Непробиваемые стены и неразрешимые противоречия супергеройского кино: I
В первом эпизоде материала мы обратим внимание на то, каким образом Робер Брессон экранизировал повесть ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН (и почему именно таким образом), постараемся разобраться в том, что из себя представляет трансцендентальный стиль в кино, а также рассмотрим и обсудим драматическую и недраматическую истории.
Как-то так случилось, что больше не могу смотреть супергеройское кино (хотя исключения, конечно, есть).
Вот не могу и все.
Как отрезало.
Вот и не смотрю.
Проблема в том, что я, увы, больше не вижу ни супергероев, ни суперзлодеев, ни суперспособностей, ни битв за спасение Земли — вижу только суетящихся и утопающих в компьютерной графике людей в маскарадных костюмах.
Не поймите неправильно, никаких проблем с кино как развлечением не только не испытываю, но целиком и полностью поддерживаю.
Тем не менее, развлечение — это обязательно что-то уже виденное ранее, что-то банальное и пестрое, громкое и дорогое?
На мой взгляд, самое лучшее развлечение — это чувствовать, ощущать, испытывать эмоции и понимать. А с этим вот в моих отношениях с большинством супергеройского кино, увы, напряженка.
Потому, может, что делается это большинство кем или чем угодно — корпорациями, фокус-группами, рекламодателями, иллюминатами, сценарными комнатами — но не человеком.
Может, оттого, что эти чуть ли уже не ежемесячно сходящие с конвейера товары могут (ничего не утверждаю) поразить спецэффектами, взрывами, постановкой боев, детализированными костюмами, искрометным юмором, но внутри они какие-то холодные, банальные и пустые (на мой взгляд). Как будто бы сделанные нейросетью. Высчитанные, рассчитанные и пересчитанные.
Может, оттого, что они изо всех сил пытаются заставить меня чувствовать и испытывать эмоции.
Может, оттого, что ширина их — километр, а глубина — метр.
Может, оттого, что они больше не имеют никакого отношения к моей жизни.
Вот и не чувствую, и не ощущаю, и не испытываю эмоций и не понимаю.
При этом, на мой взгляд, никакие они не невинные овечки. Скорее волки в овечьей шкуре. Ведь слишком уж широки возможности для того, чтобы попушить agend`у разок-другой (о моем видении этой самой agend`ы будет в третьей части).
И agenda пушится, и лавешка мутится, как говорится:
Тем не менее, с чувствами, ощущениями, эмоциями и пониманием со многими у меня, может, и облом, но все-таки не со всеми, потому что те, что приведены ниже, с удовольствием время от времени пересматриваю:
Однако даже в своих самых лучших проявлениях, кинокомиксы, требуя для своего создания колоссального количества сил, времени и денег, кажется, упускают нечто очень важное. Как будто бы все они, пробив десяток другой бетонных стен, неизменно упираются в одну и ту же, но уже совсем непробиваемую.
Да.
Это про суетящихся и утопающих в компьютерной графике людей в маскарадных костюмах (ну, разве что в ГЕНИАЛЬНОЙ трилогии никто в компьютерной графике не утопает — так, плещутся по необходимости).
И вроде бы как супергеройское кино — со времен Ричарда Доннера и Тима Бертона — эволюционировало, изменилось, стало во всех смыслах реалистичнее и серьезнее.
Да вот изменилось ли, стало ли?
Короче, хоть ты тресни (это я так, шутки шучу, не нужно этого делать), всерьез воспринимать супергеройское кино не могу.
Вот не могу и все тут.
Никак.
Даже самые лучшие проявления получается с трудом (даже принимая во внимание их многочисленные достоинства).
Но знаете что самое интересное?
С комиксами таких проблем нет.
Сами комиксы воспринимаю совершенно серьезно. И все интересно, и все верится, и все хочется, и все чувствуется, и все ощущается, и все понимается (ну, почти все).
В общем:
Так в чем же МОЯ проблема?
В комиксах и супергероях или в том, как они переводятся на язык кино?
Для того, чтобы разобраться, нам с вами потребуется коснуться экранизаций вообще, а также обратить внимание на особенности и различия медиумов (ну, и еще пару моментов затронем, чего мелочиться-то).
Статья получилась довольно большой и объемной. Поэтому поделил все это дело на три части. Ссылка на следующую будет в конце этой.
Так или иначе предупреждаю, что:
и что:
и что:
ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН и ДЕНЬГИ
Поскольку кинокомиксы представляют собой экранизации произведений другого медиума, для начала нам с вами необходимо посмотреть на то, как повесть Льва Николаевича была переведена Робером Брессоном на язык кино.
Почему рассматриваем именно этот случай?
Во-первых, на мой взгляд, это пример образцово-показательной экранизации.
Во-вторых, эта экранизация (ну само собой, само собой) внешне сильно отличается от литературного первоисточника.
В-третьих, поскольку мне удалось и прочитать повесть, и посмотреть картину, разговор могу вести более-менее конкретный.
В-четвертых, за свою в прямом смысле слова долгую жизнь Робер Брессон создал четырнадцать картин, десять из которых основаны на литературных произведениях (и даже, например, в КАРМАННИКЕ есть мотивы ПРЕТСУПЛЕНИЯ И НАКАЗАНИЯ, а в ВЕРОЯТНО, ДЬВОЛ — мотивы БЕСОВ).
Короче, Робер Брессон, так сказать, в теме и на экранизациях собаку съел. Он точно знал что делал:
В-пятых:
Журналист. — Все-таки кое-что меня сильно удивляет. Не буду называть фильм, который мы смотрели сегодня на предпремьерном показе, но должен сказать, что зрелище было невыносимое. Между тем, это фильм очень известного режиссера. Актерская игра показалась до невозможности театральной, каждый кадр — как будто вылизанным. волосы на головах актеров отдавали свечением, корпус машины блестел как новенький. Всего этого не бывает в ваших фильмах. И вот что удивляет меня больше всего: что вас не понимают и что вы — учитель без учеников. У вас есть последователи, но вряд ли хоть кто-то действительно усвоил ваш урок.
Робер Брессон. — Возможно, это происходит оттого, что кино — это большая казарма, где все занимаются одним и тем же. Все работают по одному шаблону, а те, кто хотят шаблон сломать, рискуют тем, что их фильм окажется на полке. Надо быть очень осторожным. В том числе и мне — я ведь тоже могу оказаться в ситуации, когда больше не смогу снимать кино. Я сам создаю себе трудности. Если бы я брал кинозвезд, я бы давно разбогател. А я вовсе не богат, я беден.
Чтобы вы понимали, интервью 1966 года — раз, еще вернемся к казарме — два.
И хотя, конечно, очень многие Робера Брессона уважали и уважают, за пятьдесят с лишним лет последователей так и (почти-почти) не прибавилось.
Это шутка — раз.
Работы каждого ценю (какие-то, правда, поменьше, а какие-то побольше) и уважаю — два.
НИКТО из них последователем Робера Брессона себя НИКОГДА не называл (но на каждого он оказал влияние. у каждого есть с ним что-то общее) — это три.
Могу, тем не менее, сказать наверняка, что без Робера Брессона не появились бы ни ТАКСИСТ, ни чуть ли все творчество Пола Шредера (три своих картины закончивший КАРМАННИКОМ и сделавший чуть ли не ремейк ДНЕВНИКА СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА), ни самые успешные и известные работы Уолтера Хилла.
