Бегущий по лезвию: Дорога к признанию

В рамках своего марафона по фильмографии Ридли Скотта #RidleyScottMarathon, наконец, добрался до культовой классики, которой стоит уделить отдельную полноценную статью.

Бегущий по Лезвию (Blade Runner, 1982), пожалуй, самая влиятельная научная фантастика созданная в киноиндустрии. Про эту картину написано множество рецензий и детальных разборов, поэтому я не буду останавливаться на сюжете, а скорее сосредоточусь на продакшене и не самых известных моментах создания легендарной ленты. Фильма, который стал апофеозом приверженности Ридли Скотта визуальному стилю.

Во время пресс-тура, посвященного “Чужому” Ридли Скотт заявил, что намеревается стать “Джоном Фордом научной фантастики”. На тот момент он был с головой погружен в подготовку к съемкам масштабной и крупнобюджетной “Дюны”. Поставь он этот фильм, всё могло бы сложиться по-другому, но внезапная смерть старшего брата внесла свои коррективы. Рак кожи поглотил Френка, а Ридли был на столько раздавлен потерей, что не смог продолжить и оставил проект, который вскоре подхватил Дэвид Линч.

Но “бездействие” разрушало внутренний мир режиссера и спустя несколько месяцев, Ридли, внезапно, подписывается на проект по роману Филиппа К. Дика, который тогда носил название “Опасные дни”. Работа над фильмом стала для него рефлексией, он яро выступал за депрессивное антиутопическое видение Лос Анджелеса будущего. Он старался постичь причины своего личного горя, он хотел выстроить целую вселенную, при ближайшем рассмотрении которой, во главу угла ставилась “конечность жизни”, генетические дефекты и проблема того, что определяет наше существование.

Этот фильм — полная противоположность “Чужого” — фильм о то, что значит быть человеком.

СЦЕНАРИЙ

Скотт так и не дочитал оригинальный рассказ “Мечтают ли андройды об электровозах?”, он осилил около 20 страниц, отложил книгу в сторону и больше никогда не открывал. “В первых четырех главах Дика, возникает 95 сюжетных линий. — сказал тогда Ридли. Поток информации был невероятным, но любое кино должно иметь четкое представление о том, что за историю он собирается рассказать."

Скотт встретился с автором первого написанного драфта Хэмптоном Фанчером и попросил свести сценарий к одной центральной теме — охотник влюбляется в свою жертву.

В итоге, эта, казалось простая просьба, вылилась в пять месяцев переписывания и бесконечных правок. Спустя это время, студией был нанят второй сценарист Дэвид Уэбб Пипплз. Вместе они проводили долгие изнуряющие сессии, которые были чрезвычайно важны для Скотта. Он говорил что сцены сами появлялись у него в голове и Ридли было важно доносить свои идеи непосредственно авторам, шутя называя такой подход своим “кинематографическим ясновидением”. Скотт, как всегда, отталкивался от визуала, делал быстрые наброски и с помощью своих “ридлиграмм” объяснял ход своих мыслей. В итоге совместной работы, получился синтез экзистенциализма Дика и каноничного образа нуарного героя в гиперреалистичном мире Скотта.

“Действие происходит через сорок лет в будущем, но я думал об этом задним числом — поскольку важны внешний вид и ощущения, и то, что мы делаем, — это фильм сорокалетней давности, действие которого происходит через сорок лет в будущем. То что мы делаем — это будущее нуара”.

ПОИСК НЕЙМИНГА

Ридли фанатично хотел сделать одновременно и оруэлловский, и кафкианский фильм. Скотт размышлял о мире, которым правят две или три гигантские корпорации, он называл свой подход “индустриальным империализмом". В корпорации “Тайрелл”, расположенной в пирамидальных хай-тек зданиях, создаются андройды — идеальные подобия человека, ирония в том, что они более человечные, чем сами люди.

От сценарного драфта к драфту название фильма менялось, они перепробовали множество тайтлов. Например, в какой-то момент фильм назывался “Андройд”, потом сменился на “Механизм”(взятый из одноименного британского комикса), а затем появились “Опасные дни”, но Скотт всё еще и искал и был не доволен названием. Он хотел избежать клишированных терминов. Дошло до того, что Ридли принципиально заброковал понятие “Андройд” и заменил его на “Репликант”, которое услышал от дочери Пипплза — работавшей тогда микробиологом(под репликацией понималось удваивание клетки для клонирования).

