Простота и индивидуализм: «Нефть»

Как любовь Пола Томаса Андерсона к длинным кадрам, крупным планам и старому кино помогла рассказать историю мизантропа.

При планировании съёмок фильма, режиссёр решительно отказывался использовать на постпродакшене компьютерную графику, поэтому к выбору локаций отнеслись очень серьёзно.

Команда долго ездила по югу США в поисках ландшафтов не так сильно замусоренных новоделом.

Таким образом и было найдено одно из основных мест для съёмок — ранчо близ города Марфа, штат Техас. Оказалось, что в этой же местности снимали один из любимых фильмов режиссёра — «Гигант». Хоть на терртории и было некоторое количество неуместных построек, пространство позволяло свободно перемещать камеру, не боясь, что в кадр попадёт что-нибудь лишнее.

Недалеко от выбранного ранчо было найдено несколько аутентичных объектов: заброшенные шахты и изолированная железная дорога. Это упростило процесс съёмки и добавило натуралистичности фильму.

Из-за вышеупомянутого отношения Пола Томаса Андерсона к компьютерной графике и тому, что режиссёр вместе с Кевином Маккарти делали раскадровку только для одной сцены, в которой Эйч Даблъю лишается слуха (но об этом чуть позже), все решения принимались прямо на съёмочной площадке.

Непосредственно на ней и были выстроены полноразмерные декорации городка, сооружена и впоследствии сожжена нефтяная вышка. А П.Т. Андерсон и Роберт Элсвит продумывали мизансцены сразу на месте съёмок.

Из-за этого у актёров была возможность свободнее подойти к отыгрышу роли и лучше раскрыть персонажей, чем и воспользовался Дэниел Дэй-Льюис (между прочим, актёр присутствует в большинстве кадров фильма). Ещё после работы над «Любовью, сбивающей с ног» режиссёр рассказал о своих методах работы с актёрами.

Кроме того, в течение нескольких съёмочных месяцев команда жила в отеле в Марфе и всего пару раз ездила в Лос-Анджелес за необходимым оборудованием. Из воспоминаний П.Т. Андерсона об одной из этих поездок.

То есть всё необходимое (костюмы, декорации и так далее) было с собой, и, если что-то выходило из строя, то приходилось импровизировать. Вся команда в течение съёмок, подобно золотоискателем и нефтедобытчикам, почти не виделась со своими семьями. Она непрерывно варилась в производственном котле, обдумывая каждое своё действие прямо на месте, ведь в рамках ограниченных ресурсов (времени, денег, реквизита и так далее) нужно действовать быстро и с полной отдачей своей работе.

Например, если снимается длинный кадр (длинных кадров в фильме полно, и их использование строго обосновано, но об этом чуть позже), то на выстраивание мизансцены, при отсутствии раскадровки, для одного его варианта, нужно потратить гораздо больше времени, нежели, если поставить несколько камер, снимающих сцену с разных ракурсов, а потом отдать монтажёру, чтобы последний смог собрать из этого что-нибудь вменяемое.

Я не хочу сказать, что кино, в котором нет длинных кадров, или, снятое с повсеместным использованием раскадровки, — плохое. Нет. Просто при невыполнении этих условий, процесс создания произведения требует большей профессиональной отдачи непосредственно на месте съёмок, большей погружённости в происходящее. Всё зависит от показываемой истории.

В данном случае, режиссёрские предпочтения Пола Томаса Андерсона и методы выбранных им актёров, приблизили всю команду к пониманию персонажей (хоть и частично вымышленных) в их повседневной погоне за добычей и работе, в которой как можно быстрее надо придумать, каким способом выкачать нефть из земли или обставить конкурента, ведь внутри большинства этих старателей «силён дух соперничества» и они «не хотят, чтобы кто-либо другой добился успеха».

Да и на примере того, как в начале Дэниел Плэйнвью в одиночестве ищет следы, указывающие на наличие «сокровищ» в его шахте, можно понять, что, кроме как работой, в этой полупустыне заниматься нечем.

Любой приём, использованный в кинопроизведении, зачастую не стоит рассматривать в вакууме, за исключением тех случаев, когда эффект, им вызываемый, подкреплён эмпирически проверяемыми предпосылками. Или, после того, как в самом начале произведения приём соотнесли со значением, в качестве элемента обучения.

Поэтому в большинстве случаев, связывать некоторый приём с некоторым значением, которым он обладает внутри повествования, можно только опираясь на контекст из других приёмов. Иными словами, значение того или иного приёма определяется его использованием.

Особенно сильно описанное выше заметно при использовании длинных кадров. Сами по себе они не значат абсолютно ничего, даже их длина меряется зрителем относительно соседних кадров. Взаимодействие длины кадра, его наполнения, движения камеры, музыки, шумов и слов персонажей, вместе определяет, какой эффект произведёт на зрителя каждая из вышеперечисленных составляющих кинопроизведения. Так всё же, где начинается и где заканчивается длинный кадр?

На самом деле границы, с одной с одной стороны которой находятся короткие кадры, а с другой длинные, не существует. Огромное количество кадров, во всех вышедших в определённый момент времени кинопроизведениях, делятся людьми на две эти группы в зависимости от того, какую продолжительность кадра зрители и создатели считают нормальной.

В свою очередь нормальная продолжительность основывается на том, что чаще видит публика. Вот график изменения средней продолжительности кадра за год (по вертикали в секундах) начиная с 1930 по 2006 год (по горизонтали).

