Гибли, Миядзаки и анимация

Я прочитал книжку "Вселенная Хаяо Миядзки" и решил выдать вам немного контента (первый раз, сильно не горите) после прочтения.

В середине 1970-х годов человек, ставший, пожалуй, самым выдающимся японским аниматором тех времен, решил отправиться в путешествие. В его паспорте и посадочном талоне авиакомпании Japan Air Lines значилось имя "Хаяо Миядзаки".

Когда Миядзаки поднялся на борт самолета, он был всего лишь амбициозным аниматором в возрасте 30 лет, хотя и вполне состоявшимся и имеющим за плечами более чем десятилетнюю карьеру в японской компании Toei Animation. Он обладал особенно богатым воображением, даже по сравнению с лихорадочно развивающейся молодой анимационной индустрией, в которой он работал, воображением, которое находило любопытное применение в необычных предметах и местах. Многие фильмы и сериалы, над которыми Миядзаки работал в компании Toei, свидетельствовали о его увлечении европейскими пейзажами и архитектурой, о его великолепной мейдзианской склонности к "вакон ёсай" (это такой старый японский лозунг («японский дух - западные знания»)). А когда подобные заботы не могли сдержать его, он обращался к манге вроде "Народ пустыни", в которых причудливо изображались племена XI века, населявшие домонгольские азиатские степи. Таким образом, неизбежность визита Миядзаки за границу была предсказана, как и то, что однажды он выйдет на самостоятельный путь и оставит свой след в ландшафте японской анимации, подобно каньону.

Но когда он садился в самолет, ему приходилось оставлять свою относительную известность на родине, а по ганзейским улицам и холмам Италии он спокойно гулял как обыкновенный турист.

Молодой Хаяо побывал в Альпах, возможно, посетил Готланд, гордо возвышающийся над Балтийским морем и предпочитающий свой собственный язык официальному языку Швеции. Он не доехал до Великобритании, хотя позже, в 1984 г., совершил туда путешествие, став свидетелем забастовок шахтеров того же года, и уехал вдохновленным, что неудивительно для человека, который в 23 года вел трудовые споры в Toei, а впоследствии стал главным секретарем студийного профсоюза. Однако на побережье Адриатического моря он так и не попал; когда впоследствии он снимал там фильм, то галантно извинился за безответственность, проявленную без предварительного посещения.

Более 30 лет спустя слава этого ранее малоизвестного аниматора и основанной им студии стала настолько всеобщей, что королева Швеции Сильвия искала его аудиенции во время своего визита в Японию. Что бы ни искал Миядзаки в своих путешествиях, можно с уверенностью предположить, что он это нашел.

Он не только нашел это, но и привез с собой. Огромная слава, которую Миядзаки и его студия Гибли приобрела впоследствии на Востоке и Западе, а также во многих других местах между ними, была заложена в мирах, порожденных этими формирующими странствиями по чужим землям.

Несмотря на то, что большинство работ Гибли основаны на японских ценностях и частенько их оправдывают, миры, в которых они живут, представляют собой фантастические пейзажи европейского ландшафта в перемешку с восточным населением. Если мы не находимся в Италии в "Порко Россо", мы оказываемся в псевдоуэльских долинах в "Лапуте", в слиянии Стокгольма и Готланда в "Службе доставки Кики" или в англо-баварских глубинах "Движущегося замка Хаула". Очевидно, что Европа обогатила и без того плодородную почву Гибли, ведь ее творчество изобилует адаптациями европейской литературы XIX и XX веков.

Такое вдохновение Миядзаки вполне соответствует традициям обмена между двумя несхожими регионами - от злополучных сезонов Нацумэ Сосэки в поздневикторианском Лондоне до адаптаций Куросавой Шекспира и Достоевского и намеки на английскую готику в фильме Пак Чан-Ука "Служанка". Для чувствительного западного зрителя это может стать уникальным опытом: давно зная о том, что Запад благодарно, жадно, а порой и бестактно черпает вдохновение из-за рубежа, люди искусства имеют возможность посмотреть на свои работы под совершенно иным углом.