Ну, или они были бы совсем другими.
Режиссерские работы Пола Шредера, сильнее всего вдохновленные творчеством Робера Брессона:
Режиссерские работы Уолтера Хилла, сильнее всего вдохновленные творчеством Робера Брессона:
И хотя, повторюсь, последователей у Робера Брессона почти-почти нет, мысли, идеи, опыт и общее направление движения французского режиссера имеют не только огромную ценность, но и колоссальный потенциал (об этом поподробнее, если что, в другой раз): его подход к кинематографу, неотъемлемой частью которого является воображение зрителей, может как помочь существенно снизить затраты на создание фильмов и картин, так и открыть новые — ну, или, по крайне мере, малоизведанные — грани кинематографического медиума.
Тем не менее, ни в коем случае не говорю, что его работы — вершины или идеал кинематографа.
Конечно, нет.
Где-то он перетянул, где-то не дотянул, с чем-то можно поспорить. Да и работал в совсем другое время. Тут вам и пленка, и громадные камеры, и только лишь развивающийся, встающий на ноги медиум, и трудности в работе со звуком.
Но его работы — если и не первые шаги, то первая колонна без всяких сомнений. Он был — на моей памяти уж точно — первым, кто обратил внимание на возможности и значимость звука (не закадровой музыки). Он не работал с театральными актерами (сотрудничество с ними было прекращено после второй картины). У него нет живописных и открыточных дальних и общих планов. В определенный момент он отказался от закадровой музыки (да и до этого ее было совсем чуть-чуть). Он снова и снова не только повторял, но доказывал делом, что кино — уникальный медиум, а никакой не «синтез искусств».
Тем не менее, будем честными, что, несмотря даже на раздающиеся в его сторону дифирамбы, как всю свою жизнь Робер Брессон был непонятым одиночкой, так им и по сей день остается:
Так что, как говорится, пушим Робера Брессона.
В-шестых, предлагаю доказать теорему:
В-седьмых, почти все мысли Робера Брессона, которые вы встретите по ходу чтения материала, взяты из этой бесценной книги. Есть еще одна, и она не менее бесценна. Но если ЗАМЕТКИ О КИНЕМАТОГРАФЕ давным-давно лежит на просторах интернета, то БРЕССОН О БРЕССОНЕ доступна только в печатном виде (в сети нет ни английского, ни даже французского вариантов).
К сожалению, БРЕССОН О БРЕССОНЕ раскуплена — в данный момент в продаже ее нет ни в одном цифровом магазине — а издательство ROSEBUD, насколько мне известно, ни новый тираж, ни электронную версию выпускать не планирует.
Тем не менее, думаю, расстраиваться нужды никакой нет: я больше чем уверен, что кто-нибудь ее обязательно отсканирует и выложит в сеть.
ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН и ДЕНЬГИ: различия между повестью и картиной
1.
Действие перенесено из России самого начала двадцатого века во Францию его конца (восьмидесятые года).
2.
Если в повести одно в общем–то незначительное событие (чуть ли не случайность) запускает цепь событий трагических, оказывающих влияние на судьбы большого количества людей (снежный ком все катится и катится, становится все больше и больше), то в картине цепь несчастий охватывает судьбу одного человека, главного героя.
Хотя что там, что там незначительное событие одно и то же.
3.
Робер избавился от большинства персонажей повести. Оставшиеся, хоть и в разной степени лишены сцен и событий, не изменены (что там, что там сотрудник магазина, дающий ложные показания в суде, – хитрожопый вор). И вместе с тем некоторые события, сцены и действия персонажей повести раскиданы между героями картины (главный герой денег, Ивон, составлен из по меньшей мере трех персонажей литературного произведения).
К примеру:
— там, где в повести фальшивым купоном расплачиваются с одним персонажем, а другой сидит в тюрьме за убийства, в картине все это происходит с одним единственным человеком.
— если в повести паренек, подделавший купон, фигурирует дважды и является полноправным участником действия, то в картине он появляется только лишь в самом начале и более участия в действии не принимает.
4.
Робер поменял местами некоторые сцены и события.
К примеру, если в повести побег происходит после сцены в доме женщины и напрямую не связан с купоном, то в картине побег происходит до нее и тесно связан как с главным героем, так и с фальшивой купюрой.
5.
При этом некоторые сцены Робер перенес точь-в-точь.
К примеру:
— место, в котором ребята разменивают фальшивую купюру одно и то же (магазин фотографических принадлежностей, в котором парни покупают рамку).
— сцена в кафе, в которой герой, не зная еще о том, что купюра поддельная, происходит без изменений (мужчина расплачивается фальшивой купюрой — ее отказываются принимать — он просит ему ее вернуть — сотрудник заведения не возвращает, называя его мошенником — начинается потасовка — прибывает полиция).
6.
Там, где у Робера персонажи говорят мало (то, что говорится, — фразы обычно дежурные, бытовые), даже в самые напряженные моменты едва ли показывают эмоции и вообще очень походят на роботов:
У Льва Николаевича персонажи дискутируют, рассуждают и спорят:
— Как так?
— Да али мы нехристи. Ведь это хорошо господам, а мы хрестьяне. По-божьему надо. Такой закон Христов.
— Где же закон такой?
— А в книге, в Евангелии. Вот приходи воскресенье, я почитаю и потолкуем.
Да и вообще, писатель не стесняется поднимать темы самые разные и самых разных масштабов (тут вам и о Боге, и о власти, и о народе, и о церкви, и много о чем еще). Его работа в целом по-хорошему зла и злободневна:
Степан никогда не имел уважения к начальству, но теперь он вполне убедился, что всё начальство, все господа, все, кроме царя, который один жалел народ и был справедлив, все были разбойники, сосущие кровь из народа. Рассказы ссыльных и каторжных, с которыми он сошелся в тюрьме, подтверждали такой взгляд. Один ссылался в каторгу за то, что обличал начальство в воровстве, другой — за то, что ударил начальника, когда стал занапрасно описывать крестьянское имущество, третий — за то, что подделал ассигнации. Господа, купцы, что ни делали, все им сходило с рук, а мужика-бедняка за все про все посылали в остроги вшей кормить.
Кроме того, повесть насыщена действием: один украл, второй подрался, третий их поймал, четвертый кого-то из них ударил камнем.
У Робера все куда скромнее. Он, отбросив большие темы и стремительное действие, сконцентрировался на судьбе и жизни одного обычного человека. Даже такие сцены, как ограбление банка и убийство владельцев отеля, решены очень аскетично и без подробностей:
и
Тем не менее, это нисколько не значит, что Робер не касается проблем французского общества. Его работа тоже по-хорошему зла и злободневна.
7.
У Льва Николаевича сцена в доме с женщиной и ее семьей располагается в середине и представляет собой переломный момент как жизни персонажа по имени Степан, так и всей повести. Кроме того, обратите внимание, что это именно сцена: небольшая, лаконичная, но от этого не менее важная клеточка истории:
На другой день он пришел опять в уездный город и на улице слышал разговор Марии Семеновны с учителем. Ее взгляд испугал его, но все-таки он решил забраться в ее дом и взять те деньги, которые она получила. Ночью он взломал замок и вошел в горницу. Первая услыхала его меньшая, замужняя дочь. Она закричала. Степан тотчас же зарезал ее. Зять проснулся и сцепился с ним. Он ухватил Степана за горло и долго боролся с ним, но Степан был сильнее. И, покончив с зятем, Степан, взволнованный, возбужденный борьбой, пошел за перегородку. За перегородкой лежала в постели Мария Семеновна и, поднявшись, смотрела на Степана испуганными, кроткими глазами и крестилась. Взгляд ее опять испугал Степана, Он опустил глаза.