Таким образом, представление о длинном и коротком кадре у, например, среднестатистического зрителя из конца сороковых и у среднестатистического зрителя из конца девяностых будут отличаться кардинально.

Кроме упоминавшегося выше «Гиганта», среди любимых фильмов Пола Томаса Андерсона есть «Сокровища Сьерра-Мадре», в течение недельной подготовки к съёмкам режиссёр почти каждый раз просматривал картину перед сном.

Кроме того, период в истории кинематографа между 1930 и 1960 годами является наиболее заполненным любимыми фильмами П.Т. Андерсона.

Поэтому выбор длины кадра, которая, судя по измерениям, за весь фильм в среднем составляет 13,5 секунды, приближает режиссёра к картинам начала тридцатых, середины пятидесятых годов. Но что выигрывает визуальное повествование «Нефти», благодаря этому подражанию?

Для этого нужно оглянуться назад и посмотреть, от чего зависело изменение средней длины кадра до начала шестидесятых годов. К сожалению, статистики, собранной в графике Бэрри Солта недостаточно, чтобы получить информацию о первых тридцати годах развития кинематографа.

Однако можно посмотреть статистику по величине средней длины кадра (ASL) во всей его базе, создав на её основе новый график. Из них надо выбрать только те фильмы, что были созданы в США, и получится обновлённая и расширенная версия графика Бэрри Солта.

Итак, на картинке выше можно увидеть определённые тенденции, которые подкрепляют наши знания об изменениях в кинопроизводстве в течение его истории.

В начале своей истории массовый кинематограф выглядел как немая театральная постановка, разворачивающаяся перед статичной камерой. В то время, малая глубина резкости объективов, недостаточная светочувствительность плёнки, да и в прицепе отсутствие обширной теоретической базы о языке кино не позволяли снимать ничего кроме фильмов, где в большинстве случаев кадр прерывался лишь по технической необходимости.

С течением времени технологии улучшились, камеры стали более лёгкими и совершенными, а теоретическая база пополнилась трудами большого количества мастеров своего дела (например Эйзенштейна). Они придумывали как создавать наиболее яркие пластические образы с помощью внутрикадрового и межкадрового монтажа. Благодаря этому выразительность кадров повысилась в разы, а их продолжительность упала.

Однако все эти фильмы были немые, в течении почти тридцати лет удивлявшие публику, они не устояли перед ворвавшимся на киноэкраны после 1927 года фильмам с синхронно записанным звуком. На самом деле, возможность снимать фильмы с синхронно записанным звуком появилась ещё в начале двадцатого века (с помощью грампластинок), но качество фонограммы не было достаточно высоким, а максимальная продолжительность записи была слишком маленькой.

Существует много теорий, объясняющих резко возросшую популярность звукового кинематографа: от концепции о том, что немое кино достигло предела своей выразительной способности, до предположения, что целенаправленное введение в кино звука помогло спасти некоторые компании от банкротства. Так или иначе, после 1927 года, зритель, привыкший, что герои фильмов общаются при помощи жестов и текста на экране, начал «голосовать рублём» за новый вид аттракционов.

Но аппаратура, необходимая для синхронной записи звука сильно утяжелила камеру, кроме того, микрофоны, в большинстве своём, обладали небольшой чувствительностью. Дополнительный вес добавили электроприводы, позволявшие записывать более качественный и стабильный материал, а также изоляция от шума, который они создают.

Все эти недостатки сковывали камеру и актёров в движениях, что видно по возросшему среднему времени кадра. В этот период фильмы стали «говорящими», то есть повествование в основном велось за счёт диалогов, снятых на почти статичную камеру.

Для того, чтобы хоть как-то использовать наработанные за предыдущие годы приёмы и вернуть кадру его художественную ценность, съёмки переносили в павильоны, благодаря этому можно было заранее подробно расписать мизансцены, включающие в себя движение камеры, а также грамотно выставить свет.

Кроме того, для съёмки кадров, в которых запись синхронного звука не требовалась, использовались немые камеры, позволявшие оператору свободнее выбирать что и как снимать, а также, уже на этапе постпродакшена, удобней было применять теоретические познания о монтаже из конца десятых, начала двадцатых годов. Поэтому на графике можно видеть небольшую просадку в средней длине кадра на промежутке между 1927 и 1937 годом.

Последующий рост средней длины кадра с небольшим замедлением её на отрезке с началом в конце сороковых и с концом в середине пятидесятых также обусловлен сразу несколькими факторами.

Благодаря вышеперечисленным факторам удалось достичь невиданного ранее баланса между разными средствами выразительности (например, между внутрикадровым и межкадровым монтажом), а также более тонкой работы с эмоциями зрителей (в отличие от того, как с ними работали в двадцатые или позднее в шестидесятые годы).

Наконец, под влиянием Новой французской волны в конце пятидесятых, становится не модным использовать более-менее статичную камеру, в особенности на штативе, чуть менее на тележке. Аппарат становится ручным, начинает во всей своей динамике скакать от одного объекта к другому, перемещаясь во всех направлениях. Съёмка не просто переходит из павильонов в специально подготовленные пространства «на пленэре», она начинает происходить почти везде, где этого только захочет автор.

Из-за всё ещё недостаточно высокой чувствительной плёнки и неподготовленности помещений, некоторые участки кадра часто уходили в абсолютно белые или чёрные цвета. Введённые и популяризированные, в качестве протеста против старых правил сторителлинга и монтажа, нелинейный нарратив и джамп-каты способствовали ещё большему уменьшению средней длины кадра.