Поэтому вполне уместно, что "Гибли" с таким успехом преодолевает географические границы - ведь и сама студия в какой-то степени задумывалась именно такой. Название "Гибли" происходит от итальянского слова, непосредственно локализованного из ливийского арабского языка и означающего "горячий ветер пустыни". И в наши дни, когда произвольное разделение между людьми поощряется все шире и шире, способность Гибли научить нас смотреть как внутрь, так и за пределы наших собственных перспектив кажется не просто жизненно важной, а жизненно необходимой, не просто умной, а смелой (Олег Тиньков бы пояснил).

Студия Гибли была основана в июне 1985 г. тремя людьми - Миядзаки, его коллегой режиссером Исао Такахатой и продюсером Тосио Судзуки. Миядзаки и Такахата сотрудничали в области анимации с 1968 года, а Судзуки взял на себя эту роль, будучи до этого редактором журнала Animage. Впоследствии к ним присоединились Джо Хисаиси, наиболее часто приглашаемый композитор студии, великий Митио Ясуда, отвечавший за фирменный подход к цветовому оформлению и анимации, и Кацуя Кондо, которому мы обязаны тем, что его визуальные образы стали мгновенно узнаваемыми.

Тем не менее, в последующие десятилетия именно Миядзаки и Такахата будут доминировать в продукции студии. Из 21 фильма, выпущенного Гибли до 2014 г. «Воспоминания о Марни» включительно, во всех, кроме четырех, Миядзаки или Такахата были указаны как режиссер, сценарист и/или продюсер. И за исключением всё той же Марни, ни одна из работ, в которых они отсутствуют, не выдерживает сравнения с теми, за которыми стоят эти две культовые для анимации личности, а одна из этих четырех работ, к которым мастера отношения не имеют, («Сказания Земноморья») по праву считается многими зрителями одним из самых слабых произведений студии, столь же предательским по отношению ко многим аспектам этики Гибли, как и по отношению к исходному материалу Урсулы Джинн (хотя, как по мне, это просто очень средней перенос книги в аниме).

Миядзаки, безусловно, более плодовитый из двух создателей Гибли, занял определенное первенство в глобальном впечатлении от студии. Но, несмотря на меньший объем выпускаемой Такахатой продукции, его влияние на топографию студийного производства может быть более глубоким. В то время как фантазия Миядзаки, возможно, обеспечила мир символами Кики, Навсикая и Тоторо, именно стремление Такахаты к реализму впервые позволило студии оправдать выбранный путь анимации перед целым кругом взрослых людей так, как мало кто из западных аниматоров мог себе представить, по крайней мере, с начала эры полнометражных фильмов.

Великие работы Такахаты - "Могила светлячков", "Помпоко", "Еще вчера" - в полном объеме уходят в область реализма, в такие аспекты человеческой природы, которые делают их одновременно более жестокими, более вульгарными, более многогранными, более гуманистическими по своей сути, более трепетными к традиции и одновременно более непочтительными к ней.

Без усилий Такахаты многое из того, что было сделано Пиксар, могло бы и не появиться. Что еще более важно, многое из того, что есть в творчестве Миядзаки, также могло бы не появиться, поскольку самые яркие моменты зрелого периода Миядзаки (все из которых приходятся на период после Такахаты) как руководителя Гибли возникли как предполагаемый ответ на неустанное и великолепно продуманное нагнетание Такахатой границ анимации. Контрапункт, возникающий между двумя творцами, сам по себе является интересным, вот цитата из документального фильма "Ghibli: The Miyazaki Temple":

"Миядзаки хочет показать то, чего люди никогда не видели, а Такахата изображает что-то знакомое, чтобы дать нам возможность по-новому взглянуть на то, как мы живем".

С одной точки зрения (скажем, когда после "Унесенных призраками" Миядзаки следует "Еще вчера" Такахаты), это утверждение кажется совершенно точным. Но с другой (когда "Ведьмина служба доставки" Миядзаки выходит за "Помпоко" Такахаты ), уже кажется, что именно Хаяо перевернул творческую динамику, лежащую в основе Гибли.

