Долгий путь к самобытному совершенству: история становления корейского кинематографа

Максимально полный разбор истории развития кинематографа Южной и Северной Кореи.

Этот исторически-аналитический материал позволит вам с головой окунуться в мир корейского кинематографа. Пройти по тяжёлому пути развития индустрии и её закрепления на мировой арене. На личном опыте вы испытаете все взлёты и падения корейского кинорынка, постоянно оказывавшегося в условиях политических противоречий и экономической нестабильности.

Принято считать, что корейское кино — явление особое, главным образом на фоне его последних громких достижений. Дать ответ на вопрос почему это именно так всецело призван нижеследующий текст.

Приятного чтения!

Статья получилась довольно внушительных масштабов. В связи с этим для удобства ориентирования по тексту предлагаю воспользоваться содержанием.

Примерное время чтения — 1 час 10 минут

Корейский кинематограф, в частности представитель его южной части, явление довольно неоднозначное, но от этого ещё более увлекательное. Увлекательное именно с точки зрения исторического контекста.

До определённого момента кино в Корее существовало и развивалось единой однородной субстанцией, представляя собой предмет если и не нишевого, то точно скрытого от большинства глаз производства. Изначально, будучи практически невидимым не то что для всего мирового сообщества, но в известной степени и для собственного народа, кинематограф Кореи в последние пару десятков лет стремительно начал набирать популярность по всему миру. Наиболее отчётливо медийное превосходство корейского кино стало ощущаться не так давно — в рамках примерно пяти прошедших лет и нескольких громких названий картин, взбудораживших сознание общественности.

Да, без прямых мыслей об оскароносных «Паразитах» Пон Джун Хо или «Игре в кальмара» Хван Дон-хёка, ставшей самым просматриваемым сериалом производства компании Netflix на момент 2021 года, тут никак не обходится.

Объяснение столь уверенного восхождения работ корейских режиссёров на Олимп мирового кинорынка не так очевидно, однако куда более доступно к пониманию, чем кажется на первый взгляд. Что особенно актуально, если обращаться к хронологической последовательности.

Пройдя длинный путь, полный лишений, ограничений, потерь и исторически обусловленных предрассудков явление кинематографа Республики Корея, сначала ограничилось от социалистических инсинуаций своего родного брата, выбравшего собственное, ни на что не похожее направление мысли, а затем будто птица Феникс возродилось из пепла культурной замкнутости, став в современном мире красочным пейзажем независимого отношения к миру кино.

к содержанию

Первые шаги в области мирового киноисскуства корейцы начали совершать намного позже своих коллег из Европы или Соединённых Штатов.

Кроме очевидного отсутствия нужных технологий, подобная задержка в развитии нового культурного направления была напрямую связана с достаточно строгими местными устоями и удалённостью страны от глобальных тенденций, как нравственного, так и материалистического характера.

Этот момент настал спустя восемь лет после того, как братья Луи и Огюст Люмьер подарили жизнь такому понятию, как кинематограф. В 1903-м году на рынке Тондэмун в Сеуле был проведён первый публичный киносеанс, оставивший всех присутсвующих под невероятным впечатлением.

Несмотря на то, что существуют упоминания, что ещё в 1897-м году французская киностудия Pathé проводила демонстрации «движущихся фотографий» в одном из старых сеульских бараков для ограниченного числа заинтересованных лиц, именно кинопоказ 1903-го года имеет смысл считать точкой отсчёта истории корейского кинематографа.

Считается, что человека, который привёз кино в Корею зовут Бертон Холмс. Находясь в очередном из своих путешествий американский фотограф и режиссёр прибыл к берегам полуострова около 1899-го года, снял там несколько документальных хроник и показал их королевской семье.

Показ нёс исключительно внутренний характер демонстрации развивающихся технологий и был приподнесён в качестве подарка принимающей стороне — императору Конджону.

Находясь под впечатлением от поездки сам Холмс впоследствии одним из первых стал развивать идею, как бы сейчас это прозвучало, «видео-блога о путешествиях». Он первым ввёл в употребление термин «travelogue», сопровождая рассказы о своих поездках кинохроникой и слайд-шоу из фотографий.

Как уже было сказано в отношении строгих местных традиций, предписывающих множество запретов на личностное самосовершенство, совокупность политики тотального изоляционизма и конфуцианистические нормы морали не могли обеспечить динамичное развитие национального кинематографа в полной мере, если не сказать, что делали развитие и вовсе невозможным.

К 1909-му году в Корее стали активно появляться первые полноценные кинотеатры. Однако исходя из отсутствия государственной идеи производства собственных кинолент, прокат этих немногих заведений составляли преимущественно американские и европейские картины, уже успевшие в угоду своего количества получить общемировое распространение.

Возможность не только прокатывать зарубежные картины, но и производить в достаточном количестве свои наступила у корейских режиссёров в 1910-м году. Правда, тут следует сделать небольшую оговорку: возможность эта смогла иметь право на существование не только через самый из неочевидных путей, но и предстала исключительно благодаря началу сложного для страны исторического этапа. Корея оказалась колонизирована соседней Японией.

Японцы сразу же взялись за только-только встающий на ноги кинорынок Кореи с целью использования его в личных целях — продвижении собственных, не всегда идущих в одном направлении с корейскими, национальных идей.

Корейцы получили возможность полноценно снимать кино и осваивать технологию. Более того, для этого у них появилось куда больше ресурсов. Проблема заключалась лишь в том, что абсолютно все деньги с проката любых произведённых в Корее фильмов отходили Японии, как основному владельцу.

Вместе с тем жёсткая цензура, введённая японским правительством, ещё больше связывала руки далёким от политики творцам, позволяя режиссёрам работать только над мелодрамами, историческими картинами и фильмами, «удобными» для политической повестки страны восходящего солнца.

В совокупности оба этих фактора в корне повлияли на начало своевременного развития национального кинопроизводства Кореи — они просто его остановили.

Видимо, исходя из самурайских понятий о чести и достоинстве, самим корейцам со стороны японских оккупантов в полноправное владение было разрешено оставить тот самый кинотеатр, в котором в 1903-м году был организован первый публичный показ кинофильма. Кинотеатр на рынке Тондэмун оказался единственным источником заработка для корейских кинематографистов.

В попытках хоть как-то отграничиться от культурных рамок, возложенных японской национальной идеей, режиссёры из Кореи начали заискивать собственный творческий потенциал в совмещении двух видов искусства — драматического и кинематографического.

Уникальность подобных постановок заключалась в том, что кинофильм здесь выступал скорее в качестве декорации, а не основного объекта внимания. На фоне проецируемых на сзади висящее полотно движущихся или статичных изображений разыгрывались сцены традиционного корейского театра. Подобное зрещиле возымело невероятный успех среди корейской и даже некоторой японской публики.

Показы так называемых «кино-драм» активно продолжались до 1920-го года. К этому времени кинематографисты из Кореи во-первых, смогли набраться достаточно опыта работы в индустрии, а во-вторых, что ещё важнее, смогли заработать достаточно денег для производства полноценных кинолент, свободных от руки японского правительства.

И да, всё это стало возможно исключительно благодаря работе кинотеатра на рынке Тондэмун, единственного подконтрольного политике местных властей.

Корейские режиссёры стали выпускать документальное кино. Производство независимых игровых картин начинало набирать невиданные ранее обороты.

К 1923-му году в Корее появляются два первых полноценных художественных фильма, напрямую не связанных с контролем со стороны японского правительства. Картина «Национальная граница», и вышедшая в прокат спустя пару месяцев «Клятва, данная под луной» режиссёра Юнь Бек-нама становятся лицом независимого кинематографа Кореи того времени.