Новая французская волна дополнила, придуманную в советском союзе теорию интеллектуального монтажа, ставшего альтернативой классического, «непрерывного» монтажа. По графику видно, что стиль, разработанный в эту эпоху, мягко говоря, сильно повлиял на дальнейшее развитие кинематографа. Это заметно не только по работе с длинной кадра, но и по тому, что некоторые приёмы, такие как переход наплывом, почти пропали из кинематографа из-за нового стиля повествования и монтажа.

И что делает Пол Томас Андерсон в «Нефти»? Он стилистически возвращает ту эпоху сороковых и пятидесятых, когда ни в монтаже, ни в сторителлинге, не было беспорядка, малым достигали большего.

Режиссёр возвращает длинные кадры и переходы наплывом, концентрируется на одном герое, старается уместить больше информации в меньшее количество склеек. П.Т. Андерсон старается использовать как можно меньше неклассических средств выразительности, к этому добавляется нежелание использовать что-либо цифровое, стремление снимать на плёнку, попытка уменьшить количество оборудования, использованного в производстве фильма.

В какой-то момент засветы на теплозащитном коробе от камеры создают старомодный эффект, похожий на каше или виньетку, драматически выделяющий горящую нефтяную вышку, столь важную для персонажей.

В конце концов простота, к которой стремится режиссёр, та выразительная минималистичная уравновешенность, с которой может быть снят фильм, наиболее точно отражает не только характер Дэниела Плэйнвью, но и быт условия жизни нефтедобытчиков в те времена.

Композиционно один и тот же кадр, длящийся различимо разное количество времени, может вызвать разные эмоции у зрителя. Это заявление довольно популярно и очевидно, ведь сами кадры не являются абсолютно визуально идентичными, стало быть почему они должны вызывать одинаковую реакцию публики. Спектр вероятных зрительских эмоций расширится, если начать рассматривать кадр вместе с соседями по склейке и его звуковым сопровождением.

Например, сцена, в которой Дэниел Плэйнвью в одиночестве работает в шахте, будет выглядеть абсолютно по другому, если уменьшить длину кадра или убрать движение камеры.

В первом случае, движение камеры, в том виде, в котором оно было в оригинале, скорее всего невозможно, поэтому сцена будет выглядеть примерно так.

Мягко говоря, этот вариант не совсем подходит, так как будет входить в диссонанс с последующими словами Дэниела Плэйнвью о своей работе. Подобный монтаж создаёт ощущение спешки, как будто герой старается побыстрее сделать свою работу и убежать из шахты, чтобы заняться делами более важными для него (пример из другого фильма). Но, на самом деле, то, чем занимается Плэйнвью в шахте, и есть самое важное в его жизни.

Во втором случае, статичная камера и длинные кадры создают ощущение унылой, монотонной работы, в которой герой не заинтересован, а неподвижная рамка кадра дополнительно ограничивает героя в пространстве. Очевидно, исходя из предыдущего пункта, этот вариант также противоречит характеру персонажа, прописанному в сценарии, и только запутает зрителя.

Более того, кадры с работой в шахте совпадут по своей статике с кадрами ожидания работы, которые как раз лишены движения в оригинале. К сожалению, в этот раз у меня не получится смонтировать пример из-за маленького количества статичных кадров в оригинальной сцене.

Наконец, в оригинальной сцене почти не используются статичные кадры и камера старается по возможности следить за каждым действием героя. Разбитое на этапы, движение камеры передаёт размеренность, организованность и спланированность каждой операции, выполняемой Дэниелом Плэйнвью.

В фильме, в принципе, много времени уделяется работе, которую совершают некоторые герои, что естественно, если учитывать, чем она сама по себе для них является.

Кроме того, длинные кадры, дополненные движением камеры позволяют раскрыть новое для зрителя пространство, максимально сохраняя взаимное расположение входящих в него объектов. Например, когда машина Плэйнвью приезжает в город, камера, благодаря горизонтальному тревеллингу, знакомит наблюдателя с новым, почти пустым пространством.

А несколько длинных кадров в одной локации позволяют подробно продемонстрировать как она менялась со временем. Один и тот же участок города детально покажут ещё два раза: после того, как Дэниел Плэйнвью договорится о покупке ранчо Сандей и поедет на вокзал, и, когда к нефтедобытчику приедет его лжебрат. В первом случае, город показывается с дальнего плана и наполнен людьми больше, чем на момент приезда главного героя в Литл Бостон.

Во втором случае, город показывают через следование за лжебратом, который идёт сквозь локацию, давая зрителю возможность увидеть её участки, наполовину скрытые в клубах пыли, поднимающихся из-за огромного числа новых посетителей Литл Бостона.

Таким образом наглядно показывается зависимость: чем дольше Дэниел Плэйнвью находится в городе, тем более популярным и развитым Литл Бостон становится.

Помимо показа города, длинные кадры пейзажей или актёров на фоне пейзажей позволяют уделить достаточно внимания окружению, которое так тщательно подбирал Пол томас Андерсон. И само это наблюдение, в какой-то степени, опять переносит зрителя на место нефтедобытчиков, которые в промежутках между работой также рассматривали пустынные просторы Калифорнии.

Наблюдатель, привыкший к достаточно большой продолжительности кадра, может быть напуган довольно резким её падением. Это достаточно популярный приём, используемый как Хичкоком, так и многими режиссёрами хорроров. Имея в своём фильме среднюю продолжительность кадра, равную 13,5 секундам, П.Т. Андерсон не злоупотребляет этим приёмом и использует его всего несколько раз.