— Где деньги? — сказал он, не поднимая глаз. Она молчала.
— Где деньги? — сказал Степан, показывая ей нож.
— Что ты? Разве можно? — сказала она.
— Стало быть, можно.
Степан подошел к ней, готовясь ухватить ее за руки, чтобы она не мешала ему, но она не подняла рук, не противилась и только прижала их к груди и тяжело вздохнула и повторила:
— Ох, великий грех. Что ты? Пожалей себя. Чужие души, а пуще свою губишь... 0-ох! — вскрикнула она.
Степан не мог больше переносить ее голоса и взгляда и полоснул ее ножом по горлу. — «Разговаривать с вами».— Она опустилась на подушки и захрипела, обливая подушку кровью. Он отвернулся и пошел по горницам, собирая вещи…
Затем героя настигают муки совести (чтобы вы понимали, это не первое его убийство):
Лежа в канаве, Степан не переставая видел перед собой кроткое, худое, испуганное лицо Марии Семеновны и слышал ее голос: «Разве можно?» — говорил ее особенный, ее шепелявящий, жалостный голос. И Степан опять переживал все то, что он сделал с нею. И ему становилось страшно, и он закрывал глаза и мотал своей волосатой головой, чтоб вытряхнуть из нее эти мысли и воспоминания. И на минутку он освобождался от воспоминаний, но на место их являлся ему сначала один, другой черный, и за другим шли еще другие черные с красными глазами и делали рожи, и все говорили одно: «С ней покончил — и с собой покончи, а то не дадим покоя». И он открывал глаза и опять видел ее и слышал ее голос, и ему становилось жалко ее и гадко и страшно на себя. И он опять закрывал глаза, и опять — черные.
В конце концов, он, раскаиваясь, сдается полиции:
К вечеру другого дня он поднялся и пошел в кабак. Насилу добрел до кабака и стал пить. Но сколько ни пил, хмель не брал его. Он молча сидел за столом и пил стакан за стаканом. В кабак пришел урядник.
— Ты чей будешь? — спросил его урядник.
— А тот самый, я вчерась у Добротворова всех перерезал.
Его связали и, продержав день при становой квартире, отправили в губернский город. Смотритель тюрьмы, узнав о нем прежнего своего арестанта-буяна и теперь великого злодея, строго принял его.
— Смотри, у меня не шалить, — нахмуря свои брови и выставив нижнюю челюсть, прохрипел смотритель. — Если только замечу что — запорю. От меня не убежишь.
— Что мне бегать, — отвечал Степан, опустив глаза, — я сам в руки дался.
— Ну, со мной не разговаривать. А когда начальство говорит, смотри в глаза, — крикнул смотритель и ударил его кулаком под челюсть.
Степану в это время опять представилась она и слышался ее голос. Он не слыхал того, что говорил ему смотритель.
— Ну, ну — марш, нечего прикидываться.
— Чаво? — спросил он, опомнившись, когда почувствовал удар по лицу.
Замученный пробудившейся совестью Степан смиряется и уверывает в Бога. И как всю первую половину стремительно распространялось зло, всю половину вторую стремительно распространяется добро.
У Робера сцена в доме становится финальным получасовым эпизодом, полным деталей и подробностей. Здесь существенно расширена роль женщины и ее семьи. Если в литературном первоисточнике она пытается переубедить, вразумить мужчину – раз, член ее семьи пытается дать отпор – два, то у Робера женщина не произносит ни слова, борьбы нет:
И если бы картина этим эпизодом и закончилась, мы бы завершили разговор на столь беспросветно печальной ноте.
Тем не менее, в доме она не заканчивается — заканчивается она, как и повесть, сдающимся главным героем:
Что происходит после окончания картины?
Может, вопреки всему ранее увиденному и услышанному, начинается что–то типа второй половины литературного первоисточника.
А может, и нет.
Сам Робер считает, что перемена-таки произошла и что после окончания картины зло, как и в повести, действительно передает эстафету добру:
Точка зрения режиссера совпадает с точкой зрения писателя.
Если так, то к чему эта недосказанность, почему не показать и не озвучить эту самую перемену как-нибудь поконкретнее и поточнее?
Дело это комплексное и многослойное:
— Робер Брессон, вероятнее всего, сомневался в том, о чем именно свидетельствует сдача главного героя полиции. А потому не хотел давать однозначных, однобоких, идеалистичных, может даже, утверждений.
— Он, даже будучи, может, и уверенным в том, что сдача полиции представляет собой акт раскаяния, не хотел навязывать свою волю зрителям: он хотел, чтобы каждый из нас, основываясь на своем опыте, своих взглядах и, скажем убеждениях, пришел в итоге к выводу о том, передало ли зло эстафету добру или все-таки нет.
Короче говоря, эта недосказанность, на мой взгляд, очень и очень правильный и мудрый ход, предлагающий зрителю простор для творчества (другими словами, простор для работы воображения). Ведь о том, что и как случается дальше, решать только каждому из нас (создателям восьмого эпизода определенно стоило присмотреться к опыту французского коллеги).
Выходит, что Робер Брессон, с одной стороны, действительно сильно переработал и изменил повесть, и у него на это было:
а с другой — ничего особенно важного он и не изменил, потому что самое главное осталось прежним.
причина №1: ЭКОНОМИЯ ДЕНЕЖНЫХ СРЕДСТВ
Чтобы вы понимали, Роберу Брессону потребовалось четыре года, чтобы создать эту картину (с бабками, как говорится, был облом):
Раз так, создание масштабной костюмной экранизации в другой стране другой, по сути, эпохи едва ли было возможным (да и наложило бы существенные ограничения на творческую свободу).
Кроме того, это также объясняет (но не целиком и полностью) и сокращение количества действующих лиц, и перераспределение событий между оставшимися персонажами.
Короче говоря, было дешевле, практичнее перебраться в современную Францию и сфокусироваться на одном человеке, чем делать многофигурную костюмную экранизацию.
Тем более что ни место действия, ни количество персонажей особого значения не имели.
причина №2: МЕСТО ДЕЙСТВИЯ — ФРАНЦИЯ
ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН — работа российского писателя, место действия которой разворачивается в России начала двадцатого века.
Понятное дело, что поднимаемые автором повести проблемы, с одной стороны, есть проблемы российского общества, а с другой — российского общества начала двадцатого века.
ДЕНЬГИ — работа французского режиссера, место действия которой разворачивается во Франции конца двадцатого века.
С одной стороны, рядовому французу проблемы нашей страны могут быть просто-напросто непонятны (у него своих предостаточно), а с другой — с начала двадцатого века воды утекло немало.
Именно поэтому большинство поднятых писателем проблем было либо изменено, либо вообще опущено. Вместо непростых отношений народа и власти, церкви, религии и Веры, крестьянства и дворянства — проблемы судебной системы, отношений рабочего класса и буржуазии.
Обе работы по-хорошему злы и злободневны. Обе давят на больное, поднимают неудобные вопросы и сыпят соль на рану. Разница в том лишь только, что раны, вопросы и болячки у каждой свои.
Однако.
