Сто лет исполнилось фильму «Броненосец Потемкин»
Так ли хорош фильм Эйзенштейна о «генеральной репетиции Октября»? Есть ли у него недостатки?
24 декабря 1925 года в Большом театре прошла премьера «Броненосца Потемкина» (у нас много где указана ошибочная дата – 21 декабря). Фильм хорошо приняли в СССР и за границей: уже в следующем году прошли показы в Германии, Франции и США – так советский кинематограф стал частью мирового кинематографа. С тех пор «Потемкин» входит в фонд общепризнанной классики: его непременно анализируют во всех киношколах, он попадает во все значимые топы фильмов прошлого века. При этом, как часто бывает, разговор о классике сводится либо к ее безоговорочному восхвалению (каждый прием Эйзенштейна гениален, гений не совершает ошибок), либо к столь же безоговорочному осуждению (старые фильмы устарели морально – смотреть их скучно, проблемы персонажей из сегодняшнего дня кажутся надуманными). Поэтому, раз уж мы хорошо представляем историю создания «Потемкина» и его поэтику, попробую порассуждать о том, о чем говорят не так часто: о критериях оценки – что в фильме хорошо, а что плохо.
1. Сюжет
Фильм Эйзенштейна снят по заказу юбилейной комиссии при президиуме ЦИК: в 1925-м исполнялось 20 лет первой русской революции. На экран была перенесена история восстания на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в июне 1905-го года. Реальную историю фильм трансформирует в героический миф, поэтому для многих достоверность «Потемкина» - один из главных критериев оценки. Но так ли уж сильно сценарий расходится с реальностью?
О том, как проходил военный мятеж во время ежегодных учений боевых кораблей черноморского флота интересующиеся могут прочитать в Википедии, ну или в дотошном исследовании Кардашева. По большому счету, это история бессмысленного и беспощадного бунта, во время которого и восставшие, и власти порой не знали, как себя вести. Мятеж на «Потемкине» остался единичным эпизодом в истории революции: в 1905 году армия осталась верной царю и правительству.
Как меняются факты в сценарии «Потемкина»? Довольно точно воспроизведено восстание на броненосце (как и в литературе 1920-х – у Шенгели и Пастернака). Главное добавление – интерпретация странной команды старшего офицера, потребовавшего принести брезент (ее смысл историки толкуют по-разному). В фильме брезентом накрывают несколько моряков, готовясь к расстрелу: возникают ассоциации с повязкой на глазах или с мешком, который надевают на головы приговоренных к смерти. То, что выглядело бы глуповато в реальном мире, приемлемо смотрится в художественном мире кинофильма. Третья часть фильма тоже верна фактам: посмотреть на палатку с телом Вакулинчука пришли многие жители города. Панихида в фильме переходит в митинг – вновь адекватное дополнение сценаристов.
Четвертая часть фильма придумана самим Эйзенштейном: никакого расстрела на бульварной лестнице, которую мы сейчас называем «Потемкинской», не было. Было подавление беспорядков, организованных грабителями и поджигателями – этот эпизод из истории революции в фильме не появляется. Киновед Дэвид Бордуэлл в своей книге об Эйзенштейне отмечает, что во время расстрела на лестнице гибнут представители всех классов русского общества: в едином порыве они только что превратились в братство, а теперь это братство уничтожают безликие солдаты, подчиняющиеся приказам властей. Мне кажется, что это - небольшое преувеличение – да, на лестнице мелькают интеллигенты, а на общих планах видно множество мужчин, но крупным планом показывают гибнущих женщин и детей. Эйзенштейн дважды использует полузапрещенный, но действенный прием: показав растоптанного мальчика, вниз по лестнице запускают коляску с младенцем. Кинокритик Дэвид Томсон писал, что эти убийства забавляют нас, но не трогают сердце.
Но в целом добавление эпизода с бойней на лестнице кажется оправданным. В свое время «Поединок» Куприна разделил читателей на тех, кто считал, что автор оболгал армию, и на тех, кто полагал, что армейский быт воспроизведен в повести довольно точно. Лучшим в той дискуссии мне показался отзыв Антона Деникина: «Если каждый тип в „Поединке” - живой, то такого собрания типов, такого полка в русской армии не было».