Самым заметным эпизодом применения является сцена, в которой из нефтяной скважины начинает идти газ и Эйч Даблъю получает травму. Приём с резкой сменой продолжительности кадра помогает режиссёру эмоционально выделить для зрителя переломный момент во взаимоотношениях между Дэниелом Плэйнвью и его неродным сыном. Помимо длины кадра, П.Т. Андерсон ещё особенным образом использует звук в большинстве сцен, в которых жизни и здоровью героев что-нибудь угрожает.

Длинный кадр позволяет передать субъективное восприятие времени. То есть у персонажа, который по сюжету находится в стрессовом состоянии, в кровь выделяется адреналин и, соответственно, время для героя начинает течь медленнее.

Так и в сцене, где Дэниел Плэйнвью убегает от нефтяной вышки с сыном на руках, сорокатрёхсекундный кадр позволяет подчеркнуть насколько мучительно долгим Дэниелу кажется дорога от вышки до укрытия, что точнее передаёт психологическое состояние персонажа. Кроме того, стоит заметить, что оператор показывает не то, куда бежит герой, а от чего.

Очевидно, это позволяет показать эмоции на лице актёра, но, первую очередь, также определяет стремление персонажа сбежать от нависающего за его спиной источника опасности, и заставляет зрителя переживать за мальчика, ведь наблюдателю неизвестно, когда Эйч Даблъю попадёт в безопасное место.

Движение в кадре играет две основные роли: художественную и развлекательно-указательную. Первая подразумевает передачу эмоций, ощущений персонажа и так далее. А вторая нужна для поддержания вовлеченности зрителя в повествование, удержания внимания на чём-то важном, или, наоборот, переключения интереса публики на объект, несущий в себе новую, значимую для истории информацию.

Само движение внутри кадра может осуществляться двумя способами: через мизансцену и через внутрикадровый монтаж. Хотя, за пределами русскоязычной литературы второй термин практически отсутствует, и всё понимание о движении внутри кадра сводится исключительно к мизансценированию, мне кажется важным разделить эти два понятия, так как сам термин «мизансцена» несёт за собой чрезвычайно много театральных коннотаций.

Понятие «мизансцена» появилось из преобразованного французского словосочетания «Mise en scène», что в переводе означает «размещение на сцене». Со временем, распространившись за пределы страны, термин начал включать в себя не только статичную расстановку актёров среди декораций, но и их дальнейшее перемещение по сцене.

Так как на заре кинематограф напоминал театр, только вместо сидящего зрителя была статичная камера, понятие перекочевало и в киноиндустрию. Для публики, объемная мизансцена проецируется на плоскость и становится частью композиции кадра (единичного длительного изображения в видеопотоке). Теперь, мизансцена — это непосредственно позиционирование и перемещение актёров среди объектов на локации в плоскости кадра.

Например, во второй части сцены, где Пол Сандей приходит в офис Дэниела Плэйнвью, герои сидят за столом, разделяющим их. Кроме того, в заключении сцены присутствует много крупных планов, изолирующих персонажей друг от друга. Это обусловлено тем, что герои конкурируют, соперничают, стараются выбить для себя наиболее выгодные условия сделки. После того, как герои приходят к согласию и решают объединиться, они перемещаются на одну сторону от стола с картой, и кучкуются примерно в центре кадра так, что между ними почти нет свободного места.

Чтобы выделить Дэниела Плэйнвью, противопоставить его большинству людей, населяющих мир картины, нарушаются композиционные ожидания от кадра. Сцена, в которой Дэниел приезжает в город, начинается с показа железной дороги ровно посередине кадра.

Кажется, что сейчас на горизонте появится поезд или человек, не нарушая осевую симметрию композиции. Однако ожидания того, что с помещённой в центр дорогой что-нибудь случится, не оправдываются, как только внимание зрителя переключается (благодаря его движению) на едущий где-то сбоку автомобиль нефтедобытчика.

А вот уже гости города или соперники Дэниела Плэйнвью по бизнесу прибывают в Литл Бостон на поезде, ожидаемо едущему по расположенным в центре кадра рельсам. Благодаря такому противопоставлению подчеркиваются мизантропические настроения главного героя.

Далее в этой же сцене, в течение всего разговора нефтедобытчика по телефону, мужчина расположен перед окном так, что свет от окна и анаморфотная оптика создают мерцающие синие блики. Нервное мигание которых, вместе с ритмичным саундтреком Джонни Гринвуда и звуками поезда, обрамляет и усиливает ощущение спешки, в котором находится Дэниел Плэйнвью.

Кроме того, аналоговые дефекты на плёнке, которые П.Т. Андерсон получает при съёмках и намеренно не убирает на этапе постпродакшена, придают фильму более натуралистичный вид.

Ещё один пример использования осевой симметрии при построении мизансцены — это кадр с подрывом верхней части скважины, дабы перекрыть доступ кислорода к нефти. Но в этот раз, симметрия не нарушается, а наоборот соблюдается: помещенный в середине кадра, напротив остатков вышки, Дэниел Плэйнвью делает жест двумя руками, после которого работники начинают везти ёмкости со взрывчатым веществом по обе стороны от главного героя.

Нефтедобытчик теперь полностью контролирует ситуацию, его неподвижная фигура, расположенная по центру, выглядит монолитно и источает уверенность, ведь Плэйнвью делает то, что умеет лучше всего, а именно добывает черное золото.