Конечно, ожидать невероятных художественных или технических прорывов от этих фильмов не стоило. Тем более, что любая картина, разрабатывающаяся без заказа со стороны японского правительства, подвергалась серьёзным проверкам специальных комитетов культуры.

Стоит ли говорить, что лишь немногие ленты могли удовлетворить всем предписанным этими комитетами правилам. Доходило и до того, что на кинопоказах фильмов, не совсем сочетающихся с политической повесткой, нередко можно было увидеть людей в полицейской форме.

Корейский кинематограф испытывал сложные времена. Любые попытки к самоидентификации пресекались сразу же на этапе зарождения.

Несмотря на появление множества производственных компаний (напр., Koryo Film Workshop, Bando Kinema, Kerim Film Society) и на то, что японские кинорежиссёры снимали достаточное количество картин, ориентированных именно для корейских жителей, используя в своих фильмах близкие и понятные им темы, не пропадало ощущение вынужденной искусственности предлагаемого творчества.

Режиссёры из Кореи чувствовали, что они должны рискнуть, попытавшись изменить устоявшееся положение вещей в отрасли. К их удаче до кинематографических кругов корейского общества добралась эра немого кино.

к содержанию

Пришедший в страну немой кинематограф, если и не развязал руки многим корейским режиссёрам, то как минимум помог ослабить цепкую хватку японских цензоров. Отсутствие звука в кино позволило творцам экспериментировать с содержанием, оставляя внешнюю оболочку своих картин в законодательно допустимых рамках.

Корейский кинематограф нуждался в глотке свежего воздуха. Пусть и запоздалая, но всё же такая необходимая эпоха немого кино смогла это позволить. Ведь лучше поздно, чем никогда.

Первым и по совместительству самым глубоким вздохом обнадёживающего ветра перемен стала картина молодого режиссёра На Ун-гю под названием «Ариран» (1926) — в честь названия народной песни, впоследствии ставшей гимном времён колониализма.

Фильм рассказывал о событиях, произошедших 1 марта 1919 года, когда была предпринята первая попытка национального сопротивления Кореи противостоять японской оккупации.

Уникальность картины заключалась в её художественной двойственности. Немой фильм был снят таким образом, что в зависимости от сторонних комментариев специально обученного человека — бэнси — без которого не обходился ни один киносеанс той эпохи, как в Корее, так и на территории Японии, лента обретала окрас или сатирический, или же становилась объектом гордости для восхваляемого в ней японского правительства.

Корейцы были очень хитры.

Изначально продвигаемая через все цензурные инстанции как развлекательная картина выдуманного японского режиссёра Сумори Сюити о бравых подражателях идеологии страны восходящего солнца, лента амбициозного На Ун-гю позволила всем жителям оккупированной территории поверить в возможность свержения установившегося режима.

В год выхода фильма по всей Корее прошла волна протестов местной молодёжи, несогласной с политикой единения, как об этом говорили японские власти. На деле же протесты были организованы в результате ареста двухсот корейских граждан полицией Японии.

«Ариран» в одночасье обрёл статус культового, став чуть ли не самым главным корейским фильмом всех времён. Оно и неудивительно, ведь именно эта картина стала символом освобождения Кореи.

До сих пор лента считается важнейшей вехой в истории становления корейского кинематографа. Именно бунтарская работа 25-ти летнего режиссёра помогла обрести истинный путь развития национального кино через яркое сочетание реализма, граничащего с непоколебимым протестом.

Эта формула остаётся актуальна и по сей день.

Безусловно, подобный успех корейской картины, снятой корейцами для корейцев, не мог не вдохновить множество других кинематографистов страны на создание собственных антияпонских произведений. Каждый хотел сказать слово о своём отношении к сложившейся в стране политической ситуации. В Корее случился самый настоящий «взрыв кино», тем или иным образом идейно направленного против японских захватчиков.

«Наследниками Арирана», как их называли в то время, стали около семидесяти фильмов. Среди этого списка наиболее ярко выделялись такие картины, как «Солдат удачи» (1926), «Полевая мышь» (1927), «Прощайте» (1927), «В поисках любви» (1929) и несколько других.

Сам На Ун-гю после колоссального успеха своей работы основал киностудию Na Un-gyu Productions, которая впоследствии стала оплотом корейских фильмов, снятых специально для корейского зрителя того времени.

Другим заметным режиссёром периода фильмов-борцов за корейский суверенитет стал Шим Хун. Несмотря на то, что он успел снять всего один фильм — «Рассвет» (1929) — его творческой мысли хватило, чтобы лента смогла встать в один ряд с «Арираном» по значимости для корейцев.

Мини-ренессанс или, как принято называть этот период, «золотая эра немого кино», продолжалась недолго — до первой половины 1930-х, тем самым просуществовав всего около десяти лет.

К этому времени, видимо осознав, какие неточности в законодательстве и контроле со стороны комитетов по цензуре используют корейские кинематографисты для продвижения своих фильмов, колониальное правительство решило урегулировать художественный надзор, серьёзно усложнив правила съёмки и проката фильмов, производимых корейцами. Иными словами, резко усилив цензуру.

Вследствие этого многие корейские режиссёры были вынуждены эмигрировать в Шанхай и продолжать свою работу уже не на родной земле. Количество выпускаемых национальных картин уменьшилось кратно. В 1931-м году вышло всего шесть фильмов, в 1932-м году зрители увидели четыре картины, а в 1934-м и вовсе две.

Кричащая в своём безмолвии попытка заявить о собственных правах, самоидентификации и независимости от колониального гнёта в итоге привела к ещё большему контролю, сужению идейных рамок и запрету на свободомыслие.

Тем временем голос начал появляться не только у творцов — корейский кинематограф вступал в эпоху звукового кино.

к содержанию

Самым первым звуковым фильмом, снятым в Корее, стала картина «Сказания о Чхун-хян» (1935), рассказывающая классическую историю любви юноши из высших слоёв общества к девушке-простолюдинке. Граждане Кореи, уже отчаявшиеся от повсеместной цензуры на национальный колорит в кино, были счастливы услышать с экрана кинотеатра родную речь.

В первые несколько лет наблюдалось уверенное увеличение выпускаемого отечественного кино. Тот же На Ун-гю начал снимать звуковые фильмы. Из под подмостков его киностудии Na Un-gyu Productions успели выйти такие фильмы, как «Деревня за рекой» (1935) и «Oh Mong-nyeo» (1937).

Казалось, что корейский кинематограф обрёл новую надежду на возрождение.

Однако счастье длилось недолго — японское колониальное правительство окончательно закрутило все возможные гайки, связанные с цензурой в национальном искусстве, а режиссёр-революционер На Ун-гю, на которого возлагались самые большие надежды в вопросе противостояния японской оккупации в кино скоропостижно скончался в возрасте 35-ти лет.

Ситуация осложнялась также и тем, что с приходом звука отпала надобность в работе бэнси. Это в свою очередь означало, что доносить до зрителя устные антиправительственные комментарии в зависимости от событий на экране в обход цензуры стало некому.

Более того, по новым правительственным правилам в отношении кино, корейским режиссёрам было разрешено снимать только при условии того, что все актёры, участвующие в работе над фильмом должны были говорить на японском языке и носить японские фамилии — проще говоря, должны были быть японцами.

Корейские актёры, как и корейский язык в фильмах были строго запрещены.

Всё это привело к тому, что отечественному кино банально перестало хватать как энтузиазма, так и ресурсов, чтобы хотя бы на минимальном уровне конкурировать с японскими картинами в прокате.

Также сократилась и доля прокатываемых зарубежных фильмов из Европы и США. Все они были заменены на фильмы японского производства — настроения надвигающейся войны не давали использовать искусство каким-то другим образом кроме прямой пропаганды.

