"Н.И.-дайджест художественной литературы" №2: октябрь 2024. Джонбартиада

Всем Мэриленд! С вами читатель всякого Андрей Н. И. Петров. После Giles Goat-Boy Джона Барта я решил прочесть его LETTERS, где действуют персонажи предыдущих бартовских книг, и чтобы понимать, кто там что, прочел их все. Выход русского перевода "Торговца дурманом" только прибавил мне куражу – и но в общем весь октябрь я был читателем Джона Барта.

Джон Барт – один из Отцов американского литературного постмодернизма. Эта фраза означает, что Барт писал книги о том, что его заботило, так, как ему нравилось, а исследователи и/или журналисты потом решили называть совокупность его (и других Отцов) взглядов на мир и текст “постмодернизмом”, корпус их сочинений – “постмодернистской литературой”. На мой взгляд, это важная предпосылка, с которой надо подходить к чтению наследия Отцов: мужики просто любили хороший литературный эксперимент наряду с хорошим сексом и хорошей шуткой, ни в чем себе не отказывали, поскольку ничего не ждали от своего искусства в плане денег, ну и ориентировались на святых модернистов – Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Томас Элиот, Уильям Фолкнер и пр. – и нонконформистские столпы прежних веков – "Дон Кихот", "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" & cet. Даже когда самим Отцам стала очевидна их относительная идейная общность, никто из них не считал себя обязанным соответствовать "образу постмодерниста": все-таки фишкой Отцов было чувство свободы – творчества, мировоззрений, поведения – а не слои иронии поверх пастиша в метапрозе.

On with the story.

Так случайно вышло, что октябрьский марафон Джона Барта я начал с его лучшей книги – плутовского романа "Торговец дурманом", наконец-то ставшего доступным русскоязычному читателю благодаря подвигу "Выргорода" и переводчика Алексея Смирнова. И вы тоже, если задумались о чтении Джона Барта, начните лучше с этой пусть длинной, зато великолепной книги, чем с ранней реалистической дилогии или же поздних экспериментальных в смысле “посмотрим, что выйдет из этой чуши” работ. Кстати, сам Барт говорил, что “Торговец дурманом” - его любимое творение.

“Торговец дурманом” - это плутовской исторический роман об обстоятельствах сочинения поэтом Эбенезером Куком в конце XVII века разгромной сатиры “Торговец дурманом”, первого художественного произведения о Мэриленде. Мэриленд - родной штат Джона Барта, регулярное место действия его сочинений и ответ на вопрос, почему автор так любит морскую/моряцкую тематику (штат расположен вокруг залива Чесапик, а его восточный край - на берегу Атлантического океана). Роман вырос из замысла написать сто рассказов о мэрилендских болотах в духе “Декамерона” после первой пары реалистических романов “Плавучая опера” и “Конец пути”. Сто рассказов молодой Барт не осилил, но часть явно написал и приспособил в “Торговца дурманом” после того, как понял, что из накопленных исследований по истории малой родины лучше сделать один большой связный нарратив.

Я у Барта до того читал роман “Плавучая опера”, который меня не впечатлил, половину сборника “Заблудившись в комнате смеха”, который оказался уныло невзрачным, и Giles Goat-Boy - мощную интеллектуальную работу с безупречным сюжетостроением, но обращающуюся скорее к уму, чем к сердцу. К “Торговцу дурманом” я подходил без каких-либо ожиданий, тем более что исторические романы - не моя чашка чая, а толщина (в русском издании - 950 страниц плотной верстки) и усложнение языка стилизацией под рубеж XVII-XVIII веков настраивали скорее на превозмогание. Каково же было мое удивление, переходящее в радость, переходящую в бурный восторг, когда оказалось, что “Торговец дурманом” - это хитрозакрученная остросюжетная комедия, под завязку набитая реально смешными, зачастую скабрезными (привет “Декамерону”!) приключениями. Кстати, сразу спасибо переводчику за то, что не стал переводить книгу языком времен Петра I.

Завязывается роман вполне обыденно: британский аристократ Эндрю Кук, владеющий землями в Мэриленде, отправляет сына Эбенезера в Америку в наказание за разное и в надежде, что управление табачными плантациями сделает из того мужчину и капиталиста. Эбенезер Кук - неисправимый идеалист, витающий в облаках и пренебрегающий реальностью из-за увлечений книгами и особенно поэзией; к 30 годам он так и не расстался с девственностью, гордится этим и менять наивность на опытность не собирается. Не понимающий намеков, очень эмоциональный, попеременно трусливый и задиристый, Эбенезер обречен на то, чтобы попасть во все мыслимые и немыслимые передряги по пути в Мэриленд и в самой британской колонии - а в конечном счете повзрослеть и осознать, что невинность либо бесполезна, либо вредна.

История краха иллюзий и возмужания Эбенезера Кука могла бы быть построена как драма, даже как трагедия, но Джон Барт предпочел комический пафос и написал чистейшей воды буффонаду о пройдохах, самозванцах и греховодниках. Эбенезеру, так сказать, мета-противостоит его учитель Генри Берлингейм III, тайный агент то ли лорда Балтимора, бывшего правителя Мэриленда, то ли британской короны, то ли американских пиратов, то ли самого себя - протеический трикстер (то есть он всем вокруг строит козни и постоянно перевоплощается), стремящийся полюбить всю Вселенную и заодно раскрыть тайну своего происхождения. Генри знает лишь, что его младенцем выловили в Чесапике с надписью “Генри Берлингейм III” на теле, а кто такие Берлингеймы и почему он третий, неизвестно.

На неспособности Эбенезера Кука вести себя расчетливо в мире мошенников и негодяев и попытках Генри Берлингейма использовать поэта в своих хитрых схемах построены все приключения “Торговца дурманом”. Уже при отплытии из Британии Эбенезер обнаруживает, что его имя и титул (лорд Балтимор от души назначил героя поэтом-лауреатом Мэриленда) присвоили сразу три человека, включая его собственного слугу - и теперь ему придется выдавать себя за этого слугу, чтобы не быть выброшенным за борт. Вскоре корабль захватывают пираты, имеющие поручение взять в плен поэта-лауреата Мэриленда Эбенезера Кука, но поскольку не могут понять, какой из двоих настоящий, берут обоих. Потом эти пираты догоняют корабль с проститутками, и дальше не буду спойлерить, только скажу, что в полном соответствии с традициями плутовского романа Эбенезер все время попадает из одной беды в другую, и каждая все более ужасная, чем предыдущая. Лишенного имени, героя постоянно обкрадывают, раздевают, бьют, казнят, ему приходится не раз идти на сделку с совестью, и так до самого финала романа, который вроде хороший, а вроде и нет.