Как ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН, в сущности, — не о проблемах России, так и ДЕНЬГИ, в сущности, — не о проблемах Франции.
Имею ввиду, что конечная цель создания повести и картины заключалась не в том, чтобы выразить проблемы России и Франции. Конечная цель заключалась в том, чтобы посредством проблем России и Франции выразить нечто более универсальное, общее и для француза, и для россиянина, и для, скажем, американца:
«Cahiers du cinéma». — Мистицизм, который многие из нас видят в этом фильме [ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ, ИЛИ ДУХ ДЫШИТ, ГДЕ ХОЧЕТ], был вами задуман или просочился без вашего ведома? Или его там вовсе нет, по вашему мнению?
Робер Брессон. — Не знаю, что вы называете мистицизмом… Вероятно, вы называете мистицизмом то, что я сам чувствовал, находясь в плену, а именно — как подсказывает второе название картины, ДУХ ВЕЕТ, ГДЕ ХОЧЕТ — присутствие чего-то или кого-то (называйте, как хотите), чья рука управляет всеми событиям.
Пол Шредер, в бытность свою кинокритиком, обратил внимание на то, что картины трех никак друг с другом не связанных режиссеров — при всей их непохожести — были на удивление похожи.
Этих режиссеров и их работы объединяло не содержание, потому что темы, конфликты, персонажи, сюжеты в целом были очень и очень разные:
Их объединяла форма, а также конечная цель создания картин.
В большей степени, под формой понимается состоящая из нескольких этапов сюжетная композиция (the everyday / повседневность — disparity / разлад — decisive action \ решающее действие — stasis / неподвижность), а в меньшей — визуальное и звуковое воплощение (об этом, если что, можно было бы поговорить в другой раз).
Эту общую форму Пол Шредер назвал трансцендентальным стилем, а ее описание дал в книге ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ СТИЛЬ В КИНО: ОДЗУ, БРЕССОН И ДРЕЙЕР.
Очень, однако, важно заметить, что трансцендентальный стиль (даже само название) и все его составляющие (в том числе этапы сюжетной композиции и их названия) — дело рук исключительно Пола Шредера. Ни один из вышеназванных режиссеров себя никогда, простите, трансценденталистом не называл и при создании той или иной картины предложенную Полом Шредером сюжетную композицию, понятное дело, не держал (зато каждый из них в уме держал другую: экспозиция — завязка — развитие конфликтного действия — кульминация — развязка — финал).
Тем не менее, просто вдумайтесь: три — Карл Дрейер, правда, в меньшей степени — никак не связанных друг с другом режиссера ставят перед собой одну и ту же цель.
Три никак не связанных друг с другом режиссера используют одни и те же средства ее достижения.
Три никак не связанных друг с другом режиссера создают — при всей их непохожести — похожие картины.
Суть трансцендентального стиля заключается в том, что для режиссера, с этим стилем работающего, конечная цель создания картины — не выразить свой опыт, не выразить свое прошлое, не выразить, скажем, свои социальные и политические взгляды, а посредством своего опыта, своего прошлого, своих социальных и политических взглядов выразить, по сути, невыразимое, то, что находится за пределами материальной действительности, то, что можно только ощутить, что-то Трансцендентное.
Очень важно заметить, что под словом «выразить» не имеется ввиду «мораль сей басни такова» — под словом «выразить» имеется ввиду, что зритель сможет это что-то в буквальном смысле слова ощутить.
Режиссер выражает (по крайне мере, старается) что-то Трансцендентное — зритель это что-то ощущает.
К примеру, вот у нас с вами режиссер со своим жизненным опытом и воспоминаниями:
Он руководит созданием картины:
Он руководит созданием картины, конечной целью которой является выражение или, может, комментирование своего прошлого, своих детских воспоминаний.
То есть режиссер создает картину для того, чтобы поделиться своими воспоминаниями, рассказать о своем прошлом или все это прокомментировать.
Грубо говоря, режиссер создает картину ради своих воспоминаний:
Но если тот же самый режиссер с теми же самыми воспоминаниями и с тем же самым жизненным опытом:
Но если тот же самый режиссер с теми же самыми воспоминаниями и с тем же самым жизненным опытом применяет трансцендентальный стиль, то он создает картину:
Он создает картину, чтобы посредством себя, своих воспоминаний и своего жизненного опыта постараться выразить невыразимое, что-то Трансцендентное, что-то, существующее за пределами материальной действительности, что-то, что человеку под силу только ощутить.
Такой режиссер посредством видимого и конкретного старается дать зрителям возможность ощутить что-то Трансцендентное.
Через мир видимый к миру невидимому.
Короче говоря, суть трансцендентального стиля в том, чтобы посредством земного, конкретного, преходящего выразить и дать зрителю возможность ощутить Божественное, Вечное, Трансцендентное.
Да и да.
Слово «Божественное» употребил намеренно.
Трансцендентальный стиль — это не религиозное кино.
В картинах трансцендентального стиля может не быть ни библейских сюжетов, ни церкви, ни каких-либо религиозных мотивов вообще. Точно так же, как и в, так называемом, «религиозном кино» может не быть ничего Божественного и Вечного.
Этому стилю не важно что, о чем будет рассказано — ему важно как оно будет рассказано.
А потому воспоминаний о том, как вы все детство пытались пройти этот поганый гараж или напевали фристайлу, играя с пацанами в футбич, вполне достаточно, чтобы выразить что-то Трансцендентное, Божественное, Вечное.
Поракамакафоним немного?
Очевидно, что именно по поводу Трансцендентного — эх, какое красивое слово — могут возникнуть вопросы.
Что может считаться этим невыразимым Трансцендентным?
Что может быть отнесено к миру за пределами материальной действительности?
Что мы не можем ни потрогать, ни понюхать, ни увидеть, ни попробовать на вкус, ни услышать — можем только ощутить?
Лед, понятное дело, тоньше некуда, но под выражением чего-то Трансцендентного, чего-то, существующего за пределами материальной действительности, в большей степени подразумевается и ощущение фатума, предопределенности, судьбы, и ощущение присутствия «управляющей всеми событиями руки», Высших Сил, Бога.
В качестве примера приведем ПРОЦЕСС ЖАННЫ Д`АРК вездесущего Робера Брессона:
В этой версии истории Жанна — за исключением пары моментов — скупа на эмоции и невозмутима. Она говорит тихо и спокойно, но честно, жестко и по делу (как, к слову, и все персонажи Роба). Внешних проявлений страданий — в отличие от версии упомянутого уже Карла Дрейера — здесь очень немного:
Кроме того, здесь нет никаких сражений.
Вся картина — это именно что судебный процесс. Судья задает вопрос — Жанна дает ответ. Снова вопрос — снова ответ. И так вплоть до последней трети картины.
Робер Брессон не касается ни политических, ни социальных, ни военных вопросов: его интересуют только «Голоса», которые слышала и о которых рассказывала Жанна.
Суть конфликта в том, что обвинение требует, чтобы Жанна отреклась от веры (что в какой-то степени даже иронично, поскольку обвинителями выступает церковь), признав, что ни «Голоса», ни сам Бог с ней никогда не разговаривали, — Жанна, само собой, ни от чего отрекаться не собирается.
Самое интересное то, что эти самые «Голоса» сообщили Жанне, что она будет освобождена. А потому она на протяжении почти что всей картины уверена, что каким-то образом ей удастся спастись от огня.
