Как фильм с самым необычным соотношением сторон ломает правила съемки

Уэс Андерсон который Made in China, только еще изощреннее.

Главную особенность творения под названием «Я не мадам Бовари» от китайского режиссера Фэна Сяогана вы можете лицезреть на превью: практически весь фильм снят в таком круглом фрейме! А еще временами переходит к почти квадратному соотношению сторон и чуть-чуть к широкоформатному 2.39:1.

Пока пытался найти какие-то крохи информации о фильме, раз за разом напарывался на один анекдот:

Это не обзор, всю заметку я буду мусолить именно техническую часть, и как это решение диаметрально изменило подход к привычной съемке. Но парой слов сюжет картины все же опишу.

В центре история женщина, которая фиктивно развелась с мужем ради социальных пособий. Впрочем, о фиктивности думала только она: муж,после расторжения брака сразу же ушел к другой. Теперь героиня во что бы то ни стало стремится доказать, что развод был сфабрикован. Чтобы потом развестись по-настоящему.

В сущности, перед нами социально-политическая сатира (из материкового Китая!) о том, как женщина проходит через все круги бюрократического и госструктурного ада, чтобы доказать свою правоту.

Основа-основ фотографии и композиции кадра в кино было и есть правило третей. Оно исходит из того, что изображение разбивается на равные трети по горизонтали и вертикали, тем самым образуя 4 пересечений линий. Эти пересечения — ключевые точки в кадре, наиболее приятны глазу, и куда интуитивно сфокусировано человеческое зрение. Именно там должны находится главные объекты композиции.

Правило третей — это то, чему учат еще в детском саду, что есть в каждом фильме и настолько же естественно, как и наличие четырех границ у кадра.

Все здорово, но вот теперь попробуйте начертить трети на примере из сабжа.

Сразу очевидно, что основной прием можно выкинуть в помойку: тут такое не сработает.

Однако есть еще одно старейшее средство композиции кадра — система квадрантов. Как можно догадаться из названия, изображение делится уже на 4 части (квадранта), а не на 9. Лучше Тони пересказать подход все равно не смогу, поэтому просто оставлю трехминутное эссе.

Казалось бы, различия только в кол-ве областей, но не стоит путать: правило третей и система квадрантов не совсем одно и то же. Первое говорит, что для фокусировки внимания главный объект должен располагаться на пересечении линий, в то время как второе требует размещать объекты внутри квадранта ради баланса и упорядоченной композиции.

Так вот системе квадрантов уже можно найти применение и в «Я не мадам Бовари». Но немного в другом ключе... И уже не совсем квадранты...

Группа мужчин тут располагается в двух нижних квадрантах, но положение героини интересней: ее лицо находится почти на пересечении квадрантов. И это ключевой момент вообще всей затеи фильма: центральная фигура повествования тяготеет к центру круглого фрейма.

Со слов создателей, одной из причин оригинального решения было желание исключить множество ненужных элементов из кадра и заставить зрителя сфокусироваться на героях. История — крайне центрична, с одной единственной главной героиней, которая выступает против всех. Центр круга — естественная точка фокуса для такого случая.

Закину еще пару примеров того, как главные действующие лица сцены стремятся к «яблочку».

А вот нижняя сцена чуть более интересная. Это два соседних кадра. Диалог пары персонажей с восьмеркой. Но на лицо явный дисбаланс, когда мужчина находится в заветном центре, а женщина — скромно между двумя квадрантами.

Этот дисбаланс отражает положение персонажей в тот момент времени: мужчина — мэр округа, главенствующее лицо, чуть ли не Бог на этой земле. Он приехал к женщине с целью убедить не подавать жалобу. Героиня в тот момент признается, что нервничает из-за столь неожиданного визита высокопоставленного лица. Ей неудобно, она смущена и не владеет центром фрейма.

Теперь ниже схожий кадр, но чуууть с другим ракурсом из окончания сцены. В тот момент понятно, что мэр потерпел крах, более того, еще сильнее уязвил героиню. Это находит отражение в композиции, когда персонаж уходит в первый квадрант.

Вообще, центральное кадрирование — штука не новая и применяется часто (например, One-Point Perspective у Кубрика), но по большей части для достижения симметрии. Однако, как видно на примерах выше, никакой речи о симметричности не идет. Но это не значит, что ее в фильме нет!