Вскоре, Скотт наотрез отказался использовать понятие “детектив”, т.к. Декарт, по сути, охотник за головами, ему платят за поимку или убийство репликантов.

И вот так шаг за шагом, история начала обрастать новыми понятиями и терминами, пока, в одном из поздних драфтов сценария, Ридли заметил появление новой фразы — “Бегущий по лезвию”. Он вспоминает:

“Меня буд-то шандарахнуло молнией! Я уцепился за него и подумал: Господи! Это потрясающе!”.

Позже Фанчер признался, что заимствовал её из тритмента не состоявшегося фильма Уильяма Берроуза по роману Алана Нурса “Бегущий по лезвию”(1974). Впрочем на этом все совпадения с этой работой заканчиваются.

СТИЛЬ

“Бегущий по лезвию” — это апофеоз приверженности Скотта своим визуальным идеям. Мир фильма подчинялся логике его высокого замысла — всё вокруг должно оправдывать создание репликантов. Скотт создавал свой неонуар: смесь темного прошлого, настоящего, и очертаний вероятного будущего. В его представлении Лос Анджелес 2019 г., был перенаселенным городом-государством. Мегаполис, разделенный на страты, где богачи живут в шикарных пентхаусах-храмах, а мультикультурный рабочий класс переполняет грязные городские улицы. В его представлении LA был настоящим монстром пожирающим человека.

“Я всегда знал, что Земля переполнена, я думаю об десятилетия, и поэтому люди считают, что я… не то чтобы в депрессии, но всегда мрачный. Но говорю вам, что это не пессимизм. Это факт. Когда-нибудь он настигнет всех и оглушит.”

Скотт хотел изобразить будущее, которого можно коснуться рукой. Для этой работы Ридли нанял художника-футуриста Сида Мида, который только закончил работать над полнометражной версией Звездного пути. Мид сразу же стал Гигером для “Бегущего”, но конечно оба имели абсолютно разный подход. Мид начинал создавать мир с деталей реквизита и скетчей транспортных средств, и, по мере привыкания к концепции мира Скотта расширял своё видение. Вскоре, он начал прорабатывать концепции зданий, улиц и целых кварталов. Город который рисовал Мид, — это город, в котором всегда горят фонари, постоянно залитые светом витрины одиноких магазинов, словно сошедших с картин Эдварда Хоппера(которыми, к слову, вдохновлялся Скотт при проработке сценария).

Одна из ключевых задач, которую ставил перед собой Мид, было создание правдоподобных конструкций. Имея многолетний опыт работы в промышленном дизайне, он как никто другой, чувствовал форму и псевдореализм с которым стоило создавать этот мир. Кинофутуризм, который до этого представлялся мультяшным, несвязным и невнятным видением будущего, заменил реализм придавший напряженность истории, в которой эмоциональная глубина никогда не была далека от внешней формы.

КАСТ

Фанчер писал главную роль под Роберта Митчема; он слышал слова Декарда в его басовых интонациях. Однако у Скотта были разные списки дрим-каста. В одном из них, датированном началом 1981 года, значились

Питер Фальк(тот самый Коломбо 🤯), Аль Пачино, Ник Нолти и Берт Рейнолдс. Продюсеры обсуждали более стандартные распиаренные имена: Арнольд Шварценеггер, Джек Николсон, Пол Ньюман, Клинт Иствуд, Роберт Дюваль, Шон Коннери и Грегори Пек...

Несколько месяцев велись переговоры с Дастином Хоффманом.

В оригинальных раскадровках, Декард изображен как раз похожим на Хоффмана. В физическом плане он не выглядел по-геройски, но Скотта это не смущало, он считал, что Хоффман может привнести индивидуальность. Скотт приехал в Нью-Йорк, чтобы обсудить роль с Хоффманом, но, в итоге, тот так и не пришел к твердому решению. Проходили недели, и нужно было двигаться дальше. Однажды Барбара Херши(девушка Фанчера), которая пробовалась на роль Рэйчел, вспомнила о Харрисоне Форде. Он как раз был в Лондоне, снимаясь в «В поисках утраченного ковчега». Скотт тут же встретился со Спилбергом и тот показал свежие актерские дубли с Фордом.

«Он станет большой звездой», – восхищался Спилберг.

Но Ридли обыграл эту «звездность» иначе.