Но в определенный момент и Жанна, и мы с вами вдруг понимаем, даже с самого начала зная финал истории, о каком именно освобождении идет речь.
Жанна ведь и правда могла спастись от огня: все, что от нее для этого требовалось, — это отречься от Веры в то, что «Голоса» исходили от Бога (ну, или от его коллег).
С одной стороны, именно этот осознанный выбор и есть выражение Трансцендентного, этой неведомой и невыразимой силы, ради которой Жанна пожертвовала собой и присутствие которой ощущаешь в финале картины, а с другой — тем это выражение сильнее, что финал истории изначально каждому из нас известен, как бы предрешен.
Посудите сами.
Действие происходит здесь и сейчас. Жанна отвечает на вопросы обвинения и уверена (поводов не доверять себе «Голоса» не давали) в том, что ей удастся избежать огня. Но мы-то с самого начала знаем чем все закончится.
Однако.
Мы с вами знаем чем закончится история, но не знаем почему, что именно к такому финалу приведет.
К нему не приводят ни социальные, ни военные, ни политические причины, ни сражения, ни беспорядки — к нему приводит вера в существование неведомой и невыразимой силы, «Голосов».
Вера Жанны, выражающаяся посредством финального решения, придает вес этой неведомой и невыразимой силе, как бы выражает ее, утверждает её существование: вряд ли человек пойдет на такое ради того, во что сам искренне не верит.
Я ощущаю присутствие этой силы, с одной стороны, потому, что Жанна, принявшая ради нее невозможное решение, искренне в эту силу верит, а с другой — потому что меня ничего не отвлекает (ни политические, ни социальные, ни военные вопросы, ни сражения).
Вообще, к слову, давать развязку истории в самом начале картины (или даже в названии) — излюбленный прием Робера Брессона:
Но, как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.
Режиссер посредством своей картины выражает — по крайне мере, старается — что-то Трансцендентное, а зритель это что-то в буквальном смысле ощущает.
Не будем, однако, забывать, что трансцендентальный стиль — это и правда стиль со своими — и очень специфическими — этапами и требованиями. Это форма, которая (наверное, как и любая другая) накладывает серьезные ограничения на содержание, которая требует подгонки содержания под себя.
Стиль — это не о том, что будет рассказано, а о том, как что-то будет рассказано.
Трансцендентальный стиль — это только и только форма, это состоящее из нескольких этапов средство сделать так, чтобы, с одной стороны, режиссер выразил что-то Трансцендентное (по крайне мере, попытался), а зритель, с другой стороны, это что-то ощутил.
Но для чего, собственно, это что-то стараться выражать?
Зачем, скажем, Ясудзиро Одзу или Роберу Брессону нужно было стараться выражать что-то Трансцендентное?
Чтобы что?
Чтобы вызвать у зрителя эмоции, полагаю.
Чтобы от соприкосновения с чем-то Трансцендентным у зрителя возникли эмоции.
Так вот вам это ничего не напоминает?
Мне напоминает:
Нам надо рассказать внятную историю с началом, серединой и концом. Как ее когда-то определил философ Аристотель и поддержал Шекспир. У драмы должна быть не формула, а форма. Она помогает выразить вашу идею и зарядить зрителей эмоциями. Предел нашего успеха в рассказывании истории — довести эмоции зрителей до максимума, который с древнегреческих времен называется «катарсис» — очищение души через страх и сострадание.
Дело в том, что трансцендентальный стиль — это не какое-то там новое слово в драматургии и уж точно не изобретенный велосипед, как оно, вероятно, могло показаться. В основе этих работ лежит, как и у всех остальных, сотни лет существующая структура: экспозиция — завязка — развитие конфликтного действия — кульминация — развязка — финал.
Предложенная Полом Шредером структура — это о том, что каждый этап классической сюжетной композиции в себе содержит: the everyday / повседневность — это определенный набор событий и ситуаций, происходящих, если я все правильно понял, в экспозиции; disparity / разлад — это определенное событие, происходящее в завязке; decisive action \ решающее действие — это определенное событие, происходящее в кульминации; stasis / неподвижность — это определенная ситуация в развязке.
Следуя этой логике, мы можем уверенно говорить о том, что в основе и ПОЗДНЕЙ ВЕСНЫ Ясудзиро Одзу, и ЗВЕЗДНЫХ ВОЙН, и, скажем, РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ лежит одна и та же структура.
Тем не менее, знак равенства мы между ними поставить, ну, никак не можем, потому что содержание этих работ отличается самым кардинальным образом: в ПОЗДНЕЙ ВЕСНЕ, как и в прочих работах трансцендентального стиля, нет ни столкновения протагониста и антагониста в кульминации и развязке, ни беготни, ни драк, ни убийств.
Однако все они преследуют одну и ту же цель: вызвать у зрителя эмоции.
Это все к тому, что как трансцендентальный стиль, в конце концов, — это путь к эмоциям, так и драма — это путь к эмоциям. Разница вся в том лишь только, что эмоции можно вызывать по-разному.
На этом моменте остановимся и сделаем пару важных оговорок.
Во-первых, сегодня драмой могут назвать все, что душе угодно: и драматическое освещение, и драматический монтаж, и драматическая операторская работа, и драматическая цветокоррекция и так далее, и так далее.
Давайте внесем ясность.
В рамках статьи под «драмой» понимаю драматическую историю (порою называемой классической, Archplot), чудесным образом описанную сами знаете где сами знаете кем.
Чтобы вы понимали (если этими темами не интересуетесь), ИСТОРИЯ — более в наших краях известная как ИСТОРИЯ НА МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ — одна из самых влиятельных и уважаемых книг по написанию сценариев.
И это уважение действительно дорогого стоит.
Ведь учебников, мастер-классов, лекций, семинаров, тренингов, онлайн-интенсивов, киношкол, видео на ютюбе, рассказывающих о том, как писать сценарии и, что самое главное, как делать это правильно, сегодня очень и очень много.
Уж точно больше, чем хороших картин.
Очень при этом интересно, что большая часть этих учебников, мастер-классов, лекций, семинаров, тренингов, онлайн-интенсивов, киношкол и видео на ютюбе — думаю, несильно ошибусь, если скажу, что — рассказывает одно и то же (может, порой и разными словами).
Ведь что, в сущности, представляет собой ИСТОРИЯ?
Никакой Америки Роберт Макки, конечно, не открыл.
ИСТОРИЯ — это адаптированное для кинематографа и переведенное на американский язык описание драматического построения сюжета (существующего, понятное дело, сотни и сотни лет).
Не поймите неправильно.
Роберт Макки проделал большущую работу и сэкономил нам очень много времени. Он разобрал на части лучшие произведения литературы, театра и кино, изучил ПОЭТИКУ, проанализировал то, как устроены и как работают, например, РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА или КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ, а затем суммировал полученные данные и сформулировал на их основе ряд правил.
Ой, простите.
Сформулировал эффективные и веками работающие принципы.
Смысл в том, что если будешь придерживаться принципов, получишь хорошо структурированную и работающую драматическую историю.
Раз оно работало у Шекспира и Антона Павловича, сработает и у нас вами.
Для того, чтобы продолжить разговор, нам с вами было бы хорошо иметь представление о том, как устроена драматическая история.
Если вам интересно, прикладываю ссылочку, пройдя по которой, вы найдете беглый обзор того, как Роберт Макки описывает драматическую историю.
Если представление имеете или иметь не хотите, едем дальше.