И все это ужасно смешно. Не припомню, чтобы я над какой-то другой книгой хохотал на протяжении 800 страниц без остановки.

С одной стороны, “Торговец дурманом” поясняет, почему Барта всюду зовут основоположником “школы черного юмора” (издававшиеся прежде бартовские труды не то чтобы очень юморные) - страницы со 120-й книга превращается в безостановочный угар, и да, поскольку каждый следующий поворот сюжета с новой стороны атакует драгоценную невинность Эбенезера Кука, юмор там все чернее и чернее. Речь не только о сексе - хотя с какого-то момента основной интригой истории и заодно залогом спасения Мэриленда от восстания индейцев и беглых рабов станет секрет увеличения пениса - но и о похищениях, мошенничестве, грабежах, коррупции, самозванстве, насилии и членовредительстве. Погружая главного героя все глубже и глубже в комическую чернуху, Барт подчеркивает, что невинность - это порок.

С другой стороны, в романе нет утверждения модной нынче “серой морали”, поскольку местным хитрецам и плутам во главе с Генри Берлингеймом III так и не удается восторжествовать над Эбенезером Куком. Напротив, Генри постепенно обнаруживает, что его интриги не достигают своих целей и, кажется, вовсе не имеют цели, а выполняются исключительно из любви героя к трикстерству и протеизму. В этой книге Барт усиливает мотив ловушки неопределенности, впервые озвученный в “Конце пути”: тот, кто отказывается от абсолютов в пользу релятивизма, превращается в бесформенное пятно и вернуть себе стабильную форму уже не может. Генри таки узнает (тоже путем уморительных приключений), кем были его предки Берлингеймы и почему он третий, но не может закрепиться на обретенной фамильной почве, так как к тому времени он сменил слишком много личин и слишком много налгал людям.

Ни “белой”, ни “черной” морали в книге тоже нет, зато есть множество ладно скроенных и крепко сшитых сюжетных поворотов, причем за каждым следующим может появиться второстепенный персонаж из начала книги (стоит запомнить, кто там на ком стоял во вводной части романа) со своим дополнением к трагикомической истории Эбенезера Кука, поэта-лауреата Мэриленда и автора сатиры Sot-Weed Factor, абсолютно заслуженно представившего земли вокруг залива Чесапик болотом беззакония и бесстыдства. Такой горячий текст, что хочется перечитать все 950 страниц прямо сейчас.

Но надо двигаться дальше.

В возрасте 25 лет - когда ты, ДТФер, ноешь в интернетах о тянках, бахвалишься дединсайдностью микроселебрити-шитпостера и просишь принять в семью при покупке каждой мелкой приблуды - перед Джоном Бартом остро стоял вопрос: быть ему писателем или не быть? В 25 лет у Джона Барта были жена и трое детей, а денег не было, так что приходилось выбирать, как восполнить дефицит бюджета - устроиться на более оплачиваемую и более загруженную работу в университете, но не иметь времени и сил на писательство, или все-таки часть доходов добывать сочинением художественной литературы, выделяя для него какую-то часть трудового расписания. При этом Барт вовсе не собирался быть коммерческим борзописцем, кропающим романчики по актуальным запросам аудитории - влюбленный в античную и классическую литературу молодой многодетный отец подходил к вопросу максималистски: или он пишет то, что ему интересно, и это продается, или не пишет вовсе.

Поэтому дебютный роман “Плавучая опера” написан в режиме “первая и последняя книга”, когда автор старается сразу, без раскачки и проб пера, высказать самое главное, что успел надумать за прожитые годы, так как осознает вероятность не написать ничего другого. А о чем может думать 25-летний мужчина, полный сил, но тяжело обременный семьей? Правильно, о конфликте между желанием сдохнуть и жаждой жизни. Сюжетный двигатель “Плавучей оперы” - это решение главного героя, 37-летнего юриста, ровесника XX века Тодда Эндрюса покончить с собой по аналогии с отцом, повесившимся семью годами ранее из-за финансовых неурядиц.

Молодежный вопрос “Быть или не быть?” Барт предлагает разобрать на примере персонажа, как бы созданного для самоубийства. С 19 лет Тодд Эндрюс живет с уверенностью, что из-за сердечного заболевания он может, как сказали врачи, умереть буквально в любой момент, и потому горизонт планирования у него ничтожен: смысл заниматься чем-то долгосрочным, вроде заведения семьи или большого дела, если через секунду его жизнь оборвется с вероятностью 50/50? Эндрюс хорошо знаком со смертью - в 18 лет на поле боя Первой мировой войны ему довелось заколоть штыком немецкого солдата, и звук, с которым он отнял у того жизнь, поразил юношу до глубины души; в 20 с чем-то его едва не убила бывшая возлюбленная, ставшая проституткой; ну и в 30 лет он нашел в подвале повесившегося батю, что поразило его настолько, что всю дальнейшую жизнь вплоть до 54 лет, когда он пишет рассказ о своем самоубийстве в 1937 году, Тодд Эндрюс посвятил исследованию причин отцовского суицида.

Пример отца, у которого не было значительных причин лишать себя жизни (банкротство и долги - это ж не повод кончать с собой, ведь так?), и постоянное ощущение близости собственной гибели закономерно делают Тодда Эндрюса склонным к суициду. Герой использует социальные маски - сначала безбашенного кутилы, затем умиротворенного почти-святого, затем циника - чтобы подавить страх смерти, но в одну печальную ночь, когда у него не встает в постели с любовницей, он переживает сильнейший экзистенциальный кризис и решает, что хватит это терпеть: надо прожить следующий день как ни в чем не бывало, а вечером убить себя. 17 лет спустя Тодд Эндрюс добирается до этого дня в исследованиях папиной летальной загадки и подробно записывает все, что случилось в тот день, 21 или 22 июня, ставший последней поворотной точкой в его судьбе.

Не так просто поверить, что эта книга написана 25-летним - настолько в ней много трезвых, зрелых и последовательных размышлений о жизни и человеке. Тодд Эндрюс закономерно приходит к нигилизму, ведь трудно при таком несправедливом здоровье, практически как у кота Шредингера, найти позитивные основания для человечности. Барт по ходу “Плавучей оперы” раскрывает, какие дороги ведут к отрицанию любых ценностей перед лицом смерти, однако подчеркивает, что тут нет и повода ходить по жизни с кислым хлебалом, ныть о трагичности общего и личного бытия и отворачиваться от маленьких радостей. Автор предлагает концепцию smiling nihilism, которая впоследствии станет фундаментом и “школы черного юмора”, и в целом американского литературного постмодерна: именно потому, что ни у чего нет безусловной ценности - даже у жизни как таковой! - у человека нет повода унывать.