При первой встрече с Фордом, Ридли сказал ему что роль Декарда будет шансом ниспровергнуть славу «Звездных войн». Скотт утверждал, что его впечатлила неординарная игра Форда в «Разговоре» и «Апокалипсисе сегодня» Копполы. Но он немного лукавил, в его задумке Декарт все еще носил шляпу богартианского покроя, что очень походило на образ Индианы.

Форд согласился, но решил полностью отстраниться от своих прошлых образов.

Стрижка была идеей Форда, обрезавший свои стильные кудри, его игривый блеск глаз сменился задумчивой настороженностью наурного псевдогероя, которого постоянно гонят пинками и кто запросто может выстрелить женщине в спину. Это был «Человек», сомневающийся в своей природе, и актер, глубоко несчастный в процессе создания фильма, который в итоге достиг одного из своих самых неоднозначных и поразительных перформансов.

Так уж случилось, во время съемок Форд и Скотт не поладили. Форд считал, что его игнорировали, его раздражало, что ему приходилось ждать выхода, его актерский запал остывал, пока режиссер занимался какими-то “незначительными мелочами”. Он хотел сотрудничать, хотел быть на одной волне со Скоттом, как со Спилбергом и Лукасом. Он уважал планку, которую режиссер себе поставил, но постоянно задавался вопросом, был ли Скотт больше озабочен картинкой, нежели актерской игрой.

Скотт не разделял этих взглядов, для него актер и атмосфера были частью одного процесса. Скотт полагался на профессионализм Форда, он не считал необходимым нянчиться с ним. В итоге, он и звезда его фильма почти не разговаривали. Мог ли Скотт изменить что-то к лучшему? Мог ли уделять больше времени актеру? Возможно, но напряжение было слишком велико. В конце каждой ночи Ридли покидал съемочную площадку, не говоря ни слова.

Спустя годы, на съемках сиквела, Харрисон Форд все еще морщился, вспоминая это. В итоге, они конечно помирятся, и фильм обретет свою невероятную атмосферу, но Форд не склонен приукрашивать те ощущения:

«Из пятидесяти дней съемок, тридцать пять были молчаливыми ночами. Это было жестокое испытание».

ЛОКАЦИИ

Скотт изучил возможные локации, включая Токио, Гонконг и Нью-Йорк, но логистика была бы кошмарной, а бюджет — непомерными.

В итоге, большая часть съемки велась на заднем дворе студии Warner — прежде всего для удобства. Но были и реальные улицы, т.к. Скотт беспокоился о масштабе. Бюджет был не велик, но в итоге, студия провела модернизацию небольшого городского квартала: паразитическая архитектура, где старые городские здания были покрыты трубами и воздуховодами, а конструктивные внутренности прижимались к каменной кладке. Все подчинялось логике — город, где энергия застряла в ловушке.

“Здесь вы можете снести здание, потому что это стоит гораздо дороже, чем строительство нового на его месте.”

СЪЕМКИ

Съемки, как и ожидалось, стали настоящим сюрром — тридцать пять ночных смен. Именно ночь, дым и дождь, как утверждал Скотт, создавала атмосферу. Он просил постоянно включать треки Pink Floyd, чтобы все работники съемочного площадки проникались нужной меланхоличной и мрачной атмосферой.

Проблемы появились в первый же день. Скотт привыкший все делать сам, был в ярости от новых правил профсоюза, в котором режиссеру запрещали самостоятельно управлять камерой. Команда операторов, возглавляемая Джорданом Кроненветом, творила чудеса, но для Скотта это было еще одним звеном лишних объяснений, которое он не планировал. Его перфекционизм требовал полного контроля, чем выводил команду из себя(в кулуарах студии его даже прозвали недо-Кубриком). Они не понимали его или просто не могли видеть то же, что мог видеть он. Их вопросы падали на режиссера, словно кислотный дождь. Именно здесь родилось его классическое — «Если не понимаешь, отвали... Я знаю что делаю».

От ночи к ночи становилось все труднее. А потом, они начали снимать в дождь. Все, от звезд до статистов и съемочной группы, устали от бесконечного дождя. Он не прекращался ни на минуту. Каждую ночь промышленные насосы приходили в движение, заливая локации, вода смешивалась с маслом, становясь темной и вязкой. Даже аккуратные зонтики с неоновыми ручками никого не спасали. К тому же, будто на зло, Скотт добавлял свой фирменный дым от горящего пчелиного воска, из-за которого было тяжело дышать. Вся съемочная группа была вынуждена носить медицинские маски. Каждый день, Ридли донимали продюсеры которые видели только рост бюджета и перерасходы. Однажды, забыв о своей рациональной расчетливости, Скотт сорвался и перешел на крик.