На страницах ИСТОРИИ Роберт Макки упоминает ТАКСИСТА, но и Пол Шредер про Роберта Макки не забывает:
Что бы кто ни думал, кому бы что ни нравилось, такая точка зрения есть.
И он не одинок, скажу вам:
и
и
и
Легко показывать драму в кино; актеры смеются или плачут, но это лишь объяснение. Режиссер может на самом деле показать то, что хочет, не апеллируя к чувствам. Я хочу заставить людей чувствовать, не прибегая к драматизму. К этому я стремился со времен «Братьев и сестер семьи Тода», но это очень сложно. Здесь (в «Поздней осени»), думаю, я добился успеха, и все равно результат далек от идеала.
и
Что же они пытаются — пусть, может, грубовасто и чересчур категорично — нам сказать?
Думаю, ошибусь несильно, если скажу, что сегодня, как, впрочем, и сто лет назад, драматическое построение сюжета считается самым правильным, самым эффективным, самым золотым стандартом кинематографа.
Чуть ли не единственно верным.
Этакий золотой ключик.
Но так ли это?
Кинокартина — это что вообще?
Ну, по сути.
По сути, кинокартина — это история, рассказанная посредством изображения и звука.
Но какие истории мы рассказываем друг другу?
Неужели всегда драматические?
Нет, бесспорно.
Порой очень и очень драматические:
Но порой ведь и нет:
Сам Роберт Макки, к слову, так прямо и говорит:
Потому, думается, что драматическое построение сюжета — это, с одной стороны, лишь один из способов рассказа историй, а с другой — способ рассказа историй очень и очень узких и специфических.
Нет, ну, просто вдумайтесь.
Каждое новое событие должно быть опаснее, рискованнее предыдущего. С каждым разом протагонист должен прикладывать все больше и больше усилий, физических и волевых, делать все более и более рискованный выбор. Протагонист и антагонист должны сталкиваться, бороться и бодаться до победного конца.
Ну, не все наши истории, не все наши дилеммы, не все наши конфликты таковы. Некоторые мысли, идеи, переживания требуют формы потише и поспокойнее.
К примеру, поздние картины Ясудзиро Одзу настолько недраматические, что если вы переживаете о том, как быстро летит время, посмотрите одну из его работ, два часа покажутся вечностью (но это, уверяю, только с непривычки).
В его поздних работах все тихо и спокойно. Никто никуда не бежит, никто ни с кем не дерется, никто никого не мучает. Все друг друга понимают, и все друг другу улыбаются, и все друг с другом соглашаются.
Однако.
У главной героини ПОЗДНЕЙ ВЕСНЫ, Норико, конфликт с собой, с отцом и с японскими традициями:
Все три уровня, получается.
Кроме того, недраматический сюжет ПОЗДНЕЙ ВЕСНЫ достигает точки невозврата, решающей дилеммы, кульминации, CRISIS`а. Норико, как и, например, Люк, Говард или Рэндл МакМёрфи, вынуждена сделать решающий необратимый выбор, принять финальное необратимое решение:
Откуда в недраматической истории, казалось бы, такие исключительно драматические явления, как конфликт и кульминация?
А оттуда, что конфликт — явление, исключительно драме не принадлежащее.
Драматургические конфликты – это все роды конфликтов.
Без драматургического конфликта драматургия не может состояться: сюжет просто остановится – он не будет развиваться.
Но существуют драматические и недраматические конфликты. Это конфликты разного рода.
Так вот драме принадлежат только конфликты драматические:
В драматическом конфликте различия между людьми, их отношениями, чувствами подняты до вершины острого противоречия.
Два свойства драматического конфликта:
Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся поражением (или победой) одной из них – поражением физическим или духовным.
Драматический конфликт выступает в фильме, как правило, в форме единого конфликта, проходящего через все произведение: от начала фильма до его конца.
и
Обычно в фильме присутствует несколько конфликтов, но если в основе сюжета – драматические конфликты, то необходимо выделить из всех конфликтных переплетений главный конфликт.
А конфликт вообще — явление, сопровождающее все виды историй (ниже возьмем пошире):
Теперь о недраматическом роде конфликта.
Назовем его повествовательным конфликтом. Иногда его именуют ослабленным. Можно ли согласиться с таким определением? В нем ощутим оттенок снисхождения: «ослабленный», то есть конфликт как бы второго сорта по сравнению с драматическим.
На самом деле – ничего подобного: тут мы имеем дело не с ослабленным драматическим, а просто другого рода конфликтом. Каким?
Повествовательный конфликт – это такой конфликт, который не ведет к борьбе, он построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.
Хорошо выполненный повествовательный конфликт порой выглядит более тонким и сложным, чем конфликт драматический.
И второе свойство повествовательного конфликта. Повествовательный конфликт, как правило, не выступает в полнометражном фильме в форме единого конфликта.
Драматургическая основа картины в таком случае состоит из ряда сменяющих друг друга локальных конфликтов. причем эти локальные конфликты могут быть как повествовательными, так и драматическими.
Ни кульминация, ни завязка, ни развязка, ни события драме, соответственно, точно так же не принадлежат.
А потому если в той или иной истории присутствуют элементы, присутствующие в драматическом построении сюжета, еще не значит, что это история драматическая.
И если в недраматической истории конфликты, кульминации, завязки и развязки поменьше и потише, если они расположены в отличающемся от драматической истории порядке (например, завязка ЗЕРКАЛА располагается в самом конце, а развязка КРОТКОЙ Роба в самом начале), не значит, что они какие-то там незначительные или несерьезные или что их вовсе нет.
Скажем даже так.
Их просто-напросто не может не быть.
Откуда оно вообще взялось, это драматическое построение сюжета?
Аристотель, Шекспир или, может, Роберт Макки, что, открыли какую-то секретную истину, обладали тайным знанием или вообще вычислили форму или формулу успеха?
Нет, конечно, ими была описана оптимальная, работающая композиция драматической истории, форма.
Однако.
Откуда взялись (и по сей день берутся) сами элементы — конфликт, характер, завязка, развязка, развитие действия, событие, кульминация — этой композиции?
Многое ли может сказать о человеке и его характере дорогая одежда или марка автомобиля?
Не силы ли антагонизма, оказывающие нам сопротивление, делают нас сильнее, заставляют расти и развиваться?
Не оттого ли люди делают добро, что сталкиваются со злом?
Не возникала ли у вас, скажем, новогодняя дилемма типа «с какой компанией друзей провести новый год»?
Это все к тому, что драматические и недраматические истории — ветви одного дерева, произрастающего не из законов и традиций театра или литературы, а из нашей с вами жизни:
А потому если в той или иной истории присутствуют композиционные элементы, присутствующие в драматическом построении сюжета, еще не значит, что это история драматическая.
Драматической истории не принадлежат ни конфликты, ни кульминации, ни характеры, ни события, ни развязки с завязками.
Конфликты, кульминации, характеры и завязки с развязками принадлежат нашей с вами жизни, правилам, принципам и законам которой подчиняются оба вида историй.
А потому какую бы историю мы ни рассказывали, конфликт, завязка, развязка, кульминация, развитие действия и характер — в том или ином виде — будут присутствовать так или иначе.
Сама по себе драматическая история:
Сама по себе драматическая не может быть лучше или хуже недраматической:
Они просто разные, но основа у них одна — наша жизнь.
Ранее мы с вами выяснили, что кинокартина представляет собой историю, рассказанную посредством изображения и звука.