То же можно сказать и про «Потемкина»: тут объединены события, не происходившие вместе, но каждое из них кажется подлинным. Да, в июне 1905-го солдаты не стреляли в народ на лестнице в Одессе, но зато они убивали участников мирных демонстраций в другое время. Если судить по записи впечатлений зрителям и статьям критиков, то в 1925-м этот эпизод не воспринимался как фантастический, а сейчас, когда первая революция давно стерлась из коллективной памяти, мы, наверное, охотнее верим в бойню на лестнице: всем ведь понятно, что любое государство в любой момент может начать убивать своих граждан – ничего необычного и удивительного в этом нет.
Финальная часть фильма держится на умолчании: нам показывают победный проход броненосца мимо кораблей эскадры и не показывают, чем, собственно говоря, завершился мятеж потемкинцев. Особых возражений это тоже не вызывает. В целом, критерий правдоподобности не кажется мне универсальным: любой исторический фильм искажает реальность – важен результат этого искажения, а не разнообразные анахронизмы и дополнения (их в «Потемкине» хватает – знатоков истории возмущали и неправильные шинели и невероятный корабль «Пестель» в одесском порту, и многое другое). Эйзенштейн, меняя исторические факты, создает убедительный нарратив, в котором рассказывается об успешном восстании.
Хорош ли этот сюжет сам по себе – вот второй важный критерий. Кинокритик Полин Кейл, говоря о «Потемкине», отметила, что смысл нарратива примитивен и прост, как смысл карикатуры из сатирического журнала. Я склонен с ней согласиться: в «Потемкине» рассказано, как люди в белом победили людей в черном – добро и справедливость восторжествовали, все люди стали братьями. Место индивидуальной психологии здесь занимает примитивная классовая: власти хотят тиранить, народные массы устанавливают диктатуру пролетариата. Сам я не очень верю в то, что человеческий коллектив способен на эффективную самоорганизацию (один из главных мифов левых). Мотивировки людей, которые несутся в порт смотреть на восставший броненосец, мне тоже непонятны. Из фильмов о революции и гражданской войне мне нравятся либо вестерны ("Белое солнце пустыни"), либо истории о людях не от мира сего, попавших в мясорубку сего мира ("В огне брода нет"): истории о восстании сами по себе не кажутся мне интересными.
Хорошо ли выстроен сюжет? Скорее да – никогда не забывавший похвалить себя Эйзенштейн точно описывает структуру сценария как несколько частей, разделенных паузой, симметрично расположенных относительно паузы центральной. Действие в каждой части нарастает по принципу градации и обрывается без завершения: фильм заканчивается непрерывным движением – прямо на зрителя несется нос «Потемкина» (чувствуешь, что он может разорвать полотно экрана - Эйзенштейн планировал осуществить этот трюк на премьере). Между частями есть смысловые параллели: как мне показалось, первые две более реалистичны, в третьей нарастает мифологический элемент, две завершающих части – это уже символическая, а не реалистическая история. Структура действительно тщательно продумана, можно, наверное, только сказать, что в этой тщательности видна уже и механистичность – обрывы действия в финале четвертой и пятой частей уже предсказуемы, как и затишье в начале тех же частей.
2. Мизансцена и строение кадра
Как и в «Стачке», мизансцены у Эйзенштейна всегда предельно выразительны, даже гротескны. В них совмещаются и реализм (на жительницах одежды – платья, сшитые по моде двадцатилетней давности), и символизм (крупным планом выделяется лебедь на поясе матери с коляской). В данном случае именно символизм – у этого лебедя нет какого-то определенного значения, как у аллегории, но есть значение смутно уловимое, не сводимое только к случайной детали костюма. Ни в одной из прочитанных мной книг об Эйзенштейне и его фильме образ этот не анализировался (не сомневаюсь при этом, что о нем писали неоднократно): попробую дать свою интерпретацию. Когда замедляется действие перед расстрелом, мелькает металлический двуглавый орел на корпусе корабля: орел – это агрессия власти. У окровавленной женщины на поясе лебедь: жертва агрессии. Думал ли я об этом, когда смотрел фильм? Нет. Но ощущение, что у металлической птицы есть какие-то дополнительные смыслы, было.