Позже он рассказывал, что его поведение было пустой тратой времени и энергии. Он понимал, что такая реакция имела обратный эффект —

“Отстранитесь от ситуации, сделайте глубокий вдох, пройдитесь и пробейте несколько дыр в коридорах студии.”

ЛУЧШАЯ СЦЕНА

«Это была последняя ночь, - сказал Скотт. - Меня отключат в четыре утра. К тому моменту меня ненавидели все, и я отвечал им взаимностью».

Самый известный эпизод «Бегущего по лезвию» пронизан тем самым тоскливым дождем. Столкновение главных героев фильма – Декарда, изображенного словно мешком для битья, и природной харизмы Батти, обрушивается на здание Брэдбери, а затем на залитую водой крышу небоскреба. Загнанный в угол, Декард перепрыгивает через длинную пропасть к соседнему зданию, но повисает над разверзающейся под ним матовой пустотой, цепляясь кончиками пальцев за металлическую балку. Батти, дни которого сочтены, спасает своего падающего врага, чтобы тот засвидетельствовал его смерть.

Изначально, съемки планировали проводить в центре Лос-Анджелеса, на крыше одного из отелей. Но Скотту нужно было снять, как Форд и Хауэр совершают прыжок на высоте двенадцати этажей. Даже со страховочными сетками это оказалось невыполнимой задачей. Поэтому они перешли к плану Б — спроектировали две секции крыши в семи метрах над землей, обе на колесах, так что расстояние между ними можно было менять. Ветряные турбины тоже были идеей Скотта — вышедшие из строя генераторы энергии, отказавшее жизнеобеспечение.

Главный вопрос дискуссий — почему Батти спас своего оппонента?

Скотт объясняет это превосходством Батти, зная, что он на полпути к смерти, он хочет, чтобы Декард осознал скоротечность и исключительность жизни, а за этим следует одна из самых ярких речей в кинематографе.

В час ночи, во время короткого перерыва в съемках измученному режиссеру сообщили, что актер хочет его видеть. В качестве прощального монолога в сценарии была прописана лаконичная фраза — «Время умирать», но Рутгера это не устроило и он попросил его выслушать. Он достал свои наброски и произнес написанное.

Актерская подача Хауэра поразила Ридли —“Тогда я подумал, что это было невероятно прекрасно и незамедлительно добавил в сцену.”

В тот же день, восходом солнца, съемки наконец завершились.

OST

В поисках саундтрека панорамы грядущего, выбор предусмотрительно был сделан в пользу Вангелиса, на тот момент, современного и продвинутого композитора, но даже Скотт был поражен тем, насколько к месту оказалась его музыка.

«Такая музыка не стареет», - сказал Ридли, спустя годы и был абсолютно прав.

Казалось, Вангелис может транслировать будущее с помощью своих синтезаторов, которые, словно зрители, сидящие на трибунах, окружали музыканта в его студии. Композитор был абсолютным творцом и, чтобы максимально погрузиться в материал, использовал со-режиссерский подход. Вангелис транслировал отснятые сцены на экран и в риалтайме набрасывал композиции. Начав работу над фильмом, он буквально жил в студии, впитывая созданный Скоттом мир и кадр за кадром создавая оригинальную атмосферу Бегущего.

По словам воодушевленного Скотта, композитор «чуть не умер от счастья», когда увидел отснятый материал. Он запрыгнул за свой Yamaha CS-80, который имитировал человеческий голос(музыка репликантов!) и мог изобразить гремящие литавры, доплеровский сдвиг частот и задумчивую бесконечно тянущуюся мелодию. Весь саундтрек родился из эмоционального отклика музыканта. Вангелис создал душу футуристического падшего города, нашел гармонию музыки и изображения, которой достигают редкие картины.

ПРЕМЬЕРА

Все шло неплохо, фильм даже понравился продюсерам, но так было до первого тестового показа. Публика отреагировала мрачным молчанием. Опросы говорили, что история слишком затянутая и сложная. Они не понимали финал, в котором дверь лифта двусмысленно закрывается за сбежавшей парой. Отдельные зрители восхищались красотой фильма, другие сочли, что детали отвлекают.