Показывая некую растерянность Дэниела, отсутствие контроля за ситуацией, после диалога с Уильямом Бэнди камера продолжает снимать крупным планом персонажа Дэниела Дэй-Льюиса на длиннофокусный объектив. Из-за того, что актёр и камера почти не отдаляются друг от друга, герой не влезает в кадр, создаётся ощущение небольшой сумятицы, дополнительное движение камеры только усиливает этот эффект.

Это соотносится и с состоянием героя. Его резко разбудили, уличили в убийстве, ни один из «денежных» методов решения спора не сработал, и Плэйнвью пришлось согласится на условия старика.

В сцене со спасением Эйч Даблъю с нефтяной скважины на погружение зрителя в действие работает мизансцена, поставленная так, что между камерой и Дэниелом, на переднем плане, несётся поток нефти. Глубинная мизансцена и брызги от нефти на линзе усиливают динамику длинного кадра и позволяют полнее ощутить опасность ситуации, в которой оказались герои.

Ещё одним примером использования глубинной мизансцены является эпизод, в котором дети прыгают с крыльца. Однако в этом случае, она нужна только для того, чтобы на плоскости схлопнуться в обрамление персонажей.

Таким образом из дверного проёма на переднем плане создаётся чёрная рамка, внутри которой действуют персонажи. Подобно Дэниелу Плэйнвью она ограничивает Эйч Даблъю и Мэри Сандей в их действиях, ведь без его разрешения герои ничего самостоятельного сделать не смогут. В чём вскоре, ближе к концу фильма, зритель сможет убедиться.

Наконец, одинаковое расположение актёров в кадре позволяет использовать переходы по совпадению. Так, кадр с тем, как Генри идёт по городу, сменяется кадром с Дэниелом, идущим к дому. Сначала даже создаётся впечатление, будто это Генри дошёл до дома, но присмотревшись к деталям, становится очевидно, что в кадре показывается Дэниел Плэйнвью.

Подобное сопоставление сообщает и предупреждает об иллюзорности родства и близости между двумя персонажами, которую нефтедобытчик увидит по прошествию времени.

Способ создания кадра (фрагмента кинопроизведения между двумя склейками) с использованием разного рода движения в физических рамках кадра (как единичного изображения). Причинами этого движения могут быть как перемещение только аппарата или только актёров (мизансценирование), так и их совмещение.

Поэтому мизансцена является составной частью внутрикадрового монтажа, без которой он представляет из себя только разнообразные варианты движения камеры. Поэтому когда в кадре не используется только мизансценирование или только движение камеры, стоит уточнять на чьё перемещение следует обратить внимание, если, конечно, речь не идёт о совокупности приёмов.

Например, правильное совмещение перемещения ключевого объекта в кадре и движения камеры позволяет связать действие с его источником, а также точнее передать зрителю импакт от работы Дэниела в шахте.

Отказ от использования стабилизации при съёмке въезжающий в город машины позволил через тряску камеры точнее передать зрителю ощущения от перемещения по городу.

Используя одно вертикальное панорамирование, можно погрузить зрителя в шахту, будто он сам спускается туда на лестнице. При этом, разворот камеры сверху вниз всегда захватывает светлую верхнюю часть скважины, что позволяет показать контраст между объёмами пространств через различие в освещении.

Или с помощью вертикального панорамирования можно указать на роль, которую играет Плэйнвью и его нефтяная вышка в жизни города. Исполинская вертикальная конструкция накрывает собой расположившихся под ней по горизонтали жителей. А влияние Дэниела показывается почти следующем кадром, когда он решает проблему с избиением Мэри Сандей её отцом.

Подобно построению истории на основе трёхактной структуры, Роберт Элсвит разделяет движение камеры в течение кадра на три этапа. Например, когда Дэниел Плэйнвью пытается убедить горожан в необходимости сотрудничать именно с ним, камера сначала показывает нефтедобытчика и его сына, затем начинает медленно наезжать на лицо Эйч Даблъю, после чего вновь переключается на его отца.

Итак, сначала Плэйнвью упомянул, о важности семейных уз при ведении нефтяного бизнеса, а население города, подобно камере, отреагировало и начало рассматривать мальчика, пока Дэниел рассказывал о других преимуществах заключения контракта именно с ним, после чего, на финальных словах про заработок денег, горожане вновь переключают внимание на нефтедобытчика.

Можно было бы снимать эту часть сцены не единым кадром, а тремя разными (отдельно кадр со всей семьей, потом с отцом, а затем с сыном), но тогда финальная часть речи потеряла бы свою законченность и аккуратность.

Аналогичным же образом ведёт себя камера в сцене с приходом Дэниела Плэйнвью и его сына на ранчо Сандей. Следуя за героями, она наезжает на персонажей тем сильнее, чем больше они убеждают семью Сандей в том, что приехали просто пострелять уток. Кроме того, длинный, приземлённый кадр акцентирует внимание публики на важности момента ведь, если сейчас нефтедобытчику ничего не удастся, то миссия будет провалена, и у него будут проблемы с покупкой участка.

Другой пример использования трёхчастной системы движения камеры для раскрытия состояния персонажа — это первая половина сцены, в которой Пол Сандей приходит в офис Дэниела Плэйнвью. Начиная со среднего крупного плана молодого человека, оператор позволяет Полу отдалиться на общий план, после чего снова возвращается к крупному плану героя.

Итак, в начале молодой человек не уверен в себе и кажется потерянным в тёмном помещении, а крупный план помогает показать эмоции актёра. Затем он переходит к диалогу с нефтедобытчиком, который выделяется в светлом дверном проёме, что создаёт и развивает конфликт между персонажами на визуальном уровне.