К 1938-му году абсолютно все корейские киностудии были объединены в единую подконтрольную структуру, работающую исключительно на нужды колониального правительства Японии.

Во времена Второй мировой войны они выпускали фильмы, направленные на поддержание боевого духа японских солдат и несущие «правильные» идеологические посылы важности служения Императорской армии Японии для граждан Кореи. Как, например, это было показано в картине «Дорогой солдат» 1944-го года.

В начале войны, правда, вышел один единственный фильм, напрямую раскрывающий все сложности отношений между Японией и Кореей того времени. Однако лента «Ты и я» 1941-го года скорее предстала пусть и смелым, но всё же исключением, но не правилом.

Тем не менее Вторая мировая война подходила к концу и Япония к этому времени находилась далеко не в списках победителей, а значит наступало время крупных перемен.

к содержанию

Поражение Японии во Второй мировой войне, выступающей против объединённых сил Антигитлеровской коалиции, закономерно привело к освобождению Кореи от оккупационного гнёта.

С подписанием акта о полной капитуляции после 1945-го года японское правительство было вынуждено также подписать дополнительное соглашение, предписывающее безоговорочный роспуск корейской колонии.

Наконец граждане Кореи стали совершенно свободны. Над ними больше не висела тяжёлая ноша японской идеологии, а творческие люди получили независимость от внешней цензуры.

Конечно, ориентируясь на предмет исследования этой статьи, стоит сказать, что именно тотальная капитуляция Японии с корейского полуострова позволила первому витку развития корейского кинематографа полноценно начаться.

Первой же лентой эпохи перемен стала своевременная и не менее знаменательная работа «Да здравствует свобода!» (или «Ура свободе!» в зависимости от перевода) режиссёра Чхве Ин-гю, вышедшая в прокат спустя год после поражения Японии.

Не скрывая потайных подтекстов и художественных интриг фильм во всё горло кричал о счастье избавления от оккупационного контроля и ценности обретения истинной свободы. Тема свободы была не то что главной, а вообще единственной в послевоенном кинематографе Кореи.

Однако будто бы находясь под злым роком или проклятьем, практически сразу прерывающим любые попытки корейского кино крепко встать на ноги после достойного подъёма, спустя каких-то пять лет с момента своего начала корейский кинематограф упёрся в развязавшуюся гражданскую войну.

Войну, разделившую как кинематограф, так и в целом жизнь корейского полуострова на «до и после». Войну, позволившую миру узнать о двух совершенно разных образах мышления и повлиявшую на дальнейший ориентир в сторону южнокорейской модели кино, если речь идёт о представлении на мировой арене.

С окончанием Второй мировой войны в 1945-м году корейский полуостров был разделён на Северную и Южную части. К 1950-му году конфликт между сторонами Корейской Народной-Демократической Республики и Республики Кореи обострился настолько, что это привело к началу гражданской войны, окончательно утвердившей разность идеологий казалось бы единого народа.

Продлившаяся три года гражданская война, зачастую рассматриваемая как опосредованное противостояние времён холодной войны между США и союзниками с силами Китайской Народной Республики и СССР, разделила до этого цельную страну на два совершенно разных государства — Северную и Южную Корею.

В Северной Корее во главе угла встал коммунистический строй, взятый по примеру от Советского Союза и Китайской Народной Республики, а Южная Корея с оглядкой на Соединённые Штаты и силы союзников отдала предпочтение строю капиталистическому.

Естественно, подобное разделение и материальной основы, и художественной мысли не могло не повлиять на проявление двойственности кинематографа, как инструмента двух противоположных идеологических систем.

Кинематограф Северной Кореи, как и вся культурная жизнь страны оказались вещами довольно аскетического характера. Что, конечно, неудивительно, если учитывать строгую политику правящей партии. Южная же Корея наоборот — явилась представителем свободы творческой реализации в искусстве.

С окончанием Второй мировой войны после разделения страны на две части северокорейский кинематограф, как отдельное направление, начал своё развитие в тесном взаимодействии с советскими коллегами, находящимися на территории страны за счёт присутствия военного контингента СССР.

Практически сразу, начиная с 1946-го года, в Северной Корее стали поступать в прокат первые документальные фильмы. Например, «Наше строительство» или, как бы иронично это ни звучало — «Демократические выборы». Естественно любая из снимавшихся тогда картин несла в себе исключительно государственные мотивы социалистического реализма.

В 1947-м году на территории Северной Кореи появилась первая государственная киностудия, главной задачей которой ставилось «создание новых образов национального кино после десятилетнего господства японской культуры в отрасли».

Задача была реализована почти моментально — в 1949-м году был выпущен художественный фильм «Моя родина», рассказывающий об антияпонской борьбе патриотов Кореи под руководством Ким Ир Сена в Манчжурии.

Начавшаяся в 1950-м году Корейская война безусловно снизила темпы развития национального кино. Однако нельзя не отметить того факта, что фильмы на военно-патриотическую тематику не то что не перестали выходить в прокат, а даже где-то и приобрели в частоте выхода на экраны.

Например, лента «Юные партизаны» 1951-го года и вовсе была отмечена специальной «Премией борьбы за свободу» на VI Кинофестивале в Карловых Варах. Через год северокорейский фильм «Снова на фронт» (1952) вновь забрал идентичную награду.

В Южной Корее ситуация с зарождением и последующим развитием национального кинематографа обстояла несколько иначе. Если в Северной Корее основной проблематикой кинематографа стало описание великого социалистического рая, то кинематограф Южной Кореи оказался больше заинтересован темой свободы. В северной части эта тема, конечно, тоже поднималась, однако подавалась она по-особому — с оглядкой на политику партии.

В период с 1950-го по 1953-й годы на территории Южной Кореи было выпущено всего четырнадцать фильмов. Считается, что все картины того времени были утеряны.

С завершением Корейской войны президент Южной Кореи Сингман Ри предпринял попытку омолодить киноиндустрию, полностью освободив её от налогообложения. Вместе с тем в страну прибыла иностранная помощь, включающая в том числе и самое передовое оборудование, в итоге нараспашку открывшее южнокорейским кинематографистам двери в мир большого кино.

к содержанию

Очевидно, что решение президента Южной Кореи освободить киноиндустрию от налогообложения сыграло кинематографистам только на руку, став началом «Золотого века» южнокорейского кино.

Первым фильмом послевоенного подъёма стала экранизация народного эпоса «Сказание о Чхунхян» режиссёра Ли Гю Хвана, а также последовавшая за ней «Свободная дама» режиссёра Хан Хен Мо. Обе ленты оказались невероятно успешны. Люди подчистую выкупали все места в залах кинотеатров. То ли роль играл долгожданный вкус теперь уже полной свободы, то ли банальная тоска по хорошему кино.

К 1959-му году количество снимаемых и выпускаемых фильмов на территории Южной Кореи увеличилось сначала в четыре, а затем уже и вовсе в двадцать три раза — до 111 картин в год.

Помимо всего прочего, этому способствовала практически полная независимость творчества корейских кинематографистов — цензуре подвергались только прокоммунистические фильмы. Деятели кино были вольны выезжать за рубеж на различные фестивали, обмениваться опытом с иностранными коллегами, а также приглашать последних в страну для работы над национальным кино.

Общенациональная синергия между корейскими кинематографистами и их иностранными коллегами привела к тому, что большинство фильмов того времени снимались по образу и подобию, а где-то даже и по идентичному образцу голливудских и, частично, французских и итальянских стандартов кино.

В больших количествах выпускались мелодрамы, комедии, триллеры, фильмы ужасов и гангстерское кино, знаменуя жанровое разнообразие.