То, какое именно влияние оказал Дисней на развитие Гибли, вызывает естественные догадки, но не встречает серьезных комментариев со стороны руководства японской студии. Если ранняя японская анимация, такая как «Панда и волшебный змей», напрямую связана с золотой эрой Диснея, то на творчество Гибли, с его более синестетическим колоритом, большее влияние оказали иллюстрированные рассказы для мальчиков Содзи Ямакавы, Тэцудзи Фукусимы, а также социально-критическая манга Санпэя Сирато и даже давняя традиция суйбоку-га (монохромная живопись тушью; картины, нарисованные чёрной тушью в тёмных и светлых оттенках на шёлке или бумаге), чем все предшествующее из-за моря. Обращение Гибли к европейской литературе носит фрагментарный характер и ничем не обязано диснеевскому подходу к ней.

Тем не менее две эти студии попадают под естественное сравнение: обе они - колоссы, доминирующие в кинокультуре своих стран, а их различия говорят нам о двух совершенно разных драматических традициях.

Повествовательный темперамент фильмов Гибли, пожалуй, настолько же отличается от диснеевских фильмов, насколько это можно вообще можно вообразить. Для Диснея это зачастую несбыточные желания, точечное создание напряжения и его умелое рассеивание. Подход, ассоциирующийся с Гибли, в некотором смысле родной для японской драматургии, более тонкий: тот факт, что большая часть японской традиции отвергает сентиментальность и мелодраму, в некоторой степени объясняет контркультурный успех (многих) аниме (кроме студии Гибли), которые искренне принимают сентиментальные и мелодраматические проблемы, и объясняют, почему многие аниме достигли такого успеха на Западе. Соответственно, фильмы Гибли более медленные по ощущениям для западного зрителя. Если в диснеевском сюжете какой-либо инцидент кажется предопределенным, то в фильмах Гибли он весьма архаичен.

Причина волшебства фильмов студии заключается во взаимодействии тонкости темпа с богатой реализацией того, что мы называем "фантазией". Поскольку у Гибли магия просто существует, она не моральна и даже не обязательно утилитарна, как это было бы на западе, нам позволено наблюдать самое чудесное зрелище - магию, которая не творит, не активно противостоит злу, а дышит, отстроняется и порой даже сидит без дела. Осознание того, что наблюдать за «спящим» состоянием магии не менее волнующе, чем за ее напряженной работой, - величайший гений Миядзаки как сказочника.

Пожалуй, ни одна из работ Pixar (то есть ни одна работа Disney), после «ВАЛЛ-И», не сохранила этого чувства отрешенности и спокойствия, понимания того, что лейтмотивом, где-то на фоне основых сюжетных событий, разварачивается целый мир и происходят совершенно другие события. Возможно, не случайно, что период, который завершился «ВАЛЛ-И», совпадает с окончанием "золотого века" Pixar.

Если на время забыть о сознательных различиях в подходе к изображению человеческой драмы, которые, в общем-то, отличают японцев и их анимацию от всего остального, то мало кто станет объективно отрицать, что из всех составляющих великого повествования - обрамление и контекст, подбор актеров, развитие персонажей, формирование сюжета и тематической дуги и т.д. - сюжет является самой слабой стороной Хаяо Миядзаки, а значит, и самой большой слабостью студии в целом. Даже в самых богатых сюжетах студии присутствуют так называемые deus ex machina. Например:

Последнее испытание Юбабы по отношению к Тихиро (и реакция на него) в «Унесенных призраками».

Нелепая драма девушки из "Здесь слышен океан", социопатическая фигура которой, похоже, очаровала даже сценаристов фильма, предоставляющих ей одну возможность унизить своих молодых ухажеров, не имея какого-то очевидного основания.

Незамысловатое путешествие Навсикая, в котором заметно, что оно было адаптировано из нескольких глав оригинальной манги Миядзаки.

Абсолютная нерешительность главных героев, которой заканчивается "Ходячий замок".

Из всего ряда фильмов Миядзаки только в "Лапуте" и затем в "Мононоке" мы находим удовлетворяющие нас (меня) сюжеты, которые могли бы функционировать и без богатой фантазии студии и ювелирно тонкого обращения с центральной темой. Однако все эти работы я люблю, просто какие-то больше, а какие-то меньше.

