"Усталая смерть" (1921) - к юбилею

Сто лет назад, 6 октября 1921 года, прошла премьера фильма "Усталая смерть", оказавшего сильнейшее влияние и на авторское кино, и на голливудское фэнтези.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: в тексте есть спойлеры.

Фильм можно посмотреть на YouTube с английскими субтитрами (разрешение 1440p):

В немецком языке смерть - Der Tod - слово мужского рода, поэтому воплощение смерти - мужчина с косой (Der Sensenmann), а не старуха. Часто Смерть выглядит как скелет, но существовала и изобразительная традиция, в которой лицо этого персонажа ничем не отличалось от человеческого. Смерть-скелет напоминает существ из низшей мифологии - бесов и демонов, мужчина с косой и песочными часами, позаимствованными у Сатурна, - бога подземного мира или дьявола. Смерть встраивается в схожие сюжеты в фольклоре и в живописи: дьявол подписывает с человеком договор и обманывает его, Смерть так же играет с людьми в игру - часто в шахматы - и по большей части выигрывает.

В сборнике братьев Гримм есть сказка "Крёстный Смерть" (превратившаяся в русском переводе в "Смерть-куму"): заглавный герой становится крёстным отцом сына бедняка, дарит ему волшебную траву для лечения людей и уничтожает его, когда тот возвращает к жизни тех, кто должен был умереть. В сказке рассказывается о том, где живет Смерть - в подземной пещере среди горящих свечей, каждая из которых - чья-то жизнь.

Этот образ использовали в сценарии "Усталой смерти" (я бы перевел название как "Уставший жнец") Фриц Ланг и Теа фон Харбоу. Их история - это тоже рассказ о попытке человека переиграть повелителя мира мертвых. Начинается фильм с того, что в маленьком немецком городке у кладбища поселяется уставший убивать людей Смерть. Девушке, умоляющей оживить ее погибшего жениха, он предлагает спасти одного из трех людей, чьи свечи должны скоро догореть. С этим заданием она не справляется. Тогда Смерть соглашается обменять жизнь на жизнь: до полуночи она должна найти человека, который добровольно пойдет на смерть. Этим человеком оказывается сама героиня: отказавшись отдать Смерти ребенка в горящем доме, она спасает младенца, а сама остается в пламени и встречает затем в саду Смерти своего жениха.

К этой истории о самопожертвовании и торжестве человеколюбия добавлены три вставные новеллы, в которых - по контрасту - побеждает зло. Смерть появляется в каждой из них, чтобы поставить финальную точку. Три новеллы - три истории людей, чьи свечи в пещере Смерти вот-вот должны догореть. Первая - арабская: сестра калифа не может спасти от гибели француза, нарушившего запреты, чтобы встретиться с ней. Вторая - венецианская: аристократка пытается заманить ревнивого воздыхателя к себе в гости и убить его. Тот, разгадав ее план, отправляет вместо себя ее возлюбленного, которого героиня и убивает. Третья - китайская: император влюбляется в помощницу волшебника, та похищает у хозяина магический посох и пытается сбежать от преследователей вместе со своим любимым, но безуспешно - его пронзает стрелой императорский лучник.

Время действия арабской истории - 19 век, венецианской - Возрождение, китайской - далекая древность: мир Смерти - мир вечности, свечи из разных эпох горят здесь одновременно. Это отвечает популярному композиционному принципу, модному в 1910-х и 1920-х годах: в сценарии объединялись несколько историй из разных времен, отражавшие общие черты человеческого существования. "Нетерпимость" Гриффита и "Листы из книги Сатаны" Дрейера - одни из самых известных примеров. Существовала и знаменитая пародия на фильмы этого типа - "Три эпохи" Бастера Китона. Был популярен и упрощенный вариант этого приема: в сценарий о современной жизни добавляли небольшой фрагмент из Библии, чтобы придать дополнительное измерение обычной истории. Так устроены многие фильмы режиссера Демилля - например, "Десять заповедей", по той же модели выстраивается и сюжет "Мастера и Маргариты" (этот прием не так часто использовался в беллетристике и предполагают, что Булгаков вдохновлялся именно кинематографом). Фриц Ланг и Теа фон Харбоу также используют эту повествовательную структуру для демонстрации вечного принципа: сбережешь чужую жизнь - спасешь свою.