На Скотта обрушился шквал критики и давление со стороны продюсеров уже имело критический характер. Ридли даже отстранили от финального монтажа, но, к счастью, он воспользовался помощью профсоюзов, которых так ненавидел. Вскоре, его вернули, но ждали незамедлительных действий — именно в этот момент, Скотт принял решение записать “пресловутый” голос за кадром, который в последствии вызвал шквал насмешек и негативных реакций. Харрисон Форд настолько не хотел продолжать работу над фильмом, что записал все реплики за пару часов, отстраненно мямля в микрофон наспех написанный текст. Но режиссер вставил его в монтаж, он хотел донести суть истории до зрителей, и, если они ее не понимали, он должен был объяснить смысл. Скотт-прагматик восторжествовал над Скоттом-мечтателем.

А вот счастливый финал, был полностью навязан студией. Скотт упирался, но патовость ситуации, и желание сохранить режиссерское кресло, сыграло свою роль. Он снова собрал команду и за день отснял альтернативные сцены, сделав это при дневном свете, нарочито показав контраст с основной версией фильма.

Здесь же случился примечательный факт — для дальних природных планов в этой части были использованы кадры из неиспользованного материала “Сияния” Стенли Кубрика, который тот предоставил после короткого разговора со Скоттом. Легенда гласит, что взамен, Скотт поведал Кубрику как снимал сцену с грудоломом из "Чужого" 👀

Летом эту версию «Бегущего по лезвию» выпустили в широкий прокат, и фильм с треском проиграл «Инопланетянину» Стивена Спилберга, едва собрав 14 миллионов в США при бюджете в 30, – это был полный провал.

ВТОРАЯ ЖИЗНЬ

Все началось с MTV. Казалось, “Бегущий по лезвию” не сходил с экрана набиравшего популярность молодого канала — дождливые, грязные, залитые неоном улицы нашли отклик у аудитории. Все, начиная с модных режиссеров и рок-звезд, модельеров, архитекторов и художников и заканчивая писателями и режиссерами, целое поколение родилось и выросло, питаясь телом уже загубленного фильма. Вскоре, к ним присоединились критики, внезапно, тепло вспоминавшие фильм, разглядев в нём зачатки киберпанк-движения.

В начале 1990-х управляющий кинотеатра Fairfax в Лос-Анджелесе попросил у Warner 70-миллиметровую пленку «Бегущего по лезвию» для своего фестиваля. На показе случится аншлаг, а зрители(в числе которых был Дэвид Финчер) быстро поймут, что им показали не ту версию, что шла в кинотеатрах. В ней нет угрюмого закадрового голоса Форда и хеппи-энда. В этот раз, финал был захватывающим: когда Декард находит маленького единорога, сделанного из фольги, нас обдаёт холодным душем: “Он что репликант? Такой же как те, кого унижтожал?” Такая развязка интриговала, взрывала мозг и побуждало к острым дискуссиям.

Но самое крутое было в том, что студия, по ошибке, предоставила фестивалю копию рабочей версии фильма, которую показывали на первом тестовом просмотре.

Это показ стал началом цепной реакции. После него, Warner решает выпустить фильм в повторный ограниченный прокат, назвав “внезапно найденную” версию режиссерской. Билеты на сеансы распродаются за несколько дней, выдав фильму признание и знак качества.

В конце 1991 года Скотт согласился возглавить работу по созданию настоящей режиссерской версии. Эта новая оригинальная версия была показана в кинотеатрах в 1992 году и снова получила признание фанатов и критиков.

«Бегущий по лезвию» окутан завораживающей тайной. С каждой версией фильм становился все более загадочным и глубоким, поднимая философские вопросы о сути “настоящей человечности”.
В 2000 году по результатам опроса BBC “Бегущий по лезвию” был признан вторым величайшим фильмом в истории кинематографа, уступив лишь “Гражданину Кейну” Орсона Уэллса.

В 2008 Скотт вернется к фильму еще раз, чтобы исправить несколько последних недочетов, не столько повествовательных, сколько визуальных. Выпустив The Final Cut, Ридли закончит работу над «Бегущим по лезвию», но бурные обсуждения картины продолжатся еще на долгие годы.

На этом всё, прочитавшим спасибо.
Больше о кино, и марафоне Ридли Скотта на моем канале —