Хорошо.
А какой должна быть история?
Имею ввиду, какой должна быть история, чтобы мы уделили ей и ее рассказчику время?
Ну, само собой, интересной, ладно сложенной и увлекательной.
Это понятно.
Будете ли вы слушать банальную / лживую / фальшивую, но хорошо структурированную, напряженную и наполненную событиями историю?
Я нет.
Веками работающее построение сюжета — это хорошо, но про рассказчика и его намерения забывать все-таки не стоит. Ведь история и ее рассказчик — одно целое:
и
История для рассказчика — только лишь форма, средство чем-то поделиться, что-то передать, что-либо артикулировать.
Конечная цель рассказывания истории — не рассказать только лишь интересную, увлекательную, динамичную и много еще какую историю. Конечная цель рассказа истории — чем-то поделиться, что-то передать, что-либо артикулировать посредством интересной, увлекательной, динамичной и много еще какой истории.
Что ТАКСИСТ, что ДНЕВНИК ПАСТЫРЯ — только лишь средства, формы, чтобы поделиться мыслями и идеями, состоянием и опытом, страхами и надеждами. Истории Трэвиса и пастора Толлера — промежуточные звенья, имеющие к жизни самое непосредственное отношение, произрастающие из нее.
А бывает как-то иначе?
А вот бывает.
Создается такое ощущение, будто сегодня, как, правда, и сто лет назад, случается так, что киноистории рассказываются ради того только, чтобы быть рассказанными, будто рассказ увлекательной, интересной, динамичной и много еще какой истории и есть конечная цель.
Порой, думается, киноистории рассказываются не потому, что рассказчику есть чем поделиться, есть что сказать, есть что выразить и артикулировать, не потому, например, что у него что-то болит, а потому только, что продюсеру нужна франшиза, сценаристу новая машина, а бестселлеру — экранизация (однако это все не значит, что автору, которому есть чем поделиться, не нужна новая машина).
Так вот такого рода истории, на мой взгляд, подобны вот чему:
Или вот этим симпатичным созданиям:
Ну, или вот этому:
И ведь вроде бы всё-всё на месте: и конфликты, и события, и переживания (да еще какие), и протагонисты с антагонистами, и дилеммы, и характеры, и бреши. И вроде бы всё-всё по заветам Аристотеля, Шекспира и Роберта Макки.
Но где катарсисы?
При просмотре большинства драматических фильмов я ничего не чувствую.
Не верю и не доверяю им и их рассказчикам (что бы они мне ни втирали).
При просмотре большинства драматических фильмов меня не покидает ощущение, будто со мной не хотят ничем делиться — мною хотят поманипулировать, будто меня хотят заставить чувствовать тоску, радость и печаль и переживать за главного героя.
При просмотре большинства драматических фильмов я отчетливо вижу их порой очень и очень крутые сюжетные повороты и понимаю, что речи, которые толкают герои, написаны для меня, зрителя (чтобы мне что-то объяснить и рассказать). Часто я понимаю, что звонящий в последний момент телефон или неожиданное известие, переворачивающее жизнь героя с ног на голову, — ходы сценариста, а не естественное течение жизни (которое, по идеи, создатели художественных фильмов и картин пытаются воссоздать).
Робер Брессон. — Возможно, это происходит оттого, что кино — это большая казарма, где все занимаются одним и тем же. Все работают по одному шаблону, а те, кто хотят шаблон сломать, рискуют тем, что их фильм окажется на полке.
Понимаю, что этот лед тоньше некуда.
С одной стороны, связываю это с бедностью кинематографической формы (повсеместная ручная камера, театральное поведение людей в кадре, монтаж кадров по три секунды, игнорирование закадрового пространства, работа со звуком, ограничивающаяся закадровой музыкой), а с другой — с тем, что истории о дружбе, свободе, взаимопомощи, надежде, любви и отчаянии порою рассказываются людьми, ничего об этом не знающими.
Для них, скажем, безработный человек — фигура умозрительная. Для них безработный человек — это образ, сформированный, например, СМИ, плохим кино, недальновидными суждениями. Либо утопающая в отчаянии несчастная жертва системы, либо бестолковый лентяй.
Не мне вам рассказывать о том, что в жизни все, конечно, посложнее.
Оттого изображаемые ими переживания и конфликты, например, безработного человека, его представление, его путь точно так же умозрительны и, соответственно, упрощенны.
Рассказчики таких историй, упуская, ввиду отсутствия опыта, знания и понимания, многочисленные тонкости и особенности, отупляют и упрощают и человека, и жизнь в целом.
Для них безработный человек только лишь расходный материал, боевая единица.
С чего Кеннет Лонерган взял, что мать, пережившая невообразимую трагедию, ведет себя именно так?
Насколько это вообще возможно средствами актерской игры в повседневной реальности изобразить невообразимые страдания человека, пережившего невообразимую трагедию?
Но вообще, все это не так уж и важно.
Поскольку конкретно эта сцена МАНЧЕСТЕРА У МОРЯ в итоге выглядит нелепо, фальшиво и, простите, кринжово.
Кто-нибудь, может, возразит, мол, кино — медиум условный, имеющий к повседневной реальности очень опосредованное отношение, как и театр.
Я так не думаю.
Кино — это метафора жизни, но, с одной стороны, с выбором метафор все-таки нужно быть аккуратным, а с другой — метафора эта к повседневной реальности имеет гораздо большее отношение и чем театр, и чем некоторые думают: кино и есть повседневная реальность (запечатленная камерой и упакованная во фрагменты разной длины).
Короче, пережить трагедию и рассказать об этом всём историю — одно, а использовать неподкрепленный опытом образ — совсем другое.
И вот тут — при отсутствии опыта, знания и понимания или когда просто нечего сказать — в дело вступают святые Граали, философские камни, козыри в рукаве, спасительные шлюпки сценаристов и режиссеров всего мира... аттракционы с сигналами, подсказками и указателями.
Да.
Но не эти.
А вот эти:
Аттракцион – всякий агрессивный момент в театре [или кино], то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию… рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего.
И снова возникает вопрос.
Что все-таки можно считать аттракционом, а что нет?
Не мне вам рассказывать о том, что истории в жизни случаются разные: и трагические, и комические, и грустные, и жестокие. Оттого насилие, обнаженные тела, оружие, драки — части повседневной реальности. Так неужели мы должны закрывать на все это глаза, делать вид, что всего этого нет, оставлять их за скобками?
Ни в коем случае.
Но вот, например, убийство можно показать так:
А можно так.
Что в первом, что во втором случае произошло убийство.
Только если Роберу Брессону, сэкономившему при этом огромное количество сил, времени и денег, необходим сам факт произошедшего, то создатели ИСЧЕЗНУВШЕЙ показывают это дело во всей красе и, как говорится, при полном фарше (не подумайте, считаю эту картину одной из лучших у Дэвида Финчера).
Важно, однако, заметить, что аттракционы — это не только подобные кровавые сцены. Это и драки, и погони, и ссоры, и наведенный на человека пистолет, и обнаженное тело и все тому подобное.
Аттракционы в той или иной мере есть у всех.
Потому ни в коем случае не говорю, что аттракционы — это плохо или неправильно. Если они нужны и обусловлены, если они оправданы контекстом, никаких проблем. Но, с одной стороны, показывать во всех подробностях не всегда обязательно, а с другой — когда бабушка вдруг достает пушку и наводит ее на Росомаху, уж простите.