После того, как Плэйнвью становится понятно, что Пол Сандей не настолько глуп, чтобы выдать информацию о местоположении своего ранчо бесплатно, молодой человек обретает уверенность, что даёт рассмотреть крупный план гордящегося собой героя. Также при съёмке общим планом разговора персонажей, внимание зрителя между ними переключается за счёт жестикуляции актёров.

Короче говоря, разбиение движения камеры на три этапа позволяет рассказать простую, но полноценную микроисторию в течение одного кадра. Вот ещё пример. В этом случае движение камеры через два прямых угла (на уровне геометрии пространства) разделяет отца и поезд с сыном, что в купе с кадром после склейки дополнительно подчеркивает разделение героев.

Ещё одной особенностью сцены со спасением Эйч Даблъю с нефтяной скважины является подбор линз на которые снимали бег от вышки и обратно. Когда Дэниел Плэйнвью спасает сына, их снимают на чуть более длиннофокусную линзу и зачастую ближе, что позволяет изолировать мужчину с ребенком от опасного окружения за счёт более сильного размытия фона.

Когда же Плэйнвью бежит разбираться с горящей скважиной, он максимально участвует в действии, ему больше не нужно опасаться за жизнь сына, нефтянику необходимо находиться в центре событий, наиболее ясно ощущать происходящее. Поэтому камера не позволяет оставить фон в размытии и в течение всего тревеллинга держит героя в центре кадра так, что внимание зрителя не переходит на остальных работников.

В эпизоде с поджогом кровати Генри — есть ещё одна сцена, важная для взаимоотношений Дэниела и Эйч Даблъю. Чтобы подчеркнуть неотвратимость и неизбежность наказания за поступок мальчика, при его попытки сбежать, камера остаётся в дверном проёме, как бы намекая зрителю: «Зачем ме двигаться, если ребёнка всё равно поймают и вернут обратно?».

Подобное предвосхищение событий заставляет публику сопереживать Эйч Даблъю, совершающему заранее тщетную попытку побега. Таким образом, именно отсутствие движения камеры создаёт выразительность кадра, а не только глубинная мизансцена (погони персонажей).

Наконец, использование голландского угла, приёма ставшего популярным в Голливуде именно в тридцатые годы двадцатого века, выражает крайнюю ненормальность и сильную внутреннюю эмоциональность ситуации, в которой оказался герой. Например, в сцене со спасением Эйч Даблъю, заваленный горизонт вдобавок помогает поместить всех героев в кадр, сохранив динамику взаимодействия между ними.

Или же сочетание голландского угла и укрупнения плана в сцене, где Дэниел заставляет своего глухого сына говорить.

Наконец, ощущение крайнего дискомфорта и злости, которое испытывает Дэниел Плэйнвью из-за нахождения Генри рядом, показывается через немного заваленный горизонт, ведь буквально в прошлом кадре нефтедобытчик понял, что этот мужчина притворяется его братом.

Как я писал выше, фильм снимался на плёнку, и Пол Томас Андерсон старался свести к минимуму использование не аналоговых технологий. Доходило до того, что целые сцены приходилось снимать в обход авторской задумки, так как на плёнке могли появиться засветы, неисправимые без цифровой копии.

Как можно больше локаций старались снимать с натуральным или мотивированным светом. Например, лица героев, освещенные огнём, в зависимости от масштаба сцены, снимали либо с настоящим пламенем, либо с источниками света, заключёнными в корпуса создающие правдоподобное мерцание.

Или же в сцене, где Илай устраивает сеанс экзорцизма, освещение поменяли на более мотивированное. Ведь первоначальный вариант не только создавал неестественную светотень, но и ограничивал оператора в движении (важном для длинных кадров). Зато в итоге получилось контрастное изображение с необыкновенным чёрным цветом.

В локациях, где естественный свет нельзя было использовать, мотивированное освещение приходилось подстраивать под реалии эпохи, в которую происходили действия фильма, и под уровень развития региона, где жили персонажи.

Свет от свечей и масляных ламп был слишком жёлтым и слабым для плёнки (Kodak Vision2 200T 5217), на которую снимали сцены в помещениях (она дополнительно окрашивала картинку в ещё более жёлтые цвета).

Это как раз то стремление к простоте и лаконичности при производстве, которое одновременно старается и передать быт героев в определенный период времени, и быть максимально выразительным.

Так как всё, что попало в итоговую версию фильма, выглядело точно также как и на съёмках, к выбору внешнего вида каждой детали относились очень внимательно. Например, после того, как Дэниел Плэйнвью приступает к разработке найденного в открывающей сцене нефтяного месторождения, и к проекту подключаются другие рабочие, главный герой начинает выделяется среди них тёмной одеждой. Тогда как окружающие его персонажи носят ту же форму песочного цвета (в том числе и из-за довольно пыльной работы), что и Дэниел в начале фильма.

Вообще, одежда, в которой ходит Дэниел Плэйнвью в течение большей части фильма, находится где-то между формой рабочих и строгими костюмами его конкурентов. Одежда нефтяника объединяет в себе достаточную строгость, чтобы уместно смотреться на деловых встречах, и практичность, ведь Дэниел в любой момент может начать работать (например, проводить геодезические работы) или побежать спасать сына с нефтяной вышки.

Более того, главный герой ни в коем случае не может быть похожим на своих соперников, которые «вместо того, чтобы ковыряться в земле как мы, скупают то, что другие добыли тяжким трудом».