Nothing has intrinsic value, folks. Even life (or suicide). Живете - и ладно. Нет толку расследовать, почему другие ведут себя как-то так, а не иначе - какая разница? Можно радоваться тому, что есть, можно жаждать большего, можно ничего не хотеть - опять никакой разницы нет. Поступайте, как вам нравится.

Мой любимый эпизод в романе - когда герой не может решить, как поступить с доказательствами по текущему делу о наследстве: оставить их в офисе и помочь другу Гарри Мэку отсудить у матери $2 млн или уничтожить их и преподать другу урок нигилизма. Эндрюс бросает монетку, монетка выпадает стороной, на которую загадано уничтожить документы. Тогда герой осознает, что у него все-таки есть личное мнение и он не может позволить какому-то жалкому куску металла решать за него, как жить - и отправляет доказательства в офис. Так молодой Барт подчеркивает, что человек остается хозяином своей судьбы хотя бы в тех пределах свободы, куда не наползает злой рок. Если вы каждую секунду можете умереть - а вы, мои дорогие читатели, и в самом деле каждую секунду можете умереть - из этого не надо делать никаких выводов. Жить надо, пока живется.

В общем, мое уважение автору. Джон Барт вошел в литературу сразу со взрослой книги, и современным начписам хорошо бы ставить его в пример: не можете в свои 20+ писать, как Томас Пинчон в “V.”? - пишите как минимум как Джон Барт, чтобы ничего лишнего, ничего детсадовского и все по делу.

Чего Джон Барт еще не знал о себе при сочинении “Плавучей оперы”, так это что он чрезвычайно писуч. Не в том смысле, что склонен расползаться белкой по ёлке и увядать мыслью в сложносоставных конструкциях, и не в смысле патологической генерации текста перевозбужденным речевым аппаратом (aka графомания). Нет, Барт как раз очень энергичен, даже напорист и в языке, и в сюжетах, а его тексты тщательно продуманы и аккуратно выстроены, чего у опустошающих словесные закрома на бумагу графоманов не бывает. Писуч Джон Барт в том смысле, что при работе с очередной историей придумывает сразу очень много всего и затем все это очень многое трудолюбиво воплощает. То есть он настоящий писатель: ему всегда есть что еще рассказать читателю и не приходится в поисках вдохновения куда-то ездить или что-то принимать.

Так вот, завершив “Плавучую оперу”, Барт понял, что житейский нигилизм в романе раскрыт не до конца. Тодд Эндрюс был, несмотря ни на что, крепким парнем, выбиравшимся из любого кризиса, да и автор ему немножечко помогал, и книжка вышла жизнеутверждающей, местами даже комичной. А ведь можно же не только комически взглянуть на вопрос, но и трагически, когда персонажи стараются выжить, борются с судьбой, но злой рок сужает пределы их свободы до узенького коридорчика прямиком в тупик. Так и появился роман-антипод “Плавучей оперы” - “Конец пути”, написанный в том же 1955 году в ожидании публикации дебюта.

Главный герой “Конца пути” - антропоморфный хаос Джейкоб Хорнер, человек без внутреннего стержня, без каких бы то ни было взглядов на жизнь, без стабильных черт характера, периодически даже без сознания. У него явно какая-то психиатрия, из-за которой он в минуты сильных переживаний впадает в кататонию, поскольку как буриданов осел не может сделать никакого выбора. То есть, в отличие от вполне нормального Тодда Эндрюса, выводящего из жизненного опыта идею отсутствия ценности у вещей и самой жизни, вполне ненормальный Джейкоб Хорнер изначально ничему не может придать ценность, для него нет никакой разницы ни между чем - буквально.

И такого-то природного нигилиста, чуть ли не философского зомби, автор сталкивает с абсолютным логиком и проповедником осознанности поведения Джо Морганом, а между ними ставит самого обычного человеку - Ренни, жену Джо. Сюжетно этот персонажный треугольник ожидаемо приводит к измене и тройственным страданиям (в “Плавучей опере” Эндрюс занимался сексом с Джейн, женой Гарри Мэка, ко всеобщему удовольствию, но то ж комедия), а идейно - к рассмотрению ситуации “unstoppable force Vs. immovable object”: куда вывернет конфликт между тотальной упорядоченностью и тотальной неопределенностью? Столь же трезво и зрело Барт отвечает на вопрос так: и “неостановимая сила”, и “неподвижный объект” быстро обнаружат границы своих мнимых абсолютностей, хоть особых перемен с ними не произойдет - но горе тому, кто попадет в поле их взаимодействия!

“Конец пути” похож на классические русские романы, где герои с противоположными ценностными системами долго спорят за чаем, на конных прогулках и в нумерах, как правильно любить человека, мир, Бога и Родину. У Моргана при первом же мимолетном знакомстве появляется интерес к Хорнеру, и большую часть книги персонаж-логик пытается воспитать в персонаже-алогике сознательность, используя Ренни в качестве как ассистента, так и наглядного примера: когда-то Ренни просто существовала, а теперь она во всем копирует Джо и, с точки зрения Джо, прекрасно живет настоящей разумной жизнью. На самом-то деле Ренни тяжело соответствовать завышенным запросам мужа, но она очень к этому стремится, потому что не просто любит, а боготворит умника Джо. Поскольку Ренни всего лишь человечна, она быстро превращается из подмоги Моргана в объект борьбы между порядком и хаосом, так как Хорнер со своей стороны доказывает ей, что муж не то чтобы безупречный ангел всепобеждающего интеллекта.

Когда же происходит измена, начинается настоящая трагедия. Хорнер по-прежнему не может нести никакой ответственности, так как его поступки случайны. Морган по-прежнему отказывается верить, что человек в принципе может вести себя настолько бессистемно (в его картине мира нет такого варианта) и повышает давление на Хорнера, чтобы он сознался, зачем он занялся сексом с Ренни. У несчастной Ренни, ненадолго поддавшейся хаотической заразе Хорнера, рухнул мир - она тоже не знает, почему случилась измена, очень хочет вернуть все как было, но не может, потому что у Джо из-за невозможности одолеть алогичность Хорнера крыша идет трещинами и начинает сильно протекать. Отношения накаляются до достоевских высот, когда Ренни оказывается беременной то ли от мужа, то ли от любовника, и разрешаются самым печальным, хотя и непредсказуемым образом.