К слову о пушках:
Но во многих случаях аттракционы — дешевые и ленивые способы привлечения внимания, дешевые и ленивые способы вызывания реакции, часто отвлекающие зрителя, прикрывающие пустоту, однобокость, умозрительность и банальность истории.
Дешевые и ленивые, но чертовски эффективные, скажу вам.
Моя гипотеза заключается в том, что аттракционы, на мой взгляд, — уловка, наживка, на которую из раза в раз — думается, даже бессознательно — клюет зритель. Они привлекают внимание, активируя и задевая какие-то очень конкретные физиологические или психологические механизмы, инстинкты, может, даже (но научных доказательств этому у меня нет).
Нужно ли говорить о том, насколько мощны аттракционы как средства манипуляции?
Так вот именно аттракционы эксплуатируются рассказчиками банальных, однобоких, пустых историй. Если поделиться особо нечем, расчехляй сиськи, кровищу, издевательства одного человека над другим и мордобой. Они свое дело сделают безупречно.
Оттого аттракционы становятся больше, подробнее, оттого растет их количество. аттракционы, привлекая к себе внимание, провоцируя непроизвольную реакцию зрителя, часто как бы прикрывают собою слабые места истории.
Вот убери из какого-нибудь фильма парочку аттракционов — что останется?
Но аттракционы, что немаловажно, редко действуют в одиночку.
Не подумайте, МАНЧЕСТЕР У МОРЯ, на мой взгляд, — картина — за исключением этого эпизода и представленного ранее перфоманса Мишель Уильямс, на который ее обрек Кеннет Лонерган, — хорошая.
Но вот какой парадокс.
Ни до, ни после этого эпизода закадровой музыки почти-почти нет. Ни до, ни после Кейси Аффлек и его коллеги (за исключением Мишель Уильямс) не показывают эмоций, ведут себя очень сдержанно. Все, что до и что после, снимается преимущественно статичной камерой:
Этот эпизод как бы взрывает картину, переворачивая все с ног на голову: актеры изо всех сил рыдают, кричат и плачут, изображают горе и страдания, камера двигается.
И в этот самый момент, в момент наибольшего напряжения, и без того контрастирующего со всем увиденным раньше, вдруг включается грустная закадровая музыка.
Зачем?
Для чего тогда из кожи вон лезут Кейси Аффлек с Мишель Уильямс?
Зачем пиротехники дом поджигали?
Зачем статистов наряжали в медицинские халаты?
Чтобы усилить эффект, чтобы повысить, так сказать, трагичность ситуации?
Хорошо.
Заедаете ли вы шоколадку вареньем, чтобы усилить сладкий вкус?
Запиваете ли вы виски водкой, чтобы повысить градус алкоголя?
Заедаете ли вы красный перец острым соусом, чтобы усилить остроту?
Журналист. — Ролан Барт в «мифологиях» говорит о «сигнальной музыке», которая всеми силами демонстрирует признаки чувств, вместо того, чтобы их вызывать. Как вы считаете, возможно ли использовать музыку в кино, избегая «сигнальности»?
Робер Брессон. — Во-первых, прав Ролан Барт. так и работает инструментальная музыка в кино [закадровая, фоновая]: она подсказывает, плакать надо или смеяться…
И закадровой музыкой дело, уверяю вас, не ограничивается.
Рассказать шутку и, тем самым, вызвать смех — одно, а указать зрителю на то, что в этот момент он должен посмеяться, заставить зрителя смеяться — совсем другое.
Ролан Барт, пару-тройку десятков лет назад искавший «признак, благодаря которому фотография выделяется из всей совокупности изображений», «саму сущность фотографии» (и свои поиски описал в этой книге), вывел состоящее из двух частей правило.
Первая — Studium.
Тысячи фотографий были сделаны в этом поле... иногда они волнуют, но порождённая этим эмоция проходит через рациональное реле нравственной и политической культуры.
Вторая — прерывающий первую punctum.
Это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом.
Позвольте объяснить, что здесь вообще происходит, на примере ЛОГАНА.
Но не на примере этой ласточки и красотки — с ней-то все в полном порядке — а на примере вот его:
Со Studium'ом здесь все прекрасно: зрители, наконец-таки, получили все то, о чем просили:
А вот что касается Punctum'а, мне отыскать его не удалось, потому что, по крайне мере, я ничего не почувствовал.
Проблема в том, что покрасневшие глаза, борода, грустная музыка и даже насилие драмы никакой не сделают. Равно как и разговоры про старость, потерянное время и детей, равно как и образ уставшего от жизни, а потому сильно пьющего, мечтающего о покое героя—мизантропа—нигилиста, что становится невольным участником грандиозного конфликта. Равно как и черно-белый фильтр (ну, в какой-то там из версий).
Создатели как будто следуют определенному плану.
Главный герой пьет на кладбище (ставим галочку), потому что герои, с которых он был списан, делают это.
Главный герой старый (ставим галочку), потому что герои, собирательным образом которых он является, — старые.
Главный герой теряет веру в человечество и искренне его ненавидит, а потом случайная встреча с хрупким и нуждающимся в помощи человеком пробуждает давно забытые чувства любви и сострадания.
С одной стороны, все это клише, «стартер пак», так сказать, а с другой — подсказки, указатели, костыли, сигналы, говорящие зрителю о том, плакать, бояться, грустить или смеяться.
Вместо того, чтобы чувство вызывать, они на него только лишь указывают (поскольку большего просто не могут, не в состоянии). Они заставляют зрителя сопереживать, плакать и смеяться.
Как закадровый смех в ситкомах:
Это знаки, часто пустоту прикрывающие.
Это указатели, часто, к сожалению, на пустоту указывающие:
Помните, как за сценой прощания Селин и Джесси следует серия общих планов тех мест, в которых были герои картины?
И в этот момент я чувствую.
Мое сердце разрывается от тоски (причем до сих пор).
Однако ПЕРЕД РАССВЕТОМ — картина ни капли не драматическая. В ней нет аттракционов. И вся грусть, радость и тоска создаются не сигналами и указателями, а, простите, последовательностью кадров, взаимоотношениями персонажей, интересными ситуациями и историей в целом.
Это все к тому, что драматическое построение сюжета действительно самое лучшее, самое эффективное, самое правильное и вообще самое-самое, но в том только случае, если автор хочет поделиться именно драматической историей (и если ему вообще есть чем делиться). Сама по себе драматическая история не может быть лучше или хуже недраматической.
И к тому, что эмоции можно вызывать по-разному (не только посредством взрывов, погонь, мордобоев и наготы).
И к тому, что истории мы рассказываем разные и по-разному. У драмы есть альтернативы. Например, трансцендентальный стиль. И вложения колоссальных средств не требует, и аттракционы ему особо не нужны, и поразмыслить над особенностями медиума заставляет (а как привлекать внимание без аттракционов?), и вызвать у зрителя эмоции все-таки позволяет.
И к тому, конечно же, что как в ФАЛЬШИВОМ КУПОНЕ проблемы России представляют собой средство достижения высшей цели, так и в ДЕНЬГАХ проблемы Франции есть средство достижения высшей цели.
Потому место действия особого значения, конечно, не имело.
трансцендентальная статья, пожалуй :) большое спасибо! очень и весьма!
большое спасибо за добрый отзыв, и я очень рад, если статья вам понравилась)
Комментарий недоступен