Тем не менее именно поэтому "Шепот сердца" можно отнести к числу наименее заметных работ студии. Действие фильма разворачивается в одном из новых городов Токио середины века, это музыкальный роман о взрослении, который начинается с того, что главная героиня Сидзуку понимает, что все книги, которые она взяла в библиотеке, когда-то брал один и тот же молодой человек, и предчувствует судьбоносную связь между ними. Сказка необычно приземленная для Гибли. Угнетающая обыденность нового города сама по себе является тематическим приемом. Есть, как и положено студии, и захватывающие дух моменты: финальный восход солнца над Токио, полет героини с бароном над землей, где происходит действие ее романа, и импровизированный джем на "...Country Roads".

В фильме есть множество элементов, которые так и хочется доработать: обреченный роман деда, литературное творчество нашей героини и те испытания, которые выпадают на долю еще неокрепшего ума. Даже история самого барона нас привлекает больше - как, видимо, и саму студию, раз они вновь обратились к нему и дали второе дыхание в "Возвращении кота".

Притяжение главной пары обосновано очень слабо, оно как бы перемещается между ключевыми сценами, не успевая произойти. Без провокационного антуража или неординарной предпосылки в "Шепоте сердца" не раскрывается ни одна тема. В лучших работах Гибли «нормальность» нашего героя выступает оплотом против капризов непредсказуемого мира. В данном произведении эта «нормальность» просто повсюду.

Обижаться на несправедливую мелкую критику произведения, тем более практически не имеющую никакого отношения к фильму, - мягко говоря странно. При этом, если вы хоть сколько-нибудь цените Гибли, трудно оправдать рецензию Стивена Хантера на «Принцессу Мононоке», опубликованную в 1999 году в газете Вашингтон Пост. Фильм "...настолько зрелищный, насколько плотный, настолько плотный, насколько красочный, настолько красочный, насколько бессмысленный, настолько бессмысленный, насколько длинный. Очень затянутый", - пишет он. Утверждение, что «Мононоке», даже среди всех работ студии, не просто критически провалена, слаба или плохо реализована тематически, но и бессмысленена, вызывает у меня, как у зрителя знакомого с фильмом, такое же негодование, какое может вызвать фраза о том, что дед Миядзаки переоценен.

«Принцесса Мононоке», возможно, самый выдающийся фильм студии. Если и есть что-то, чем фильм не является, так это каким-то бессмысленным высказыванием.

«Несмотря на то, что в фильме много резни, а главный герой наводит порядок, забрызгивая пейзаж кровью и отрубленными головами, [фильм] в основном добросердечный, своего рода одобрение природы как благосклонной и доброй...

...Режиссеру Хаяо Миядзаки, кажется, не по себе от агрессии и неприкрытой враждебности; импульс фильма направлен на примирение, а не на завоевание, и этот посыл кажется необычным в столь кровавой и жестокой среде».

Действительно, насилие в «Принцессе Мононоке», которое, по верному замечанию Роджера Эберта, не зацикливается, хотя отрубленные конечности и обезглавливания достаточно часто мелькают на экране, лишь подчеркивает, что фильм в целом отходит не только от традиций студии, не только от западных представлений о пределах, которые должна соблюдать анимация, но даже в каком-то роде подчеркивает японскую идентичность.

«Принцесса Мононоке», не столько живет насилием и конфликтами, сколько страдает от них - это фильм, посвящен страданиям тех, кто сам пытается избавиться от них путем причинения этого самого страдания другим. Прокаженный трудится над прикладами ружей, пытаясь сделать их достаточно легкими для того, чтобы ими могли управлять женщины. Хозяйка прокаженных - госпожа Эбоси жаждет облегчить страдания жителей, обезглавив лесного духа, кровь которого, как считается, способна исцелить любую рану. Главный герой обречен на смерть из-за проклятия демона и примиряется с этой участью.

Практически все наиболее заметные в фильме акты насилия над людьми совершает именно главный герой - Аситака. По меркам Гибли он - ангел смерти. Человеческая смерть часто проходит без шума в мире этой дзидайгэки (драмы периода) - в буквальном смысле, поскольку самые тяжелые ранения, полученные многочисленными самураями в ходе конфликта, сопровождаются лишь страшной тишиной шока. Предположительно, это сделано для того, чтобы избавить эти сцены увечий от признания страданий, которые они могли бы вызвать, чтобы фильм можно было продать более молодой аудитории под предлогом простого "фантастического насилия", но я думаю, что тишина лишь подчеркивает жестокость, которую она так пытается заглушить.