Победителей в этой истории, как в ядерной войне, нет. Моргану не удается посеять и взрастить сознательность в Хорнере, более того, связь с этой ходячей неопределенностью разрушает его семью внесением в продуманную и расчисленную жизнь Джо и Ренни нескольких вагонов случайности. Барт таким образом показывает, что разуму не надо бороться с нигилизмом - логикой его не победить, на бесплодной земле ничего не вырастет. К Хорнеру возвращаются приступы кататонии, и ему приходится покинуть мир нормальных людей, которому он несет одни лишь разрушения. В его случае Барт скорее предупреждает, что даже в нигилизме надо знать меру (вспомните сцену с монеткой из “Плавучей оперы”). Бедной Ренни приходится хуже всего. Если неостановимая сила несет вас по направлению к неподвижному объекту - оставьте их, не дожидаясь конца пути.

Неожиданно, правда?

Хотя филологическое отделение Факультета культуры и искусства УлГУ я закончил с красным дипломом, изучением литературы в университете я откровенно пренебрегал, отдавая предпочтение лингвистике. Поэтому очень много базовых произведений мировой литературы прошло мимо меня в студенческие годы, а после было как-то не до них. И вот наконец, начитавшись всяких модернизмов и постмодернизмов, под завязку нафаршированных отсылками к древностям, я решил, что пора бы и первоисточники знать. И начал с начала - с Гомера.

“Илиаду” я не читал, а (впервые в жизни) слушал в аудио, поскольку по плану октября все время, когда я могу читать книги, занимал Джон Барт. И это был очень позитивный опыт - не знаю, каково слушать рядовую прозу, но стихотворные эпосы, изначально созданные для исполнения вслух, воспринимаются в формате аудиокниги отлично.

“Илиада” оказалась увлекательным боевиком, фактически сёненом, о нескольких днях боестолкновений ахейцев и троянцев в последний год Троянской войны и одновременно трагедией о беззащитности человека перед тиранией богов. Самым удивительным открытием для меня, в детстве зачитавшего до дыр томик Николая Куна “Легенды и мифы древней Греции”, стал образ главного человеческого двигателя сюжета в поэме - Ахилла Пелида. В “Илиаде” Ахилл предстает обидчивым, безответственным, мелочно мстительным эгоистом, предающим боевых товарищей в самый напряженный момент войны, и избалованным маменькиным сынком, для которого элитная нимфа-мать может и жалобу на самый верх передать, и супер-доспехи у Гефеста справить. Да и богатырь-то он так себе: в речке чуть не утонул, а Гектора убивал, когда тот находился на последнем издыхании из-за ранений и усталости от беспрестанных боев. В общем, Ахилл в “Илиаде” - не герой, а антигерой. Неожиданно.

Антигерою Ахиллу в поэме противопоставлены настоящие герои - Диомед Тидид, Аякс и Тевкр Теламониды, Аякс Оилид, Идоменей Девкалид и Мерион Молид, Одиссей Лаэртид, Агамемнон и Менелай Атриды, Нестор Нелид и Антилох Несторид, Эней Анхизид и их соратники (ближе к финалу героизм проявляет друг Ахилла Патрокл Менетид). Пока Ахилл ноет и дует губки из-за ничтожной ссоры с Агамемноном, герои в первых рядах сражаются с троянцами, крошат врагов в труху и сами получают ранения. Что важно, троянцы показаны пусть уступающими ахейцам в силе, ловкости и стамине, но равными им в храбрости и мужественности - в “Илиаде” нет типичного для наших времен расчеловечивания врага, как и чрезмерного возвеличивания своих. Когда не вмешиваются боги, ахейцы имеют стабильный, но весьма относительный перевес в битве просто за счет большого числа примархов (перечислены выше), в то время как у Трои есть только Гектор.

Злодеями же в “Илиаде” выступают Зевс Кронид и вся его божественно-убогая шайка-лейка истеричек. Спасибо Гомеру, теперь я не могу смотреть на олимпийских богов без тряски. По тому же томику Куна запомнилось, что Гера - злобная тупая стерва, но ведь и Афина в поэме - никакая не богиня мудрости, а такая же злобная тупая стерва, как ее мачеха, только с лучшими показателями атаки. Аполлон вообще гад, насылающий на ахейцев чуму и прикрывающий Гектора от ахейских ударов; именно Аполлон исполняет самый позорный эпизод “Илиады” - убийство Патрокла (он наносит герою контузию и лишает его доспехов и оружия, чтобы у порядком к тому времени забегавшегося Гектора хоть так получилось поразить Менетида). Боги превращают рядовой вооруженный конфликт бронзового века в хаотический кошмар: одни поддерживают троянцев, другие - ахейцев, и обе партии “Троя стоит!” и “Трою на мыло!” всячески мешают людям воевать. Зевс как бы возлежит над схваткой, но на самом деле оркеструет бойню из-за обещания Фетиде наказать обидчиков обиженки Ахилла и еще из-за того, как ему надоели семейные скандалы по троянской теме.

Я не ожидал, что слушать “Илиаду” будет настолько интересно. Сюжет о затянувшейся войне, в которой давно потерян интерес к первоначальной цели, но закончить дело миром никак не получается (сорванная сволочными богами дуэль Менелая и Париса, безуспешное посольство Трои после первого дня битвы), ни капли не устарел. Бои изображаются красочно, с подробностями, у кого мозги вылетели, у кого кишки вывалились. Гомер делает, на мой взгляд, потрясающую вещь: подробно рассказывает о каждом убитом, кто он такой, чем известен, кто его родители и дети, добиваясь тем самым реального трагизма - не безликие ноунеймы гибнут из-за придури богов, не строчки в статистике потерь, а настоящие живые люди со своим достойным прошлым и уничтоженным войной будущим. И как же мерзко на этом фоне выглядят олимпийцы - бессмертные, неуничтожимые сверхсущества с психикой накокаиненных пубертатных бабуинов, относящиеся к смертным как к игрушкам: вот эту куколку я люблю, стрелу от нее отведу, а вот эта мне не нравится, хрясь ей по башке!

Я думал, что буду просто добирать филологическое образование слушанием “Илиады”, а получил захватывающую историю о борьбе за сохранение себя в ужасном мире, оккупированном злыми богами, и в тяжелейших военных условиях, когда главная система вооружений в армии приуныла и заперлась в туалете, а враг пользуется этим, чтобы переломить ход войны. Давно я так не болел за персонажей, как за ахейских героев, в особенности Диомеда Тидида и Аякса Теламонида (наш слон!), и против персонажей - фейкового героя-марионетки Гектора, пусечки Париса и всего олимпийского сброда, да будет он проклят в веках. Ух, какая же крутая штука эта ваша “Илиада”, вот бы таких древнегреческих боевиков побольше дошло до наших дней.