Тем не менее кинематограф Южной Кореи не стал отстраняться и от формирования национального видения в индустрии. Новое поколение молодых режиссёров, начавших свою работу в 1950-х годах, постепенно стали продвигать собственное видение, с того времени совершая первые шаги на пути, приведшем нас к нынешнему состоянию отрасли в стране.

Обычно в качестве выдающихся лент этого периода вспоминаются работы режиссёров Кима Ки Ёна и Ю Хён Мока — «Горничная» (1960) и «Шальная пуля» (1961) соответственно.

Первая рассказывала инновационную по меркам того времени историю о служанке, совращающей своего хозяина мужчину, демонстрируя публике образ независимой, властной и хитрой женщины.

Вторая лента предстала ярким экранным примером того положения, в котором оказалась Южная Корея после окончания войны. Невыносимо тяжёлый мир разрухи, голода, смерти и отсутствия надежды на что-либо подавлял зрительское сознание.

Оба фильма носят звание лучших картин за всю историю корейского кино.

Вектор развития южнокорейского кино несколько изменился с приходом к власти президента Пак Хон Чи, организовавшего в стране военный переворот. Несмотря на то, что политика нового главы государства смогла обеспечить невероятные темпы роста экономики, отрасль кинематографа оказалась задвинута на задний план, в очередной раз став инструментом в правильном изображении правящей партии перед взором народа.

Не сказать, что новая линия поведения в отношении отечественного кино оказалась диктаторской или могла поспособствовать скоропостижной кончине только что вставшего на ноги направления искусства — цензура была больше нацелена на недопустимость демонстрации на экране коммунистических идей, непристойных сцен и непатриотических настроений.

Гораздо более ощутимым нововведением президента Пак Хон Чи стал практически полный запрет на ввоз иностранных фильмов в страну.

Именно последнее решение привело к настоящему буму отечественных картин. Южнокорейские кинематографисты были вынуждены работать быстро, чтобы удовлетворить общественный спрос. Шутка ли, некоторые фильмы середины 1960-х годов снимались за пару недель.

Самые популярные режиссёры того времени выпускали по шесть-восемь фильмов в год. Рекордсменом стал постановщик Ким Су Ён, сумевший выпустить десять картин за один 1967-й год. Одним из десятка фильмов был «Туман» (1967) — величайшая из его работ.

В 1967-м году на территории Южной Кореи на экраны также вышел и первый полнометражный анимационный фильм «Hong Kil-dong», за которым последовали ещё несколько представителей мультипликационного искусства. Например, картина «Золотой железный человек» (1968) стала первым научно-фантастическим мультфильмом.

Ситуация с «Золотым веком» кинематографа в Северной Корее обстояла несколько иным образом нежели в Корее Южной.

Единственная государственная киностудия, основанная ещё до начала войны и оказавшаяся разрушенной во время, была восстановлена в 1956-м году. В этот год на территории Северной Кореи было выпущено семь полнометражных фильмов, в том числе и первый цветной фильм в стране — «Сказание о крепости Садо». Через год в прокат вышла первая совместная работа СССР и Северной Кореи — лента «Братья» (1957).

К 1959-му году в стране началась подготовка к возведению здания Пхеньянского института театра и кино. В этом же году было основано само учебное заведение. В 1961-м году между Северной и Южной Кореей был организован союз корейских кинематографистов, в состав которого, помимо вышеупомянутых режиссёров южной части вошли несколько выдающихся постановщиков севера — народные и заслуженные артисты КНДР Пак Хак, Юн Вон Джун, О Бён Чхо, Кан Хон Сик и некоторые другие.

Однако, как обычно и происходит в жизни, за периодом подъёма в индустрии постепенно наступали не самые радужные времена. Корейским кинематографистам стоило готовиться к худшему.

В очередной раз.

к содержанию

Очевидно, что корейским режиссёрам было не впервой сталкиваться с трудностями в работе, вызываемыми постоянным переписыванием государственных порядков. Однако на этот раз дело обстояло куда серьёзнее.

К 1972-му году время «Золотого века» в национальном кинематографе Южной Кореи подошло к концу, сменившись многократным усилением политической цензуры. Сложность производства партийно-неориентированного кино возросла до таких показателей, что говорить о стабильности в отношении выпуска и массового проката кинолент не имело никакого смысла.

В свою очередь тотальная ограниченность проката привела к не менее масштабному снижению посещаемости кинотеатров. К 1976-му году этот показатель уменьшился почти в три раза.

Резкому спаду до того процветающей киноиндустрии способствовали действия политической партии уже упомянутого президента Пак Чон Хи. Его авторитарная «система Юсин», изначально пытавшаяся казаться «доброй овечкой», желающей кинематографу лишь лучшее будущее, оказалась самым обычным «волком в овечьей шкуре», в конце концов, решившим использовать отрасль в самых корыстных целях.

Созданная в 1973-м году Корейская корпорация по развитию кинофильмов внедрялась правительством как инструмент поддержки и продвижения национального кино. На деле эта корпорация обернулась инструментом тотального контроля индустрии и продвижения «политически корректных картин, доносящих суть правительственных идеалов».

В итоге о деятельности правительства Южной Кореи в отношении кинематографа говорилось так:

Выпускать новые фильмы разрешалось только тем кинематографистам, кто ранее снимал идеологически верное кино и тем, кто был лоялен к правительству. Те творцы, кто пытался обойти законы о цензуре, незамедлительно попадали в чёрный список, а в более серьёзных случаях и вовсе в тюрьму.

Одним из таких режиссёров, занесённых в чёрных список, стал Шин Санг Ок. В своё время он был очень востребованным деятелем искусства, однако став неугодным новой власти быстро растерял былой авторитет. В 1978-м году режиссёр был похищен Северной Кореей после того, как в 1975-м году Южная Корея отозвала его лицензию.

Также к общему упадку индустрии подкидывало масла в огонь и бурное развитие телевидения, начавшееся как раз незадолго до прихода к власти в Южной Корее президента Пак Хон Чи.

Со своей стороны правительство никак не признавало собственную вину в развитии кризиса национальной киноиндустрии, объясняя его тем, что «отечественные режиссёры просто потеряли кредит общественного доверия из-за избытка неорганизованных кинокомпаний и нехватки инвестиций». Конечно, ни на что иное, как на банальную отговорку это похоже не было. Впрочем, ничего нового.

Вместо национальных картин кинорынок страны оказался поглощён картинами иностранного происхождения.

Однако несмотря на попытки властей обустроить кинорынок ни зарубежные, ни тем более пропагандистские фильмы 1970-х годов не пользовались популярностью среди населения, которое привыкло видеть на экране реальные социальные проблемы сегодняшнего дня, а не бессмысленные перспективы далекого счастливого будущего, рисуемые правящей партией.

Немногие картины того времени сыскали всеобщую популярность. Однако находились и исключения. Например, фильм «Рассветы» (1975) режиссёра Ён Чжа или «Зимняя женщина» (1977) Ким Хо Сона. Оба фильма представляли собой истории о «хозяйках». В то время в Корее так называли проституток. Жанрово фильмы граничили с картинами романтического содержания, лёгкой эротикой и порой чуть ли не откровенным порно, умело совмещая начала каждого из направлений.

Самое интересное, что правящая партия выпуск таких фильмов одобряла. Говорить, что подобные ленты были кассовыми хитами будет лишним.

К тому же, жёсткие рамки цензуры смогли поспособствовать появлению высокохудожественных произведений. В киноиндустрии стали в первую очередь востребованы личное мастерство и авторский талант. Такие фильмы, как «Женщина огня» (1971), «Пламя» (1975), «Сезон дождей» (1979) или «Три дня их правления» (1973) до сих пор остаются классикой корейского кино.