Аситака не только сильно отличается от “гиблийской нормы” - не в последнюю очередь тем, что он мужчина и находится в центре повествования. Он не столько лишен самосознания, сколько лишен возможности его обрести, более зависим от обстоятельств, чем любой другой герой Гибли, более беспомощен перед ними, хотя его подлинный героизм превосходит таковой у любого другого из более повседневных героев Миядзаки. Отсутствие внутренней жизни - не столько его недостаток, сколько его особенность, характерная черта ушедшей эпохи, когда долг мог полностью поглотить самосознание; Мотивация Аситаки - благоговение и ответственность. Мало найдется анимационных героев, более чуждых для анимации других стран.

Именно этим и обусловлено то, что в "Мононоке" Миядзаки так много второстепенных персонажей. В каком-то смысле динамика между вспомогательным персонажем и двумя героями является квинтэссенцией японского стиля - именно второстепенным героям, многие из которых заняты на производстве, дается шанс на индивидуализацию, поскольку главные герои слишком отягощены судьбой, чтобы заниматься такого рода заботами. Наши герои выступают не как образцы воли, как к Дисней, а как сосуды для сублимации - их цель не слава, а бремя ответственности, причем не перед кем иным, как перед своим родом.

При всем том, в других смыслах динамика, которую показывает картина Миядзаки, принципиально неяпонская. В фильме две части общества, подверженные презрению, как сейчас, так и тогда (прокаженные и бывшие работницы публичных домов), изображены с большим достоинством, они не эвфемизируются и не стараются слишком сильно вписать их в контекст социальной ямы, из которой им помогли выбраться. Сам Миядзаки говорил о том, что сознательно изображает Эбоси революционеркой только потому, что она женщина - не просто предпринимательница, возможно, с борделем и угрозой пожизненного сексуального рабства в собственном прошлом, как и в прошлом ее работниц, а глубокий провидец инженерного дела, гражданственности и доамбициозной металлургии в эпоху сегунов и самураев.

Аситака является самым андрогинным героем Гибли. Конечно, об этом говорит как его сходство с Сен, так и его склонность к неустанной и самоотверженной заботе, готовность к состраданию даже с богом-кабаном, который обрекает его на гибель, и то, как эти качества контрастируют и сосуществуют с его свирепостью.

Все это одновременно, казалось бы, четко резонирует с ценностями ангажированного западного человека XXI века, но в то же время вызывает диссонанс. В фильме присутствует андрогинность, выходящая за рамки простых представлений о внешнем облике и глубоко проникающая как в главных, так и второстепенных персонажей.

И хотя на таких больших высотах, какие занимает этот фильм, тематическое неотделимо от художественного, это только тематическая сторона фильма. В художественном отношении "Мононоке" прекрасна. Она достаточно крепка в повествовательном отношении, как я уже говорил, отдается дань многим второстепенным героям и моментам, миру, гораздо больше, чем обычно принято у Гибли. История любви не только правдоподобна, но и захватывающе интересна. Это мир грубой силы, какими бы прекрасными и разнообразными ни были ее проявления - мы видим, что сердце Аситаки захвачено ей, и точно так же силу проявляет сама Мононоке, силу ее самосознания (которой он восхищается и которой ему не хватает), ее верностью долгу.

И, конечно же, это превосходство достигается не только за счет контраста с остальным творчеством студии. В "Мононоке" прослеживаются некоторые аспекты философии Гибли, которые в остальном проявляются повсеместно - аморальность магии и сил природы. Другой - ответственность человечества перед природой.

Я не хотел разбирать все фильмы Гибли или писать пересказ карьеры Миядзаки, о том, как на него повлияла советская анимация или о вдохновении, которое он брал из собственного жизненного опыта. Да, некоторые картины я вообще не упоминал, но практически все работы студии Гибли для меня из разряда “must watch”.

#аниме #миядзаки #лонг