Конец интермедии

После разрывного, но не имевшего коммерческого успеха “Торговца дурманом” Джон Барт написал магнум опус и лидер продаж Giles Goat-Boy, о котором я рассказывал в предыдущем выпуске “Н. И.-дайджеста художественной литературы”. В GGB автор изложил сумму своих взглядов на мир, человека и истину, так что дальше уже было не очень понятно, о чем писать, не повторяясь. Однако, как отмечалось это свойство писателя выше, Барт во время работы над философскими приключениями Джорджа ГИЛЕСа накопил некоторую сочинительскую инерцию и пачечку не влезших в роман сюжетов - то и другое он воплотил в сборнике малой прозы “Заблудившись в комнате смеха”, предварив выход книги публикацией программной статьи “The Literature of Exhaustion” о том, как надо и не надо делать современную художку.

В Giles Goat-Boy почти не затрагивается проблема письменного творчества, отношений в треугольнике писатель <-> текст <-> читатель, и именно ей сборник “Заблудившись в комнате смеха” посвящен целиком. В рассказах Джон Барт размышляет над тем, что такое художественный текст и история, из чего они состоят, к кому они обращаются и зачем создаются, дает им высказаться о себе, авторе и читателе. Автор экспериментирует с формой, например, вставляя в сюжет литературоведческие замечания, или заменяя повествование рефлексией рефлексии, или превращая историю в полупрозрачную матрешку вставленных друг в друга рассказов, и не только. Также писатель начинает подготовку к следующему гиганту LETTERS, помещая в сборник 3 реалистических рассказа о детстве авангардного мэрилендского писателя (не знаю, насколько он альтер-эго автора) Эмброуза Менша, одного из героев-адресантов грядущего эпистолярного мета-сиквела.

Сборник откровенно скучный. Хотя да, не могу спорить, что в нем разрабатываются, во многом даже изобретаются приемы метапрозы (“письма о письме”), но чего-то интересного по итогам писательских рефлексий о писательстве и экспериментов с формальными элементами повествования не выходит. Ну эксперимент, ну рефлексия - ну и что? В “Менелаиаде”, предлагающей банальное решение не раскрытого древними греками вопроса “Почему Елена выбрала середнячка Менелая?”, можно поразвлечься выстраиванием схемы вложенных нарративов, но больше в ней делать нечего. В рефлексивных рассказах читателю делать нечего вовсе, кроме как в каждом предложении фиксировать, что или а) текст рассказывает себя, или б) автору нечего сказать. Реалистические рассказы об Эмброузе Менше на этом фоне выглядят странно и, увы, тоже никакого огня в себе не содержат. Хорош, на мой вкус, только “Ночное путешествие морем” о зарождении сочинителя из генов слушателя.

“Заблудившись в комнате смеха” воплощает риск, изначально заложенный в творческом кредо Джона Барта “Эстетика превыше всего” - риск написать нечто эстетически важное для автора, но лишенное какой-либо читательской ценности. Идеи в рассказах ясные, но технические. Тексты, в которых эти идеи реализованы, тоже технические. Фокусируясь на форме, Барт пренебрегает содержанием, так что рассказывающая о себе и отношениях с автором история не имеет ни событий, ни персонажей. И если заявки на эксперимент поначалу воспринимаются с интересом, вскоре всякий интерес из чтения “Заблудившись в комнате смеха” улетучивается, так как все эксперименты в сборнике поставлены ради самих себя, а не ради каких-либо конкретных результатов. Получается, что иллюстрировать постмодернистские приемы рассказами из сборника удобно, но читать их как самостоятельные произведения, а не примеры метафишкна, незачем.

Крайне нежелательно начинать знакомство с Джоном Бартом с “Заблудившись в комнате смеха”. Намного лучше вчитаться в его следующий роман -

(Мне было лень глубоко копаться в грязном белье, поэтому могу быть неточен в деталях) Где-то после выхода в свет “Заблудившись в комнате смеха”, уже занимаясь сочинением LETTERS, Джон Барт ушел от жены и троих детей к молодой любовнице. Опыт освобождения от старой жизни и одновременно повторения ее лучших моментов - страсть, ухаживания, близкое познание Другого - оказался настолько позитивным для писателя и так хорошо совпал с его пост-GGB-шными литературными интересами, что он отложил в сторону эпистолярного гиганта и написал первую в творчестве книгу средних размеров - трехчастный роман о любви, кризисе среднего возраста и пути героя “Химера”.

Это уже полноценно постмодернистская работа, написанная человеком и понимающим, что он батя литературного постмода, и знающим, о чем и как надо писать в этом направлении, и владеющим целой системой новых (aka хорошо забытых старых) приемов для выражения в тексте постмодернистских идей. Если вам неохота тратить время на 900-страничные кирпичи, лучше всего знакомиться с Джоном Бартом именно “Химерой”, здесь он зрелый-умелый, но еще не окрякший, как в LETTERS.

Потсмодернизмовость в “Химере” начинается на первых же страницах первой части “Дуньязадиада”, где в реальность “1001 ночи” в покои Шахерезады является лично Джон Барт, рассказывает о том, как удачно ушел от жены и троих детей к молодой любовнице, и диктует Шахерезаде по порядку сказки из “1001 ночи”, его любимой настольной книги. Благодаря бартовской копии знаменитого сборника арабских сказаний, превратившегося таким образом в самосочиненный текст, Шахерезаде удается выжить и добиться отмены несправедливого гиноцидного правила Шахрияра.

Здесь же автор заявляет тему ревизии классических сюжетов с целью их усовершенствования (этот подход будет даже теоретически обоснован в третьей части романа): фабула мифа должна быть до известной степени сохранена, но наполнена современными смыслами, чтобы миф продолжал жить и приносить человечеству ту же пользу, что и в древние времена. Барт критически подходит к завязке “1001 ночи”, что Шахрияр и его брат из-за неверности супруг решили убивать по одной женщине в день. Почему случайные женщины должны лишаться жизни из-за чьей-то там измены? Что за дискриминация по половому признаку - разве мужчины не изменяют женам? Как такая ситуация влияет на социально-политическую обстановку в государстве? И чего достоин человек, отправивший на бессмысленную смерть сотни невинных?

На эти вопросы автор отвечает с позиции гражданина демократии середины XX века, в политической истории которой немалую роль сыграл феминизм: человека нельзя лишать жизни ради дурости власть имущих, у женщин должны быть равные права с мужчинами во всем, кровавые ритуалы дестабилизируют государство, а убийце невинных надо как минимум отрезать яйца. Поэтому для восстановления справедливости Барт отзеркаливает историю Шахерезады и Шахрияра в историю Дуньязады и Шахзамана, где уже мужику приходится сочинять сказки, чтобы не умереть. Должно быть, двумя такими сказками и становятся вторая и третья часть “Химеры” - “Персеида” о сорокалетнем Персее и “Беллерофониада” о сорокалетнем Беллерофоне.