Когда речь заходит о симметричности в кадре, то нельзя обойти стороной Уэса Андерсона — короля этого дела. Также как и самого известного современного любителя нестандартных соотношений сторон. Совпадение? Совсем не последнее.

Однако у Андерсона далеко не всегда применяется идеальная симметрия: то и дело на одну половину заберется какой-нибудь заметный объект. Такая хитрость добавляет живости в заведомо искусственный кадр, ведь асимметрия более естественна для подсознания.

То же самое можно найти и у Сяогана.

Вертикальные линии на изображениях выше я нарисовал не случайно. Основа композиции Уэса Андерсона — это достижение баланса в кадре за счет двух сторон, в том числе так и работает симметрия.

В «Я не мадам Бовари» Сяоган, когда не использует центрирование, также постоянно делит кадр на две части для равновесия. Еще можно заметить, что это деление подчеркивается геометрией окружения (опять как у Андерсона).

Однако Сяоган идет еще дальше: важнейшим инструментом становится не только деление по вертикали, по-Андерсоновски между левым-правым, но и по горизонтали.

Чаще всего такое деление режиссер задействует на общих планах с пейзажами. Он использует линию горизонта для баланса между нижней частью (с людьми) и верхней, где оставляет необходимое «воздушное» пространство. Признаюсь, тут рождаются мои любимые кадры.

А вот на следующем схожем примере остановлюсь чуть подробнее.

Средний первый план, как на кадре выше, — это максимум по крупности, что используется в фильме. То есть в картине нет ни одного крупного плана. Хороший вопрос: почему?

Вместо тысячи слов я вклеил (немного криво, сорян) рандомный кадр с крупным планом из другого фильма.

Не очень-то кинематографично получается, да? При крупном плане с круглым фреймом появляется нежелательный эффект, будто на объект смотрят из телескопа. Иронично, учитывая, что именно такая ассоциация возникает, когда впервые видишь такое соотношение сторон. Но по итогу ни один кадр в «Я не мадам Бовари» не разрушает «эффект кино» за счет осторожного выбора планов и баланса половин.

Итак, Сяоган активно применяет как горизонтальное, так и вертикальное деление кадра, а если их обьеденить, то, бинго, опять получается та самая система квадрантов. И вновь совершенно в другом варианте использования.

Вернемся к Уэсу Андерсону. Другим его жизненно важным принципом выступает планиметрическая композиция (Planimetric composition). Этот подход обязует персонажей выстраиваться строго перпендикулярно к камере и параллельно объектам заднего плана. То есть вы не найдете у Уэса ни одного необычного ракурса, который идет вразрез с простой геометрией.

Таким образом, изображение становится плоским, без лишней глубины кадра. Что опять же упорядочивает композицию и добавляет ей театрального эффекта.

Конечно, Фэн Сяоган плевать хотел на ваши плоские композиции и демонстративно использует изворотливые ракурсы. Но проблема остается открытой: что делать со сложной мизансценой, когда на таком маленьком участке кадра нужно расположить множество персонажей. Решает ее китайский автор изящно.

Даже в сцене с глубиной кадра Сяогану удается разместить всех персонажей на одном зрительном уровне. Герои не разбросаны по квадрантам и находятся на одной половине, иначе зритель моментально бы терял фокус даже при трех персонажах в разных частях небольшого круглого фрейма.

Один шанс притянуть Андерсона тут все же режиссер оставляет: все таковые ракурсы выстроены на уровне глаз, что также можно считать неотъемлемой частью съемки для голливудского автора.

Если вы думали, что необычный фрейм повлияет только на размещение объектов в кадре — как бы не так! Авторы пересмотрели подход к съемке в каждом аспекте, и освещение не попадает под исключение.

Оператор практически отказался жесткого света и сильного светового контраста. Обратите внимание, даже в ночных сценах в низком ключе нигде не вылазят агрессивные тени, рисующий свет крайне ненавязчив, а на постпродакшене наложен выцветший серо-зеленый фильтр для осветления и усреднения тонов.

На ограничение есть несколько причин.

Решение с круглым фреймом, безусловно, помогло создателям отсечь все лишнее из кадра и оставить лишь самое важное (персонажей). Однако это сработало и в обратную сторону: пространство в стандартном кадре позволяло зрителю ориентироваться внутри сцены, теперь этого нет.