Лучшая актерская работа в фильме - Бернхард Гёцке в роли Смерти. С одной стороны, его персонаж бесстрастно наблюдает за гибелью людей: так равнодушно следил за жизнью человека Некто в Сером в пьесе Леонида Андреева. Поэтому часто Гёцке просто спокойно, холодно смотрит перед собой: этого достаточно для того, чтобы напугать и героев, и, если судить по отзывам современников, и зрителей. С другой стороны, Смерть здесь неожиданно проявляет эмоции и интересуется человеческим миром: и Гёцке, в основном с помощью взгляда, играет не столько уставшего, сколько печального, скорбящего персонажа. Интерес к людям сближает этого героя не столько с циничным Смертью из "Седьмой печати", с которым его постоянно сравнивают, сколько с Джо Блэком, сыгранным Брэдом Питтом, и Жнецом из фильма о приключениях Билла и Теда.

Фантастические фильмы пользовались популярностью в начале двадцатых годов. В 1921-м вышла "Призрачная повозка" Виктора Шёстрёма, герой которой поневоле становился возницей Смерти. В Германии в 1920-м показывали "Голема" - фильм о магическом роботе, и "Кабинет доктора Калигари" - прогулку по кошмарам сумасшедшего персонажа. Но именно фильм Ланга стоит у истоков современного кинофэнтези: образец авантюрного фильма со множеством спецэффектов появляется в китайской новелле "Усталой смерти". В этом эпизоде из-под полы халата чародея выходит миниатюрная армия, летит ковер-самолет, человек превращается в тигра, скачет по воздуху волшебный конь, кружатся в воздухе головы демонов огня, оживает статуя слона. Любопытно, что спецэффекты не кажутся устаревшими: невероятное продолжает оставаться невероятным и сто лет спустя.

Американский зритель познакомился с этим визуальным пиршеством опосредованно. Спецэффектами фильма был впечатлен актер и продюсер Дуглас Фэрбенкс, в начале двадцатых сменивший образ: раньше он снимался в абсурдистских кинокомедиях, а теперь стал играть в костюмных фильмах. Фэрбенкс приобрел права на "Усталую смерть", а затем, не выпуская фильм в прокат несколько лет, перенес несколько кинофокусов - в первую очередь полет на ковре-самолете - в "Багдадского вора" со своим участием.

У быстрой смены фантастических образов на экране был и другой потенциал: посмотрев "Усталую смерть", решил снимать кино Луис Бунюэль - он увидел, как новое искусство позволяет конструировать на экране другой мир, не подчиняющийся рациональным правилам. Мизансцены и освещение, использованные в фильме, оказали сильное впечатление и на юного Альфреда Хичкока.

Один из работавших над фильмов оформителей говорил, что кинематограф должен стать движущейся живописью. Этот принцип был важен для немецкого киноэкспрессионизма двадцатых годов: кинозритель привык к картинке, напоминающей театральное представление, поэтому непредсказуемым, полным скрытой энергии изображение можно было сделать, подчеркнув его условность - как в модернистской живописи.

Поэтому экспрессионистские фильмы становятся орнаментальными: повторяющийся визуальный мотив становится не менее важным, чем мотив сценарный. Одним из главных для них является принцип симметрии.

Мизансцены выстраиваются так, чтобы актер был тесно связан с фоном: это подчеркивается с помощью направленного света.

Фантастические темы экспрессионистских фильмов на визуальном уровне отображались с помощью контраста света и тьмы: мир "Усталой смерти" - мир теней, темной пещеры, в которой горят свечи, ночной Венеции, в которой светится фонарь на гондоле, залитого солнцем моста, по которому идут черные силуэты участников карнавала.

P. S. Для интересующихся - мой блог о фильмах столетней давности.

#кино100летназад