Поэтому однозначные трактовки некоторых из образов (мясо с червями – прогнивший мир) слишком упрощают смысл фильма. Но приписывание одного значения образам из «Потемкина» - любимое занятие комментаторов: критик Добротворский, говоря о матросах, накрытых брезентом рядом с торчащим жерлом орудия, рассуждает о противостоянии мужского и женского начала, Майк О’Махоуни считает, что гамаки с моряками похожи на коконы, из которых потом вырастут сознательные революционеры. Сам Эйзенштейн писал, что вскакивающие после выстрелов каменные львы – это реализация метафоры «взревели камни». Смысл метафоры ясен, но ее коннотации – не очень: эти львы – они за восстание или против?
Так в фильме визуальные мотивы становятся не менее важны, чем нарративные (их место в поэтике Эйзенштейна отлично разобрано семиотиком Вячеславом Ивановым). Вот какие мотивы выделяет киновед Бордуэлл: вертикальные и горизонтальные линии (мосты и лестница в городе, трубы и жерла орудий на корабле); крестообразные фигуры (кинжал, крестик священника, рея); висящие предметы (мясо, столы, койки, очки); глаз и очки; гниющее и чистое мясо. Во время пересмотра я заметил еще несколько таких визуальных повторов: круги (богатая горожанка крутит зонтиком на плече, на корабле крупным планом выделяются крутящиеся стрелки на приборах), дуги (одинаково выгнуты мол в третьей части и металлическая конструкция в пятой), уничтоженная культура старого мира (искалеченное пианино с нотами на корабле, залпами с «Потемкина» уничтожено здание, украшенное статуями Амуров), рука статуи над лестницей зарифмована с дулом корабельного орудия, нависающим над палубой. Думаю, что система визуальных мотивов – это одно из величайших достижений «Потемкина»: с ее помощью осложняется примитивный сюжетный месседж, она дополнительно скрепляет каркас фильма и кажется при этом естественной, органичной, не поддающейся простому описанию. Баланс реалистических черт и символистских – вот критерий для оценки формы «Потемкина».
Пространство в фильме также не выглядит обычным местом действия. Есть кадр в «Потемкине», когда лестницу показывают общим планом – она оказывается не такой уж и большой, но ее разделение на множество крупных планов увеличивает размеры в несколько раз. Примерно тот же эффект производит и сведение к минимуму общих планов корабля. Драму, во время которой старший офицер собирается расстрелять матросов, выстраивают вокруг орудийного жерла – оно не только добавляет угрозы, но и расширяет пространство, увеличивает его вглубь.
К операторской работе Эдуарда Тиссэ, выстраивавшего картинку, у меня также вопросов нет. К традиционным ракурсам здесь добавляются съемка с нижней точки, придающая героям монументальности, уводящая пространство в небо. Примерно той же цели служат кадры, показывающие залитый светом внешний мир, видный из темного закрытого места: из палатки с погибшим матросом мы через треугольный вход наблюдаем за прощающимися с ним одесситами, на корабле регулярно выделяется светлый прямоугольник открытой двери на темном фоне. Используются расчерчивающие кадр на фрагменты линии – тень от сетки, колонны здания, мачты.
Персонажей в кадре расставляют так, чтобы картинка напоминала о иконе или о плакате. Но вот когда Эйзенштейну волей-неволей приходится отказываться от этой неподвижной мизансцены, он не всегда столь же безукоризненно выстраивает динамические сцены – драка у пианино на корабле, например, сделана грубовато. Игра актеров также по большей части карикатурна и плакатна. Как в кубистском фантастическом романе Замятина «Мы» у каждого персонажа была определенная черта внешности, упоминавшаяся всякий раз при его появлении, так и в Потемкине схожие жесты (ухмылки, покручивание усов у злодеев) повторяются у всех представителей одного класса. Баланс между реалистическими жестами и механическими, необходимыми для геометрии кадра, выдержан неплохо, хотя пару раз все же отмечаешь, что марширующие по палубам матросы напоминают статистов из бродвейского мюзикла.
