступает назад. Важно, что теперь препятствием на пути к Гейл здесь становятся не бандиты, не время, а разочарование девушки, другими словами, – сама причастность героя к преступному миру, ставшая всему виной. Внезапно (нет) появляется Бенни Бланко – старый, давно забытый сюжетом неприятель Карлито, который в новом свете выступает не как персонаж, а как символ самой этой причастности, не как антагонист, а как рок, который, вероятно, все это время ожидал его на перроне вместе с Гейл.

Через его выстрел, смертельный для Карлито, Бенни и Гейл отождествляются в стремлении оборвать прежнюю (преступную) жизнь героя, разделив между собой редкие крупные планы фильма, оставленные под конец.
Перспектива окончательно теряется, взгляд камеры «прибит» к полу. Ценой земной жизни (и земных перспектив в прямом смысле), Карлито обретает духовное равновесие, любовь и прощение Гейл (квитается с преступным миром – сатисфакция Бенни), и зритель в этом моменте, подобно ему, путем перенесенных страданий за героя (или пережитого аттракциона?) приходит к неизбежному катарсису.

Весь этот эпизод – одновременно – динамичная и ёмкая репрезентация-повторение, метафора всего фильма Байана Де Пальмы. Он олицетворяет побег героя от самого себя на протяжении фильма, точнее, от самого себя в прошлом – от бывалого гангстера с низменными идеалами (деньги и наркотики) и низменной жизнью, которую олицетворяют приземистые потолки промозглой станции метро – на этой станции находится его клуб и именно с неё начинается известный эпизод. Герой направляется в сторону большей жизни, света, высоких идеалов, таких как любовь и семья. В начале фильма ему не удается убежать «от себя», так как у него пока еще нет цели, он бежит впустую и прибегает в тупик (сцена до прибытия поезда метро). Его нагоняют точно такие же мафиози как он, точно такой же итальянской крови, в точно таких же кожаных куртках и с теми же целями – деньги, деньги (изначально Карлито хочет уйти от дел не сразу, а как только крупно наживется, чтобы включиться в честный бизнес на нечестно заработанных капиталах), и только когда он встречает Гейл, его побег обретает смысл и переходит в более надлежащий случаю антураж – в стены просторного вокзала, напоминающие стены храма, отдающие высшей целью и высокими идеалами, соизмеримыми с высотой самих потолков. Именно при переходе к этой метафоричной, заключающейся в эпизоде, новой системе ценностей, Карлито обретает толику возможности маневрировать судьбой – он больше не в тупике и волен бежать в любую сторону от судьбы. Внутреннее замкнутое пространство героя, олицетворённое в образе поезда и соответствующее началу фильма, расширяется до размеров атриума со множеством выходов, путей и перспектив, где помимо горизонтальной, появляется также вертикальная = духовная.

#лонг #истории #гениикино #разбор