Однако если для Южной Кореи период упадка в индустрии был ознаменован усилением государственной цензуры, пришедшим вместо к тому времени устоявшейся свободе слова в искусстве, то для Северной Кореи усиление государственной цензуры в кино стало скорее продолжением идей предыдущей политической повестки, нежели резкой сменой курса. Тем не менее к каким-то иным результатам это всё равно не привело.

К началу 1970-х годов на территории Северной Кореи работало ровно пять киностудий. Каждая из них была ответственна за определённое направление в кинематографе. Кто-то занимался исключительно созданием художественных произведений, кто-то снимал научно-популярные фильмы, другие занимались или детским кино, или мультипликацией. Главной среди всех была «Национальная киностудия имени 8 февраля» (исторический день провозглашения корейской народной армии).

Ежегодно с порогов всех вместе взятых студий в прокат выходило порядка пятидесяти картин.

В то время кино в Северной Корее снималось исключительно исходя из положений действующей идеологии Чучхе, разработанной Ким Ир Сеном ещё в 1953-м году в противовес «навязанному за границей марксизму» и созданной исключительно с целью подчеркнуть независимость КНДР от сталинизма и маоизма, а также дать национальное обоснование возможности сменяемости власти через приемников и непоколебимости власти собственной.

В соответствии с этой идеологией, подтверждённой конституцией в 1972-м году, любые жизненные проблемы должны были решаться только из положения расчёта на собственные силы. Это касалось как мира обычного, так и мира кино.

Самое интересное, что Ким Чен Ир в молодые годы лично руководил всеми процессами производства картин в стране, проводя на съёмочных площадках дни и ночи. Да, это не оговорка, отец нынешнего главы Северной Кореи действительно пытался держать под собственным контролем всю отрасль целиком.

Дошло до того, что в 1973-м году сын президента республики Ким Ир Сена выпустил объёмный трактат «О киноискусстве», в котором распределил абсолютно все процессы кинопроизводства по главам. Распределил и описал так, как видел их сам.

В работе были указания ко всему, что должны были учитывать режиссёры при работе над своими картинами, начиная от идейного обоснования произведения, до работы со звуковыми эффектами, композицией кадра, актёрами и обращения с реквизитом и костюмами.

Например, в одной из глав рукописного труда Ким Чен Ира говорилось:

В определённом плане Ким Чен Ир был ультимативен.

Как и в случае с Южной Кореей, наличие условий полного контроля творческого процесса со стороны властей привело к снижению в Северной Корее как качества, так и количества выпускаемых фильмов. Помимо усиления цензуры в искусстве, этому также способствовала и примитивность технической базы киностудий.

В 1970-е в Северной Корее в прокат выходило не более 20 фильмов в год при условии того, что на международные фестивали от страны посылалось и того одна или две картины.

Политика официального искусства, не позволяющая даже поверхностно касаться тем суда и тюрем, что характерно для тоталитарных режимов, задушила национальный кинематограф Северной Кореи, не дав ему и шанса расправить крылья.

Тем не менее грозовые тучи, сошедшиеся над небосводом киноиндустрии обеих стран, постепенно начали пропускать первые лучи надежды на то, что в корейском кино ещё не всё потеряно.

Лучи, правда, разного спектра электромагнитных волн.

к содержанию

Как известно, после падения всегда должен идти взлёт. Невозможно бесконечно спускаться в подвалы внутреннего самоугнетения, отдавая возможность реконструкции на попечение судьбы. Однако в случае с корейским кинематографом именно случайность стала решающей переменной в уравнении возрождения индустрии. По крайней мере, в большей степени.

В 1979 году на территории Южной Кореи была установлена Пятая Республика, как основная модель правления новообразовавшейся партии. В полную силу политика Пятой Республики вошла в 1981-м году и продолжалась вплоть до 1987-го года. В этот период страной управлял Чон Ду Хван, бывший военный соратник убитого президента Пак Чон Хи.

Это время в Южной Корее в основном характеризовалось небезуспешными попытками реформ и закладкой начала стабильного развития демократии в стране.

Этому не в последнюю очередь способствовали серии протестов и демонстраций против авторитарного правления, вызванных смертью вышеупомянутого Пак Чон Хи. Возбуждённое южнокорейское общество жаждало справедливости и видимых изменений в жизни.

Эти изменения граждане Южной Кореи получили. Как в жизни, так и в кинематографе. В жизни они проявились значительными социальными потрясениями, самым масштабным из которых оказалась «Бойня в Кваджу» — акция протеста, проходившая с 18 по 27 мая 1980-го года в городе Кваджу.

В ходе протеста участники акции были жестоко подавлены правительственными силами. По официальным подсчётам количество жертв тех событий оценивается в 207 человек убитыми и 987 человек ранеными.

Во время правления Чон Ду Хвана акция рассматривалась как попытка прокоммунистического мятежа и была соответствующе упразднена. Только через восемь лет правительств Южной Кореи признало, что акция в городе Кваджу несла исключительно демократические посылы. Государство принесло извинения за случившееся и соорудило специальное кладбище для жертв на месте трагедии.

Как всегда, всему виной оказалась человеческая глупость.

На фоне прошедшей по стране волны протестов против авторитарного режима правления деятели искусства предприняли первые попытки потребовать расширения свободы творчества. Попытки оказались не то что бы неуспешны, скорее просто проигнорированы за ширмой более глобальных политических и социальных проблем.

Тем не менее не опустив руки сразу, некоторые кинематографисты сами решили позволить себе некоторое количество свободы в своих работах. Так, с разницей в два года, на территории Южной Кореи вышло два знаковых фильма, обосновавших новый этап развития национального кинематографа — этап постепенного возрождения.

Картины «Хороший ветренный день» (1980) и «Мадам Аема» (1982) стали первыми нарушителями запретов, действовавших в кино ранее, и вызвали волну многочисленных подражаний. Первая лента оспаривала табу на критику действующего политического режима, вторая расширяла границы демонстрации сексуальных сцен на экране.

К 1986-му году в индустрии была принята шестая редакция Закона о художественном кино. Эта поправка стала решающей в вопросе полного снятия творческих ограничений с авторов.

С одной стороны новый закон предоставлял практически полную творческую свободу, с другой — открывал внутренний рынок для иностранных картин. Эффект от подобного решения в обществе сложился неоднозначный, но в конечном итоге изменения были приняты больше с положительным посылом, нежели наоборот.

В связи с открывшимся доступом зарубежных производителей к национальному кинорынку, американские кинокомпании постепенно начали открывать офисы в Южной Корее. В свою очередь это привело к уже знакомому введению квоты на показ иностранных картин в кинотеатрах.

По новым правилам кинотеатры должны были показывать отечественные фильмы не меньше 146 дней в году. Несмотря на это к 1993-му году доля национального кино составляла всего шестнадцать процентов от общей массы проката.

Однако это никак не мешало южнокорейским кинорежиссёрам выпускать достойные картины, способные привлекать внимание международной аудитории. Например, в 1981-м году режиссёр Им Квон Тхэк получил Гран-при на Гавайском кинофестивале за фильм «Мандала».

Вскоре он стал первым корейским кинодеятелем, чей фильм был показан на европейском кинофестивале за многие годы. Его следующая картина «Гильсоддеум» (1986) была показана на 36-м Берлинском международном кинофестивале.

Чем больше в индустрию приходило новых авторов с иным творческим видением, тем всё очевиднее в воздухе мира южнокорейского кино ощущался сладостный аромат демократических перемен.

По-настоящему южнокорейский кинематограф сменил курс развития в 1992-м году с выходом фильма «История брака» режиссёра Ким Ы Сока. Лента была полностью спродюсирована и выпущена компанией Samsung. Это был первый южнокорейский фильм, выпущенный бизнес-конгломератом, называемым в Корее «чеболь».