В соответствии с принципом “не искать в современности отголоски мифа, а вписывать современность в миф”, Барт предлагает пофантазировать, как бы себя на пороге сорокалетия вели Персей и Беллерофон, будь у них мозги среднего американца 60-х годов XX века. Истории Персея и Беллерофона зеркальны, поскольку Персей - это истинный герой, который в самом деле совершал подвиги в молодости, а затем осел с Андромедой в Тиринфе и принялся скучать, а Беллерофон - это самозванец, всю жизнь пытавшийся быть героем по примеру Персея, но погрязший в фейках своего учителя, протеического пророка Полиида (чем-то мне это напоминает парочку Эбенезер Кук - Генри Берлингейм III из “Торговца дурманом”). История Персея является изначальной реальностью, желающей повторить себя, а история Беллерофона - ее комически искривленным отражением, принужденным также повторять себя вслед за “Персеидой”.

Сразу отмечу, что за постмодернизм здесь отвечает Полиид, прозревающий случайные куски будущего и умеющий превращаться в тексты различных книг и документов до изобретения письменности в Арголиде. В его фигуре перемешаны все времена, все вещи и все тексты мира, через него автор постоянно хулиганит и вставляет в “Беллерофониаду” все подряд, включая собственную лекцию и даже несколько отрывков из грядущего романа LETTERS. Полииду известна выделенная литературоведами XX века схема жизни мифических героев, и он всеми силами старается подогнать судьбу воспитанника под эту схему, в том числе превращается в Химеру и имитирует ее убийство Беллерофоном, ведь настоящий герой обязан уничтожить какое-нибудь чудовище. По сути, именно Полиид создает миф о Беллерофоне, выполняя в нем все роли (возможно. даже роль самого Беллерофона в отдельные моменты) вплоть до овода, низвергающего псевдо-героя с Пегаса в болота - конечно же! - Мэриленда.

Что же касается содержания “Персеиды” и “Беллерофониады”, то оно посвящено очень душевному разбору кризиса среднего возраста. 40-летие - это примерно середина от рождения до смерти, и, доходя до этого порога, человек невольно осознает, что будущего у него, вероятно, становится меньше, чем прошлого. это будущее теряет цветность, сужается до резко ограниченного спектра сценариев, и в него двигаться как-то совсем не хочется. А хочется что? Правильно, вернуться в молодость и попробовать прожить ее еще раз, но со зрелой головой на плечах (например, бросить жену с тремя детьми и уйти к молодой любовнице). В историях экс-героя Персея и псевдо-героя Беллерофона Джон Барт рассказывает, что из таких попыток может получиться.

Автор придерживается позиции, что в одну реку нельзя войти дважды. Персей может отрицать, что он изменился, но за 20 лет изменилось попросту всё, причем вследствие его же подвигов. Медуза оживлена богами, но это совершенно другая Медуза, и убивать ее уже не нужно, и повтор старого маршрута грайи-стигийские нимфы-горгоны к ней не приведет. Персей повинен в том, что не хочет замечать перемен и адекватно реагировать на них. В в первую очередь он виноват перед женой Андромедой, которую вся эта дурнина про “я герой, давай еще раз вспомним, как я геройствовал, ох как же охота погеройничать еще разочек” утомила до крайности. Персей тащит несчастную женщину в бестолковое путешествие по местам былой славы вместо нормальной поездки к родственникам, в результате начинаются идиотские приключения, без которых семья легко бы обошлась, не будь Персей так зациклен на героичности. Чем там кончилось, прочтите сами.

Судьба Беллерофона вдвойне ужасна и трагична. Он - фальшивка от якобы божественного начала и до бесславного конца. Он не должен был стать героем, но позволил Полииду убедить себя и потратил лучшие годы на кривобокое повторение чужой жизни вместо того, чтобы проживать свою. В итоге Беллерофон прекрасно устроился - царство, любящая и все понимающая жена, какой-никакой героический миф и все еще летающий Пегас - но несамостоятельность сдергивает беднягу с теплого места в тот момент, когда псевдо-герой вылавливает из моря рукопись “Персеиды” (возможно, ее форму принял Полиид) и узнает, что в его возрасте Персей, оказывается, дал второй круг по Медузам и Андромедам, а в конце пути вознесся на небо. Придется повторять и это, иначе какой он герой? Поэтому Беллерофон пускается в еще более идиотские приключения, в финале раздражая олимпийцев дерзостью и получая давно заслуженное воздаяние за самозванство. Мне трудно передать, насколько печальна эта комедия - так же трудно, как признать, что к 40 годам пора уже перестать пытаться быть героем, раз до этого ничего не получилось.

В “Химере” Джон Барт очень мощно выступает в защиту женщин, обнажая несправедливый дисбаланс женских и мужских ролей в мифах. Мужики там постоянно насилуют женщин, бросают их с детьми, заточают в темницы, изгоняют и убивают, как каких-то животных, а не людей. Писатель дает женским персонажам древнегреческих мифов постоять за себя, восстановить справедливость, отомстить тупоголовым спермобакам и даже порой зажить независимо от иглы мужского одобрения. При сравнении сюжетов трех частей “Химеры” с биографической подоплекой текста возникает подозрение, что Барт вывел свою брошенную жену в фигурах Андромеды и Филонои и позволил ей через эти персонажи излить негодование на придурка-мужа, не удержавшегося в семье после 20 лет брака. То есть автор разбирает ситуацию “седина в бороду, а бес увел к любовнице” со всех сторон. У новой избранницы Барта в книге тоже есть персонажи, и они тоже устраивают отражениям автора знатную трепку.

Даже не ожидал, что напишу об этой книге так много в формате дайджеста. Очень уж хороша. Впрочем, перейдем к финалу выпуска - к эпически-столярному провалу под названием

Книга, ради которой я и посвятил весь октябрь чтению Джона Барта, оказалась не заслуживающей таких усилий. Кредо “Эстетика превыше всего”, уже обнажавшее свои худшие стороны в “Заблудившись в комнате смеха”, по полной оттопталось на читателе в третьем большом романе автора. Если многостраничность “Торговца дурманом” Барт написал просто от избытка молодецкой удали, многостраничность Giles Goat-Boy - из-за необходимости последовательно изложить взгляды на мироустройство и место в нем человека, то многостраничность LETTERS посвящена играм с формой. К моему сожалению, играм бесцельным. Потому в “Торговце дурманом” мы имеем гору сюжета, в Giles Goat-Boy - гору мыслей, а в LETTERS - гору всего лишь букв (как и сказано в названии романа).