Работая часами в шахте, Дэниел Плэйнвью получил опыт, который определённым образом повлиял на его характер, на какие-то индивидуальные особенности. И корректно воссоздать образ такого персонажа, не пройдя самому через подобную практику, достаточно трудно.

Однако Дэниел Дэй-Льюис и остальная команда нашли одну из нескольких особенностей, которая в меру проста и одновременно с этим довольно многословно отражает опыт бывшего старателя. Плэйнвью постоянно прикрывает свои глаза от света, даже в локациях, где остальные персонажи чувствуют себя достаточно комфортно. Резкий яркий свет неприятен главному герою, привыкшему работать в темноте шахт.

И, например, в сцене, где несколько персонажей наблюдают за горящей шахтой, в кадре постепенно становится всё меньше людей, солнце заходит, и в конце концов, зритель видит только лицо Плэйнвью, смотрящее на горящую вышку. Из-за того, что герой почти полностью покрыт нефтью, он чуть ли не сливается с фоном.

В этот момент, Дэниел максимально близко к тому, как он работал старателем в начале фильма. Персонаж остался наедине с собой, он опять наиболее ясно ощущает работу, которую ему предстоит совершить, и примитивное соревнование, которое надо выиграть, герою сейчас даже не до сына.

Использование достаточно простых сочетаний яркого и тёмного проходит через весь фильм, это обусловлено не только опытом Плэйнвью, но и тем, что при работе с плёнкой, величина контрастности изображения является одним из основных способов повествования. Иногда, резкий переход с тёмных кадров на светлые позволяет «ослепить» зрителя, заставить его видеть мир таким, каким его видит Дэниел.

С помощью этого сочетания можно противопоставить два состояния персонажа. Например, когда Плэйнвью остался почти один в полупустом и тёмном доме, кадры с воспоминаниями представляют собой яркие дневные сцены. Хочется отметить что, то уединение, о котором мечтал главный герой, воплощается в, опять же, полумраке комнат его дома. В темноте не видно людей, которых, по признанию самого Плэйнвью, он, мягко говоря, недолюбливает.

Наконец, совместив в одном кадре светлое с тёмным, можно разделить персонажей, показать их конфликт. Например, в сцене на пляже, где Дэниел Понимает, что Генри вовсе не его брат.

Почти вся музыка для фильма была придумана Джонни Гринвудом, за исключением нескольких композиций, из-за использования которых ему не вручили «Грэмми». После согласования некоторых деталей с П.Т. Андерсоном, Гринвуд за три недели написал пару часов музыки. Даже сам композитор понимал, что это больше чем нужно, поэтому материал урезали до получаса.

При обсуждении желанного звучания с режиссёром, который попросил не использовать современные инструменты, музыку было решено записать с помощью разнообразных классических струнных, фортепиано, некоторых перкуссионных инструментов и волн Мартено. Последние, это изобретение конца двадцатых годов, позволяющее по аналоговой схеме создавать электрические колебания и впоследствии передавать их на громкоговорители.

В звуке, как и в картинке фильма, заметно стремление Пола Томаса Андерсона, если не сделать полностью аутентичное кино об эпохе начала двадцатого века, то максимально приблизить зрителя, на уровне ощущений, к персонажам и культуре их создавшей.

Ещё один человек, сильно повлиявший на звучание фильма — это Дэниел Дэй-Льюис. Созданный актёром голос Дэниела Плэйнвью отчётливо выделяется среди голосов остальных персонажей, из-за необычного произношения.

К сожалению, записей с голосами реальных старателей из конца девятнадцатого, начала двадцатого века не сохранились, поэтому Дэниел Дэй-Льюис опирался на произношение людей из Фон-дю-Лака (откуда Плэйнвью родом), и на то, как ему казалось, должен звучать Плэйнвью. В меньшей степени, актёр основывался на записях с разговорами людей времён «Пыльного котла» из Оклахомы и Среднего Запада, а также на голосе Джона Хьюстона. Последний, кстати, является одним из любимых режиссеров П.Т. Андерсона, снимавших в сороковые (например «Сокровища Сьерра-Мадре)».

Воссозданный актёром «винтажный калифорнийский» акцент, делающий его персонажа особенным по сравнению с другими героями фильма, акцентирует внимание зрителя на индивидуальности Дэниела Плэйнвью, а также на опыте и происхождении, которые её создали.

Однако рассказывать историю и влиять на эмоции зрителя может не только звук, но и его отсутствие. Например, перед кадрами, в которых важные для Дэниела Плэйнвью персонажи будут покалечены или убиты, музыка, тихо звучащая на фоне или наоборот, заменяющая собой почти все звуки окружения, пропадает.

То есть для публики, привыкшей к тому, что в течение некоторых кадров существовала некая фоновая мелодия, её резкое завершение, без какой-либо явной на то причины (например, начавшегося диалога), может быть сигналом, подготовкой к тому, что скоро произойдёт нечто неожиданное и не совсем запланированное. Например, смерть настоящего отца Эйч Даблъю, убийство Генри или авария на нефтяной скважине.

Как раз после одного из инцидентов на скважине, Эйч Даблъю лишается слуха, после чего в фильме есть несколько сцен, снятых с его «точки зрения». В них окружающие звуки заглушаются и зритель слышит либо бесформенный шум, либо музыку. То есть теперь через уменьшение количества источников звука, без лишних слов, показывается, сначала, что мальчик оглох (в сцене с аварией), а затем то, как он воспринимает мир (в сцене после того, как Эйч Даблъю навестил доктор).