На собственном примере компания Samsung показала, что участвовать в продюсировании, производстве и прокате кинокартин дело очень даже достойное. Это открыло двери многим другим чеболям для входа в индустрию, положив начало интегрированной системе финансирования, производства и распространения национального кино в Южной Корее.

Дуновение ветра перемен не оставило без прикосновения и кинематограф Северной Кореи, пусть и не так явно, как это произошло в стране по соседству.

В период с 1980-го по 1990-й год на территории Северной Кореи было выпущено немного картин, даже при учёте того, что слово «много» в отношении количества выпускаемых лент в стране никогда не имело смысловой значимости.

Связано это было со слегка смягчившимися правилами цензуры и с неуверенной реакцией режиссёров на подобный поворот событий. Кинодеятели попросту боялись прибегать к радикальным экспериментам, рискующим обернуться для них далеко не почётными премиями за творческую деятельность.

Тем не менее определённое количество лент, не пытавшихся целиком и полностью соответствовать основополагающим пунктам трактата о киноискусстве многоуважаемого в стране Ким Чен Ира, сумело найти своего зрителя.

Пусть и не всегда официально.

Однако в большинстве кинематографисты Северной Кореи продолжали выпускать фильмы, направленные исключительно на содействие идеям правящей партии, всячески восхваляя её и выстраивая в головах граждан мысль о безоговорочном величии их страны.

В этот период были выпущены такие картины, как «Простой человек», «Мой сын», «Цветущий край», «Оттепель», «Четырнадцатая зима», «Два рыбака-капитана» и некоторые другие. Стоит ли говорить, что в той или иной степени все они несли одни и те же мысли просто в разных обёртках.

В 1985-м году на экранах появляется совместный труд кинематографистов КНДР и СССР. Фильм «Секунда на подвиг» о героическом поступке лейтенанта Советской Армии Якова Новиченко, спасшего на пхеньянском митинге 1 марта 1946-го года Ким Ир Сена от брошенной в него гранаты, становится кассовым хитом.

В свою очередь, в ответ Советский Союз увидел в прокате корейские картины с традиционными восточными единоборствами «Хон Гиль Дон» (1986) о герое национального средневекового эпоса и «Приказ № 027» (1986) о Корейской войне 1950-1953 годов.

Но то были лишь зачатки истинно наступающих глобальных перемен в кинематографе, как Северной, так и Южной Кореи. Настоящие открытия были ещё впереди.

к содержанию

По-настоящему расцвет южнокорейского кинематографа наступил в середине 1990-х годов. Именно начиная с этой точки отсчёта на временной шкале истории, можно говорить о бурном росте индустрии в стране. С этого момента и до 1996-го года доля проката и соответственно производства национального кино увеличилась на 23% — через шесть лет этот показатель составлял уже 50%.

В геометрической прогрессии увеличивалось количество кинозалов, площади для которых стали предоставлять получившие развитие сети кинотеатров Megabox, Lotte Cinema и CJ-CGV.

Интересен тот факт, что будто бы выходя на очередной круг бесконечного чередования кризисов, упадков и запретов с этапами возрождения и планомерного развития, кинематограф Южной Корее чуть было не оказался заложником, наступившего в 1997-м году азиатского финансового кризиса. Опять.

Разразившийся в июле 1997-го года экономический кризис в Восточной и Юго-Восточной Азии стал серьёзным потрясением для мировой экономики конца 1990-х годов. Как заверяют историки, основой кризиса стали чрезвычайно быстрый рост экономик Южной Кореи, Гонконга, Тайваня и Сингапура, который поспособствовал массивному притоку капитала в эти страны, росту государственного и корпоративного долга и взрыву на рынке недвижимости.

Простыми словами, многие государственные структуры подверглись риску быть разорёнными в угоду бесконтрольным темпам экономического роста, сулящим в будущем только закономерный регресс. Индустрия кинематографа была сферой, подконтрольной государству, а значит вышеупомянутым рискам подвергалась и она.

Тем не менее на этот раз никакому кризису, политической ситуации, а тем более запретам, ещё изредка проявляющимся отголосками прошлых лет, не удалось сковать творческий дух, восставшего с колен мира искусства. Благо, поспособствовала этому заранее подготовленная мягкая подстилка из предыдущих финансовых вложений в кинематограф со стороны чеболей.

Несмотря на то, что многие из них начали сокращать своё участие в индустрии в результате азиатского финансового кризиса, ранее произведённая массовая поддержка молодых режиссёров и внедрение передовых методов ведения бизнеса в отрасль смогли удержать сферу национального кино на ногах.

Кино «Корейской волны» начало появляться на свет в конце 1990-х - начале 2000-х годов.

Сам термин «Корейская волна» или «Халлю» придумали китайские журналисты в 90-х. Обычно этим словосочетанием обозначалось чрезмерно быстрое распространение корейской культуры. В особенности это относилось к кино и музыке, однако также распространялось и, например, на одежду или национальную кухню.

В конечном итоге вышло так, что подобно птице, запертой в клетке, после полного снятия ограничений на творчество, южнокорейская культура смогла полноценно расправить крылья, открыв себя всему миру сразу.

Начиная с 1997-го года, закрепив успех в 1999-м, корейская культура бешеными темпами распространяется по планете, захватывая собой абсолютно все отрасли искусства. Корейские телесериалы, принятые называться «дорамами», завоёвывают популярность в странах Азии, постепенно выходя на европейский и североамериканский рынок.

В большинстве своём любовные истории, построенные на интриге и очень тонко играющие с человеческими чувствами, возымели колоссальный успех у зрителей.

Например, телесериал «Что есть любовь?» в Китае на постоянной основе смотрело порядка 150 миллионов человек. Права на показ другого популярного сериала — «Жемчужина дворца» — были проданы 91 стране.

Халлю также коснулось и музыкального направления. Корейская поп-музыка, или K-pop, до сих пор является неотъемлемой, пусть и не всеми почитаемой, частью общемировой культуры. Еда, мода на одежду, в какой-то степени видеоигры, стиль жизни и язык — за пределами самой Южной Кореи востребовано стало абсолютно всё.

Безусловно, такой повсеместный успех различных направлений культурной жизни страны не мог не коснуться и индустрии кино.

Одним из первых блокбастеров «нового времени» стал фильм режиссёра Кан Чже Гю «Шири» (1999), рассказывавший о северокорейском шпионе, ведущем разведку на территории Сеула. Картина стала первой в истории Южной Кореи, количество проданных билетов на которую составило более двух миллионов. И это только в Сеуле.

Далее последовал ряд других кассовых хитов национального производства, среди которых особенно выделялись такие фильмы, как «Объединённая зона безопасности» (2000) Пак Чхан Ука, «Друг Квак Кён Тхэка» (2001) и «Моя нахальная девушка» (2001). Внутри страны эти фильмы в момент выхода посмотрели порядка десяти миллионов человек, что составляло четверть всего населения Южной Кореи на то время.

Все эти фильмы пользовались популярностью за счёт комбинации захватывающего сюжета, полного непредсказуемых событий, и психологических изысканий в отношении поведения человека, как субъекта. Впрочем, формула остаётся актуальна и по сей день.

Бурный успех южнокорейского кино складывался как мозаика, основными элементами которой были полноценная финансовая поддержка от государства и заинтересованность художественными произведениями со стороны международных ассоциаций.

Схема проста до безобразия, но от этого не менее эффективна: правительство выделяет деньги на развитие национального кино — чем больше корейские фильмы побеждают на международных фестивалях, тем больше индустрией страны начинают интересоваться мировые прокатчики, тем к большему количеству дверей на различные фестивали отрывается доступ у корейских фильмов и, как следствие, государство начинает выделять ещё больше денег, чтобы не упустить вышеупомянутую возможность.