Будучи большим любителем древней литературы, в конце 60-х Джон Барт захотел написать эпистолярный роман - “классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный” - примерно как “Кларисса” Сэмюэла Ричардсона, но с вливанием, как и в “Химере”, молодого вина в мехи ветхие. Поскольку к тому времени он уже ощущал себя фундаментально игривым постмодернистом, Барт решил, что книга заодно соединит все его предыдущие сочинения, то есть будет мета-сиквелом: каждая уже известная читателям Барта история получит продолжение и обнаружит взаимосвязи с другими. Играть так играть, подумал автор, и заодно сконструировал книге жесткую форму: персонажи будут писать письма только в определенные дни недели и в такие даты, чтобы на календаре читалась надпись LETTERS. А еще у каждого письма будет в начале буква, сложение которых на календаре в порядке LETTERS будет давать самоописание романа “An old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers each of which imagines himself factual”. И все-все-все будет организовано в романе вокруг числа 7 - это же седьмая книга Джона Барта!

Сначала расскажу о форме. Итак, все письма были написаны в марте-сентябре 1969 года, возвращающиеся персонажи расположены в порядке сочинения их книг.

По субботам (потому что у них там на Западе все не как у людей и в календарях последний день недели - суббота, а первый - воскресенье for some reason) пишет единственный новый персонаж - Леди Амхерст, она же Жермена Питт, 49-летняя британская филологиня, фанатка Жермены де Сталь и неудавшаяся авторка, в юности перетрахавшая примерно всех писателей в Старом Свете (даже делала аборт после связи с Германом Гессе), а в середине 60-х переехавшая в Мэриленд читать лекции по литературе. Поскольку в надписи LETTERS ей достались верхние перекладины ETTE и вершина R, у нее больше всех писем - 24 из 88, и именно ей принадлежит роль связующего звена между персонажами из предыдущих сочинений Джона Барта. Леди Амхерст пишет письма Джону Барту.

По пятницам пишет 69-летний Тодд Эндрюс из “Плавучей оперы”. Человек, с юности ожидавший внезапной смерти, преспокойно дожил до старости и все так же работает адвокатом. Перед началом событий романа умирает его друг Гарри Мэк, за несколько лет до того сошедший с ума так же, как его отец, и Эндрюс обнаруживает, что ключевые события его жизни, описанные в “Плавучей опере”, повторяются в ускоренной перемотке. Поскольку Эндрюсу достались участки “букв” прямо под перекладинами и верхний уголок S, у него всего 9 писем. Тодд Эндрюс пишет письма мертвому отцу.

По четвергам пишет 45-летний Джейкоб Хорнер из “Конца пути”. Джейк провел все 15 лет между событиями двух книг в той же неофициальной клинике для кататоников, где лечился в молодости, в том же состоянии полной душевной катастрофы, какая постигла его в финале “Конца пути”. Перед началом LETTERS в клинику прибывает Джо Морган, который теперь накуренный хиппарь, и требует, чтобы Хорнер повторил заново события “Конца пути” в некой форме театральной постановки, но так, чтобы бедняжка Ренни выжила. Хорнер пишет письма самому себе. 8 писем.

По средам пишут Эндрю Берлингейм Кук IV (в начале XIX века) и Эндрю Берлингейм Кук VI, прямые потомки по мужской линии Генри Берлингейма III из “Торговца дурманом”. Анна Кук, сестра-близнец Эбенезера Кука, родила от Генри мальчика, названного Эндрю Берлингеймом Куком III, а тот своего сына называет Генри Кук Берлингейм IV, и так зарождается традиция чередовать в роду имена и фамилии с добавлением порядковых номеров. Род Куков/Берлингеймов наследует страсть Генри Берлингейма III к политическим интригам и деланию королей, но на практике сильно замкнут на себя, поскольку каждый сын стремится отменить интрижные политические успеха своего отца. Эндрю Берлингейм Кук IV (в начале XIX века) пишет письма об истории и интригах их рода своим еще не родившимся близнецам, а Эндрю Берлингейм Кук VI посылает эти письма и пишет еще пересказы “посмертных” писем Эндрю Берлингейма Кука IV ушедшему в подполье сыну Генри Куку Берлингейму VII. К сожалению, этой мешанине достались серединки букв EER и целых 18 писем.

По вторникам пишет Джером Бонапарт Брэй, местная версия антагониста Гарольда Брэя из Giles Goat-Boy. Брэй безумен, имеет частично насекомую природу (считает себя трутнем), содержит козью ферму и владеет биомеханическим компьютером LILYVAC, на котором пытается сгенерировать идеальный текст NOVEL, но получает все время какую-то ерунду - сначала набор букв, потом набор цифр - и в итоге изобретает новый, цифровой вид искусства numerature. В процессе Брэй создает особый наркотик для порабощения, оплодотворения и превращения женщин в пчелиных маток. Брэй пишет много кому, именно его письма встречались в “Химере”. 8 писем.

По понедельникам пишет Эмброуз Менш, 39-летний авангардный писатель, ровесник Джона Барта, детство которого описано в трех реалистических рассказах из “Заблудившись в комнате смеха”. Эмброуз влюблен в леди Амхерст и хочет наладить новую семейную жизнь с этой женщиной на 10 лет его старше (Эндрю с дочкой-дауном несколько лет назад бросила жена). Эмброуз пишет письма “Вашему покорному” - неизвестному адресату, чье пустое письмо в бутылке он выловил 30 лет назад в рассказе Water-message. 9 писем.

По воскресеньям пишет сам Джон Барт, скромно скрываясь за словом “Автор”. Барт особой роли в романе не играет, никому ничему не рассказывает и лишь отвечает на обращенные к нему письма (и дважды обращается к читателю). Тем не менее, у него 12 писем из-за нижних перекладин в LEE и нижнего хвоста S.

Глобально книга посвящена организации некой “Второй революции” в США, видимо, из-за того, что LETTERS - это мета-сиквел, и ему положено рассказывать обо всем “втором”, повторяющем все “первое” в каком-то новом виде. В письмах Эндрю Берлингейма Кука IV идет речь о создании отдельного государства индейцев и беглых африканских рабов, которое не смог в конце XVII века организовать в Мэриленде Генри Берлингейм III. Ради этого он даже пытается вывезти с острова Святой Елены в Новый Свет Наполеона Бонапарта во время второй войны США за независимость от Британии в 1812-1815 годах. В 1969 году Джером Бонапарт Брэй, Эндрю Берлингейм Кук VI и сын покойного Генри Мэка совершенно по-разному представляют, что такое “Вторая революция” в США, но все стремятся ее воплотить - кто через компьютерные технологии, кто через тонкие политические интриги, а кто и прямолинейной террористической деятельностью.