Монтажные переходы — сама по себе штука недружелюбная, нелогичный переход легко заставит зрителя потеряться в сцене, именно поэтому и существуют правила по смене ракурсов, планов. Авторов «Я не мадам Бовари» это заставляет еще осторожнее подходить к монтажу: в картине заметно меньше склеек внутри сцен.

Однако привычные «восьмерки» все же есть, но соседние кадры выстроены так, чтобы оба субъекта диалога были полноценно видны и их не уводило из кадра (опять за счет той самой половинчатой композиции).

Впрочем, местами ненавязчивый монтаж то и дело норовит нарушить то самое правило 180 градусов, перескакивая воображаемую линию.

Я так и не нашел какого-то подтекста в этом извороте: проскакивает он тут в самых разных ситуациях. Вероятно, создатели пренебрегли правилом, ибо понимали, что в соседних кадрах и так скомпонованы все субъекты сцены, а баланс половин / центрирование важнее.

И вот в тот момент, как зрители уже привыкают к круглому фрейму, а читатели этой заметки осознают его формулу, все переворачивается вверх дном: картина вдруг уходит к почти квадратному соотношению сторон (1:1.66). Подход к съемке изменяется катастрофически.

Во-первых, эпизоды с квадратным соотношением покрашены по-другому: с более яркими, контрастными цветами и без того серо-зеленого фильтра.

Кстати, ничего не напоминает?

Дополнительный фрейминг за счет объектов окружения без злосчастного круга теперь тоже имеет смысл.

Один раз, когда соотношение сторон вновь возвращается к круговому варианту, переход эффектно обыгрывается: естественная рамка от окна сменяется искусственной.

Можно теперь и позволить сложную мизансцену с большим числом объектов. Но заметьте, что подход половинчатой композиции сохранен: персонажи размещены в нижней половине кадра, наверху много «воздушного» пространства. Вероятно, Сяоган стремился сохранить целостность картинки.

Монтаж также расковывается и начинает допускать различные вольности. Например, включаются джамп-каты.

Наличие трех принципиально разных соотношений сторон вынуждало авторов особенно щепетильно подходить к выбору объективов. Очевидно, что одним универсальным вариантом с 50мм было не обойтись, поэтому в фильме используются сразу три набора.

Вот стандартные 50мм на квадратном соотношении сторон. Впрочем, кажется, что в некоторых сценах применялся и 35мм.

Дальше же кадр из концовки фильма с широкоформатным соотношением 2.39:1. Тут уже применяется 35мм объектив.

И, наконец, любимый круговой фрейм. Чтобы захватить больше визуальной информации в такой ограниченный кадр, использовался широкоугольный 25мм.

Безусловно, Фэн Сяоган задумал такой радикальный изворот не просто чтобы выделиться техническим исполнением. Будь то выбор объектива или освещение — подтекст всегда первичен.

Прежде всего режиссер хотел рассказать «китайскую историю» в своеобразной китайской манере. Такой фрейм отсылает еще к династии Империя Сун, когда китайцы начали рисовать на бумаге и шелке в круговой обводке.

Также в некоторые моменты фильма оператор не стремится захватить в ограниченный кадр всех субъектов сцены: что-то остается за пределами. Такой подход создает эффект субъективности взгляда для зрителя, когда он видит далеко не все. Однако это не значит, что за пределами взора камеры ничего не происходит.

В конце концов, композиция в кадре способна передавать определенный характер и эмоцию сцены — никто вечно не следует слепо правилу третей. Важен не только главный объект, но и сколько пространства оператор оставляет ему.

Какую эмоциональную характеристику несут с собой кадры выше? Отчужденность, одиночество, безысходность? А стоило лишь переместить ключевые объекты в мертвые зоны кадра, в тупик.

Схожего эффекта добивается и Сяоган: лишает героиню необходимого пространства, только уже за счет кадрирования. Женщина живет в захолустной провинции, ее положение почти безнадежно, она совсем одна. Не случайно, когда героиня выбирается в Пекин, кадр расширяется почти до квадратного соотношения: так подчеркивается масштаб и возможности столицы.

Пусть это и минимальный спойлер, но в конце концов героиня все же освобождается, а соотношение растекается до широкоэкранного формата. Последний кадр рифмуется с начальным, но без серого фильтра и без клетки прошлого.

#китайскоекино #лонг #азиатскоекино