Замкнутый круг, разрушить идеалы которого можно в одночасье, начав выпускать некачественные картины. Благо, корейские режиссёры выпускали, и продолжают выпускать хорошее кино. Да и власть стала спонсировать производство кинолент, перестав преследовать исключительно корыстные цели восхваления собственного величия, как это было раньше.

Настоящий бум южнокорейского кино случился в 2004-м году. С этого времени работы режиссёров из Кореи окончательно стали считаться предметом обязательных дискуссионных противостояний среди мирового киносообщества.

Начало зародившейся цепочке событий, стремительно вознёсшей национальное кино Кореи на кинематографический Олимп, было положено ярчайшим появлением ленты «Oldboy» (2003) режиссёра Пак Чан Ука на фестивале в Каннах.

Картина, в свободной форме интерпретировавшая психологические посылы истории графа Монте-Кристо, произвела настоящий фурор на каннском кинофестивале в 2004-м году, взяв Гран-при жюри.

Председатель коллегии того года Квентин Тарантино назвал фильм Пак Чан Ука абсолютным шедевром и активно голосовал за награждение работы южнокорейского режиссёра главным призом фестиваля — «Золотой пальмовой ветвью».

Тем не менее высоких оценок фильма со стороны Квентина Тарантино и Спайка Ли хватило, чтобы для уже успевшего до этого обрести успех на родине Пак Чан Ука, «Олдбой» стал дорогой в Голливуд, где впоследствии режиссёр закрепил за собой статус корейского мастера насилия на экране.

Однако стоит сказать, что грандиозное выступление в Каннах и уважение именитых американских режиссёров, в итоге не смогло поспособствовать успешному прокату картины в США и Европе. Зрители оказались просто не готовы к подобному кино, называя его слишком этническим.

Это было не столь удивительно, так как первый опыт редко бывает успешным. Для массового зрителя прямое соприкосновение с бескомпромиссным представителем национального кино Южной Кореи оказалось что ни на есть первым опытом с большой буквы «П».

Во всяком случае, главная задача была выполнена — процесс полной интеграции южнокорейского кино в повседневную жизнь общемирового сообщества запустился.

После успеха «Олдбоя» южнокорейские фильмы всё чаще стали завоёвывать высокие награды самых престижных кинофестивалей мира. Вместе с этим, всё большее количество национального кино Кореи стало выходить на общемировую сцену, теперь уже завоёвывая сердца обычных зрителей.

В том же 2003-м году в прокат выходит картина режиссёра Пон Джун Хо «Воспоминания об убийстве» — триллер, основанный на реальной истории серии убийств в 1986 - 1991-х годах в Южной Корее.

В основные события фильма, помимо тем насилия и беспомощности местных правоохранительных органов перед лицом серьёзной опасности, были тонко вплетены настроения Южной Кореи того времени: митинги, разлом общества, нищета и жестокость.

Уникальность фильма заключалась в его концовке. Так как на время съёмок картины убийца ещё не был найден, в завершающем кадре главный герой, детектив Пак Ту Ман смотрел напрямую в камеру, ломая четвёртую стену и будто бы специально направляя свой взгляд потенциально смотрящему этот фильм настоящему убийце в глаза, подсознательно говоря, что его ещё найдут.

19 сентября 2019 года, спустя 30 лет после реальных событий, полиция Южной Кореи сообщила, что установила личность подозреваемого по делу о серийных убийствах в Хвасоне (провинция Кенгидо). Им оказался 50-летний Ли Чун Чжэ. Раскрыть тайну личности настоящего маньяка помог прогресс в технике экспертизы ДНК-материала.

Детективу Пак Ту Ману всё таки удалось выполнить свой долг.

Со временем жители США и европейских стран всё охотнее начали принимать произведения южнокорейского кинематографа. Перестав бояться недопонимания менталитетов, люди из других развитых стран смогли открыться уникальности и неповторимой самобытности творчества Корейской Республики. Смогли открыться и точно об этом не пожалели.

В середине 2000-х — начале 2010-х внутри страны возросли возможности для производства, вместе с этим выросла и конкуренция. Корейские режиссеры предпринимали попытки удержания зрителя у экранов тем, что не зацикливались на конвенциях одного жанра, а постоянно расширяли границы и сочетали эти жанры между собой, обманывая ожидания аудитории.

Корейские авторы представали эмоциональными и открытыми личностями, эстетизирующими насилие, что было необычно для голливудского зрителя, который из-за повсеместно развившейся цензуры не видел откровенных сцен на экране уже очень давно. Именно южнокорейский кинематограф стал настоящим глотком свежего воздуха для европейского и американского зрителя, привыкшего к жанровому кино и предсказуемым сюжетам.

В течение дальнейшего времени, вплоть до сегодняшнего дня, кинематограф Южной Кореи, как явление, планомерно развивался, обретая всё новые и более осмысленные слои художественного видения своих режиссёров, а также всё более прочно закрепляя себя в сознании людей, как что-то особенное и обязательно достойное.

В период с 2003-го по 2019-й годы Южная Корея стабильно выпускала фильмы, полностью соответствующие вышеупомянутому описанию. Конечно, данное утверждение не отменяет того факта, что порой в прокат выходили и крайне слабые ленты, однако куда важнее, что их соотношение к качественному кино никогда не пыталось стремиться к отрицательным показателям.

Такие фильмы как «Вторжение динозавра» (2006), «Сквозь снег» (2013) и «Поезд в Пусан» (2016), лишь подтверждают данное заявление.

Имена южнокорейских режиссёров плотно закрепились на территории мирового кинорынка.

В 2019-м году произошёл настоящий триумф кинематографа Южной Кореи. Мир увидел новое творение режиссёра Пон Джун Хо. Автор «Воспоминания об убийстве» (2003) снял комедийно-драматический фильм с элементами триллера под названием «Паразиты». Эта картина предстала будто бы собирательным образом мастерской работы южнокорейских режиссёров на поле жанрового разнообразия.

История бедной семьи, решившей всем вместе устроиться на работу в дом более состоятельного семейства и по факту жить за их счёт одновременно и веселила, и пугала, и заставляла сострадать, умиляла и вводила в ужас от осознания нахождения таких вот «паразитов» в повседневной жизни. Паразитов, о которых мы с вами вольны и не знать.

Сначала лента завоевала «Золотую пальмовую ветвь» на кинофестивале в Каннах, а затем сорвала карт-бланш на «Оскаре». На 92-й церемонии вручения премии фильм стал лауреатом шести номинаций, в том числе и «За лучшую режиссуру», «Лучший оригинальный сценарий», «Лучший фильм на иностранном языке», и как «Лучший фильм года».

Картина стала первым фильмом, снятым не на английском языке в истории премии, получившей главную награду.

Следующий масштабный успех южнокорейского кинематографа случился через 2 года. Вышедший на Netflix веб-сериал «Игра в кальмара», сценарий которого создатель Хван Дон Хёк вынашивал на протяжении больше десяти лет, по-настоящему «взорвал» интернет.

Почти что в одночасье работа Хван Дон Хёка стала самым обсуждаемым явлением массовой культуры в мире, представ перед зрителями самым просматриваемым сериалом Netflix за всю историю (на момент 2021 года), принеся компании порядка 891 миллиона долларов прибыли. Менее чем за месяц на платформе сериал посмотрели 111 миллионов человек.

Подобный колоссальный успех многосерийного фильма о людях, участвующих в детских играх на выживание, построенных на принципах королевской битвы, объясняется во-первых, точным попаданием в настроения нынешнего времени, а во-вторых, вирусным распространением сериала в социальных сетях.