Наконец, вернёмся к сцене со спасением Эйч Даблъю с нефтяной вышки. В ней, после того, как Дэниел Плэйнвью забирает своего сына и начинает бежать от скважины, звуки окружающей среды приглушаются, становятся менее отчетливыми, и на первый план выходят барабаны, которые в дальнейшем дополняются другими перкуссионными инструментами.

Фильм, по большей части, снят с использованием последовательного монтажа, за исключением трёх сцен. В первой из которых, в течение речи нефтяника демонстрируются кадры с последствиями от сотрудничества с ним. Стоит заметить, что при выходе Дэниела Плэйнвью к толпе, он показывается со спины первым средним планом так, что видна толпа. Больше подобных кадров, объединяющих спикера и слушателей, не будет, только выделенный крупным планом главный герой или же небольшие группы внутри толпы.

Показываемые параллельно с этим кадры приезда рабочих, постройки домов и колодцев (в купе с предыдущим линейным повествованием) подтверждают каждое слово Плэйнвью. Это ставит его в оппозицию к методам Илая, болтовня которого на проповедях не подкрепляется ничем визуально. Именно потому, что каждое слово нефтяника подкреплено его способностью выполнять обещанную работу, он позволяет себе сорваться на Илая, разбрасывающегося словами, за которыми нет ничего.

Во второй сцене показывается смерть одного из рабочих в Литл Бостоне, но это, скорее всего, просто визуализация слов помощника Плэйнвью.

И третья сцена, в ней показываются воспоминания Дэниела о детстве Эйч Даблъю. Помимо различий в освещении, о которых я писал выше (воспоминания сняты в среднем ключе, а дом нефтяника в низком ключе), так редко встречавшийся ранее кадр-флешбек, имеет особую выразительную силу, так как нелинейный монтаж не приелся зрителю.

Отличительной особенностью повествовательного монтажа, выбранного Полом Томасом Андерсоном для своего фильма, является создание с его помощью той самой говорящей простоты, свойственной картинам, подобным «Сокровищам Сьерра-Мадре».

Причина и следствие, завязка конфликта и его разрешение, происходит буквально в соседних кадрах. Публика не успевает забыть ни малейшей эмоциональной детали, так как она сразу же применяется в следующей сцене. Например сцена, где Илай просит благословить вышку, и сцена, где его обманывают, происходят рядом, через буквально одну склейку.

То же самое и с достройкой церкви по просьбе Илая, молодой человек попросил, и почти в следующем кадре его просьбу выполняют.

В однонаправленной хронологии событий фильма много времени уделяется демонстрации труда. О чём говорить, если картина открывается четырнадцатиминутным эпизодом с работой Дэниела Плэйнвью и его напарников.

На этом стоит остановиться поподробнее. Часть эпизода, в которой показывается исключительно труд Дэниела, начинается и заканчивается одной и той же мелодией, сопровождающей полностью статичный кадр с пейзажем местности, где работает мужчина.

С одной стороны, первый кадр работает как установочный — он знакомит зрителя с пространством, в котором будет проходить действие. С другой стороны, два одинаковых кадра своей неподвижностью, масштабностью и пустотой акцентируют незначительность и одинокость Плэйнвью.

Вне зависимости от того, что произошло с героем, полупустыня безразлична к этому. Монолитные парные кадры, словно скобки, выделяют сцены, в которых показывается одинокая работа, создавшая Дэниела. После них, главный герой будет трудиться только вместе с кем-то, а общество людей, как мы знаем, ему неприятно. В оставшейся части эпизода команда будущего нефтяника общается за счёт жестов, не нарушая тишину первых семи минут.

На самом деле, даже за пределами этого эпизода, при демонстрации работ (от бурения и укладки труб, до проведения геодезической разведки) сохраняется молчание, и, максимум, может зазвучать саундтрек. Ничего не должно отвлекать зрителя от действия, которое так важно для его участников, ведь благодаря этому процессу старатели утоляют жажду соперничества.

И именно поэтому ему уделено так много «молчаливого» времени. Тот же Дэниел Плэйнвью, после пробуждения от падения на дно шахты, не проверяет, что случилось с его повреждённой ногой, а сразу начинает откапывать породу, указывающую на наличие в выработке полезных ископаемых.

П.Т. Андерсон показывает зрителям не только работу людей, но и демонстрирует принципы работы оборудования, которым пользуются старатели. За счёт уже упоминавшегося выше трёхчастного способа постановки движения в кадре, сначала фиксируется взаимосвязь ремня и шкива, шатуна и балансира, затем показывается рабочий, направляющий работу механизма, и, наконец, сама скважина.

Природная склонность Дэниела Плэйнвью к соперничеству поддерживала его стремление отдалиться от всех. Ведь когда ты «видишь в людях только худшее», вполне естественно стремиться превзойти их во всём. Однако когда часть соперников оказалась побеждена, а часть уехала из зоны влияния нефтяника, стало не к чему применить свои способности, и Дэниел ушёл в забытье. Предсказуемой помощи ждать не от кого, над неродным сыном пропал контроль после того, как мальчик оглох, а брат оказался фальшивкой.

Не с кем конкурировать, некого побеждать, цель, поставленная Плэйнвью перечеркнула процесс её достижения. Отчётливо видно, как даже малейшая искра соперничества смогла вернуть нефтяника к жизни. После приезда Илая, просящего о помощи, Дэниел тут же выходит из алкогольного анабиоза и заканчивает начатое много лет назад, исполняя обещание, данное в названии фильма.

#разбор #лонг