Немного раздражает и беспрерывное движение. Как кажется, практически нет ни одного кадра, в котором хоть что-нибудь да не двигалось. Шкловский говорил, что когда нам показывают качающиеся столы, а затем качающего головой офицера, нам кажется будто офицер передразнивает мебель: возникает неуместная глуповатая эмоция.
3. Монтаж
Смонтирован «Потемкин» великолепно – монтаж тут быстрый (средняя длина кадра – 2 секунды) и, по преимуществу, диалектический: кадр с кадром не встают рядом аккуратно, как кирпичики в кладке, а сталкиваются, передавая движение в следующий, третий кадр. Соединяются кадры с разным геометрическим построением, связанные с сюжетом и не связанные, идущие в хронологической последовательности и забегающие вперед или дублирующие тот же таймстэмп. Изумительнее всего сделаны монтажные цепочки во второй части (бунт на корабле) и в четвертой (бойня на лестнице). Я уже много лет смотрю фильмы начала 1920-х годов и вот уже лет двадцать как не пересматривал «Потемкина» - выяснилось, что никакие эксперименты французских киноимпрессионистов не смогли подготовить меня к эйзенштейновскому монтажу: тем, как сделаны первые части, я был потрясен.
Критерий для оценки монтажа - ритм. И ритм этот к концу становится однообразным. Это подмечали и первые рецензенты. Георгий Гессен в эмигрантской газете «Руль» писал, что Эйзенштейн «не дает зрителю отдыха, искусственно владея вниманием. Это утомляет, к концу кажется – притупляется, слабеет лента». Мне тоже думается, что финальная часть чуть слабее предфинальной: ритм монтажа становится более предсказуемым. Его диалектичность становится похожей на качание маятника – порыв в одну сторону, потом в другую.
Соединение кадров по визуальному сходству или контрасту приводит к тому, что некоторые сюжетные линии обрываются в никуда. Что случилось с офицером, убившим Вакулинчука? Что случилось с коляской? Сюжет здесь местами зажеван монтажом: например, сцену на лестнице Эйзенштейн завершает крупными планами кричащих лиц, коляске в этих повторах места не нашлось - крещендо становится важнее, чем сюжет. Поэтому тайминг этой сцены кажется чуть-чуть не дотянувшим до идеала: мне кажется, что в паре фильмов, скопировавших эпизод с коляской, он сделан лучше. В «Неприкасаемых» де Пальмы напряжение выдержано безупречно и разрешается эпизод убедительнее, в «Лестнице» Збигнева Рыбчинского усиливается условность – потемкинская лестница становится 3d-аттракционом для американцев, которым здорово то, что русскому – смерть.
Другой тип монтажа, который используется в фильме, - это затягивающий действие, показывающий одно событие с разных точек зрения. Он применен и во время показа бойни на лестнице, и в других эпизодах. Иногда он также превращает действие в невнятную мешанину жестов, как современный быстрый монтаж, с помощью которого можно замаскировать на экране плохо поставленные драки. В одной из сцен молодой матрос разбивает тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь»: многие зрители этого не замечают из-за череды кадров, показывающих одно и то же действие с разных ракурсов. Об этом фрагменте написал убедительную статью Наум Клейман: после нее я знаю и про «Дискобола» Мирона, ставшего одним из референсов для Эйзенштейна, и лучше понимаю семантику эпизода, но мне как зрителю этот фрагмент все равно кажется не очень удачным.
Подведу итог. «Броненосец Потемкин» - фильм с хорошо продуманным, достоверным сюжетом, структура которого обладает скучноватой симметрией. Это несомненно пропагандистский фильм – но пропагандисты во все времена и во всех странах рассказывали о чем-то хорошем, идеальном, так что ничего плохого в этом нет. Идеалом для Эйзенштейна становится идея человеческого братства – у некоторых зрителей на нее есть легкая аллергия.
Простенький месседж осложняется благодаря потрясающей картинке и системе визуальных мотивов. С ее помощью создается уникальный баланс реалистических и символистских элементов в картине – иногда он немного нарушается. Энергичный монтаж кажется чудом даже современному зрителю, но ритм его не так разнообразен, как того требует визуальный ряд. На мой взгляд, «Потемкин» - блестящий эксперимент, но, к сожалению, не самый идеальный фильм.