Сам Хван Дон Хёк говорил о поразительно ярком успехе произведения следующее:

Контрастность декораций, тайна очередного испытания, жестокость и качественно написанная история только закрепляли зрительский интерес.

К сегодняшнему дню южнокорейский кинематограф по праву закрепил за собой самые высокие позиции в мировой киноиндустрии. Фильмы режиссёров из Южной Кореи ждут, смотрят и восторгаются ими. Кино из Корейской Республики нисколько не уступает творениям Фабрики Грёз, уютно расположившейся под тёплыми солнечными лучами западного побережья.

Тонкость сюжетных материй, близких по духу не только для Кореи, но и для всего мира, а также актуальность поднимаемых проблем уже сейчас ставят корейское кино на один уровень со знаковым итальянским или испанским кино. а судя по сборам, иногда этот уровень поднимается ещё выше.

На регулярной основе Республика Корея проводит несколько престижных кинофестивалей: Пусанский международный кинофестиваль, Международный фестиваль фантастических фильмов в Пучхоне, Международный кинофестиваль в Чонджу и Фестиваль женских фильмов в Сеуле.

Настроения подъёма в индустрии конца 1990-х — начала 2000-х годов не обошли стороной и кинематограф Северной Кореи. Конечно, скорее по остаточному принципу и только благодаря заразительному, пусть и не всегда признаваемому примеру своего капиталистического брата.

Несмотря на прямые идеологические и политические противоречия, в культурном плане позиции стран-соседей были чуть более благосклонны друг к другу. В 2000-м году между Южной и Северной Кореей была достигнута двусторонняя договорённость о культурном обмене.

По соглашению на территории Южной Кореи был официально представлен северокорейский фильм «Пульгасари», снятый на основе древней народной легенды. Через три года уже Южная Корея в ответ провела прокат знаменитой и почитаемой в стране картины — «Аринан» — историю борьбы южнокорейского народа во времена японской колониальной диктатуры.

Народ, а главное строгое правительство Северной Кореи, выбор соседнего государства одобрили и приняли делегацию с Юга, как самого почётного гостя. Идеологически корректная тема единения народа перед лицом общего врага не только воодушевила верхушку северокорейского государства, но и подтолкнула последних на спонсирование производства идентичных по посылу картин.

Более того, на поле кинематографа Южную и Северную Корею объединяли не только общие классические сюжеты первых фильмов и общая история зарождения индустрии, но и, например, сопротивление политиков обеих стран увеличению рынка иностранных картин с преследованием идеи того, что «всё более нарастающее влияние зарубежных фильмов ведёт исключительно к подавлению национальной самобытности в культуре и замене идеалистически верных принципов на уклон в сторону американизации или японизации».

Нельзя не согласиться с тем, что в этой мысли есть зерно рациональности.

Процесс возрождения кинематографа как вида искусства на территории Северной Кореи в отдельности, его глубокий вздох свежего воздуха полной грудью, оказался не настолько значительным, как это произошло в Корейской Республике.

Тем не менее, пусть и не глобально, но пересмотр подхода к производству и структуре интересующей индустрии точно имел место быть. Связано это было со сменой главы государства. На место Ким Ир Сена в 1994-м году пришёл его сын Ким Чен Ир, уже известный нам своей заядлой любовью к кино и личному контролю всех аспектов киносъёмки.

Под его правлением северокорейский кинематограф подвергся ряду следующих изменений. В первую очередь, в стране появились сериалы. В 1992-м году в стране состоялась премьера первых двух серий художественного фильма «Нация и судьба» — до сих пор самого популярного телесериала Северной Кореи.

Также с лёгкой руки Ким Чен Ира был издан указ о создании определённого количества фильмов, обосновывающих и рассказывающих о причинах перехода власти к нему от отца. Иными словами, ленты, оправдывающие систему наследственной передачи власти в стране.

Помимо прочего, в северокорейском кино впервые начинает появляться жанровое разнообразие. Теперь снимают и показывают фильмы не только о любви и почитании своего вождя, но также о любви и почитании к родной земле и месту, где ты родился. По факту, идентичный посыл, только преподнесённый в профиль, если исключить добавившиеся темы любви, брака и конфликта поколений.

В конце концов, под руководством Ким Чен Ира, кинематограф Северной Кореи впервые смог выйти на глобальный рынок через пути международного сотрудничества не только с Южной Кореей, о чём говорилось ранее, но и с таким гигантом мировой мультипликации, как Disney.

Да, северокорейские мультипликаторы студии детских фильмов имени 26 апреля принимали участие в создании таких картин, как, например, «Король Лев» (1994) и «Покахонтас» (1995). Правда делалось это, скорее не с целью вписать своё имя в общемировое культурное наследие, а в попытке заработать хоть какие-то деньги для умирающей экономики страны.

Таким образом, казалось бы схожие причины изменений в надежде на улучшение привели кинематографы двух соседних стран к разным по своей масштабности достижениям, в очередной раз продемонстрировав неоспоримую самобытность южнокорейского кино на мировой арене.

к содержанию

Как явление корейский кинематограф прошёл, пожалуй, один из самых сложных и неоднозначных путей становления среди всех. Будучи наследником идеи одного американского фотографа создавать небольшие видео-заметки с комментариями о собственных путешествиях, в конечном итоге корейское кино разрослось до масштабов мирового уровня, успев разделиться, несколько раз переродиться, и несмотря ни на что сохранить собственную индивидуальность.

Сейчас о южнокорейском кино принято говорить, как о чём-то уникальном и обязательно качественном.

Во многом это связано не только с более серьёзным подходом корейских сценаристов и режиссёров к своей работе, обусловленном стремлением выделиться на фоне производителей из других стран, чьи имена уже прочно закрепились в прокате, но и с культурно-историческим наследием, ясно показывающим истинную цену сегодняшнего успеха.

Наследием, не прощающим ошибок и открыто говорящем о важности борьбы за свободное видение.

Неоспорим тот факт, что со временем южнокорейские режиссёры будут только закреплять за собой позиции поставщиков оригинального по духу кино, ассимилируясь с европейской и американской культурами, но оставляя за собой право на самоидентификацию. Не исключён тот факт, что и кинематографисты из Северной Кореи, вопреки своему «особому пути», смогут выйти на мировой уровень, став примером победы творческой мысли над мыслью идеологической.

Однако главным всегда остаётся одно. Возможность нас, как зрителей, получать то, что наиболее важно — качественное кино, дарящее яркие эмоции и позволяющее голове получить порой такую нужную порцию пищи для размышлений.

Благо корейский кинематограф точно может это позволить.

Выражаю огромную благодарность каждому, кто прочитал этот текст. Надеюсь, ознакомление с ним смогло поспособствовать расширению вашего кругозора и обеспечило увлекательным сеансом чтения.

Информация для статьи собиралась, структурировалась, редактировалась и превращалась в конечный текст в течение нескольких месяцев. Был проделан очень нелёгкий, однако оправданный труд в попытках связать всё воедино. Рассчитываю на то, что статья оказалась для вас полезной и понравилась.

Как вы относитесь к корейскому кинематографу? Смотрели ли вы хоть раз фильм из Северной Кореи? Какие южнокорейские фильмы ваши любимые?

Давайте обсудим всё это в комментариях.

P.S.: ✅ Подписывайтесь на мой DTF-блог, чтобы не пропускать качественные материалы! И не забудьте поставить «🔔».

Хорошего дня! Всегда помните, чтобы добиться чего-то стоящего всегда нужно стараться и прикладывать усилия.

#ск #лонг #кино #история #мнение #историякино #почитать #корейскоекино #вхн #аложирик #корея