Основные события LETTERS разворачиваются вокруг съемок авангардного фильма по книгам Джона Барта. Эмброуз Менш написал сценарий, но режиссер, принципиально отказывающийся что-либо читать (не только книги Барта, но и сценарий Менша), снимает нечто странное, воспроизводящее не столько бартовские сюжеты, сколько бартовские интересы в истории и в рассказывании историй. В съемках участвуют почти все персонажи, включая и леди Амхерст, и Эндрю Берлингейма Кука IV, от которого, кстати, леди Амхерст родила Генри Кука Берлингейма VII, и Джерома Бонапарта Брэя, и вероятную дочку Джейн Мэк от Тодда Эндрюса, которую теперь зовут Беа Голден, и бывшую жену Эмброуза Менша, в которую влюблен Джейкоб Хорнер, и я наверняка кого-то в этой санта-барбаре забыл упомянуть. Не хватает разве что общего хоровода в стиле Пинчона.

На полях съемок фильма развивается множество любовных линий (это же эпистолярный роман в стиле Сэмюэла Ричардсона, как никак). Леди Амхерст постепенно отвечает взаимностью на страсть Эмброуза Менша и старается забыть любовь всей ее жизни, Андре Кастина (который на самом деле Эндрю Берлингейм Кук IV). Менш, в свою очередь, мечется между леди Амхерст, Беа Голден и женой своего брата. Тодд Эндрюс на пороге 70-летия переживает ренессанс любви к Джейн Мэк и тоже немного мечется между ней и своей бывшей секретаршей. Хорнер благодаря любви к жене Менша выходит наконец из жизненной кататонии. Джо Морган мучается от невозможности вернуть жену из мертвых. Эндрю Берлингейм будь-он-неладен Кук IV соблазняет Джейн Мэк ради наследства Гарри Мэка. Джером Бонапарт Брэй обожает всех женщин, каких видит вокруг, потому что хочет запихнуть их в улей.

И вся эта многосоставная конструкция ужасно скучная. Хуже всего обстоят дела в линии во всех смыслах проклятых Куков-Берлингеймов, потому что письма что Четвертого Эндрю, что Шестого Эндрю состоят из краткого изложения огромного количества событий, происходивших в США в XVIII веке и во время Англо-американской войны. Пересказы параграфов из учебника американской истории с вписыванием в них берлингеймовщины занимают порой по 50 страниц, выглядят как синопсисы серии исторических романов, которые Джон Барт поленился написать, и почти совсем никак не связаны с событиями 1969 года. Разве что мы узнаем, как потомки Генри Берлингейма III (без)успешно доинтриговались с начала XVIII века до 1969 года и продолжают интриговать дальше сами против себя - но почему так утомительно, Джон? Где задор здорового плутовского идиотизма “Торговца дурманом”? Что за торопливо топчущееся на месте пережевывание исторической фактуры? Зачем столько букв, чтобы сообщить, что Куки Берлингеймы противостоят Берлингеймам Кукам?

На мой взгляд, в LETTERS Барт, увлекшись хитроумной формой, не одолел заполнить ее конгениальным содержанием. Основу повествования составляют пересказы леди Амхерст, что случилось вокруг нее и в ней за неделю, а остальные письма служат довеском, сочиненным только потому, что этого требует схема. Линия Джейкоба Хорнера максимально пустая. Линии Джерома Бонапарта Брэя не повезло идти пятой: ей досталось всего восемь писем, и она слабо раскрыта. Линия Куков-Берлингеймов в романе не нужна, ее стоило издать отдельно. Линия Эмброуза Менша несамостоятельна - она зеркалит линию Леди Амхерст и в известной степени заменяет линию Автора, поскольку 12 писем от имени Джона Барта - просто затычки. Из побочных линий полноценно хороша только линия Тодда Эндрюса, достойно завершающая биографию “улыбающегося нигилиста”.

Хотя роман наполнен событиями, по существу в нем ничего не происходит. Персонажи перемещаются в LETTERS из предыдущих книг как бы законсервированными, ни капли не изменившимися, и реальной динамики в их характерах нет, поскольку они заняты повторами своих сюжетов: Эндрюс перепроживает события “Плавучей оперы” 32-летней давности, Морган заставляет Хорнера переигрывать события “Конца пути” 15-летней давности, черти Берлингеймы-Куки бегают друг за другом по кругу на протяжении 2,5 столетий. Меншу давно не 10 лет, но он все так же заворожен пустым письмом из Water-message. Да, на этот раз финалы у них будут другими, но сам этот ход с перепрохождением прошлого является повторением сюжетов “Химеры”. Зловещая “Вторая революция” так и не случится, фильм так и не будет завершен, несмотря на законченные съемки, а поставленная в конце всех сиквелов общая точка не ведет ни к чему, кроме объявления автором, что с первым периодом своего творчества (1954-1979 годы) он разделался.

В итоге имеем красиво организованную книгу с бестолковой историей о том, что все истории развиваются по спирали, то есть постоянно повторяют сами себя с теми или иными изменениями, и никакого финала у них быть не может, поскольку жизнь продолжается - ну, по крайней мере для тех, кто выжил на очередном сюжетном повороте. Ради такого читать предыдущие шесть книг Джона Барта вовсе не стоило. По счастью, “Торговец дурманом”, “Химера”, Giles Goat-Boy, “Плавучая опера” и “Конец пути” заслуживают того, чтобы быть прочитанными (именно в таком порядке) независимо от намерения осилить LETTERS.

После LETTERS Джон Барт отправился в творческий отпуск, где написал роман “Творческий отпуск”, но на эту книгу моего октября не хватило. Прочту как-нибудь потом.

Ноябрьский выпуск “Н.И-дайджеста” будет посвящен модернизму. В выпуске запланированы краткие (как здесь) отзывы на “Кантос” Эзры Паунда, “Волшебную гору” Томаса Манна, “Берлин, Александрплац” и “Горы, моря и гиганты” Альфреда Дёблина, “Портрет художника в юности” Джеймса Джойса, “У подножия вулкана” Малькольма Лаури, Locus Solus Реймона Русселя, “Бесплодную землю” Томаса Элиота и, возможно, на что-то еще.

NB: мой телеграм-канал по-прежнему здесь: