«Создание синематика похоже на производство короткометражки»: как делают трейлеры

Текстовая версия 339 выпуска подкаста «Как делают игры».

Поговорили про этапы производства трейлеров, а также поделились секретами ремесла.

Гости:

Ведущие — Сергей Галёнкин (Director of Publishing Strategy, Epic Games) и Михаил Кузьмин (Marketing Director, tinyBuild).

Послушать выпуск можно на сайте КДИ, в Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify.

Игорь Климовский уже 20 лет в индустрии — он начал с игрожура, потом дошёл до трейлеров и синематиков. В 2009 он достаточно плотно занялся CG VFX. В продакшен он перешёл в 2010 году.

Пока Игорь работал журналистом и обозревал игры, он параллельно работал вторым режиссёром на площадке. По образованию он режиссёр телевидения. На тот момент его интересовал фриланс. В какой-то момент его позвали заниматься VFX — визуальными эффектами, кино, рекламой, играми. Он попробовал и ему понравилось. При этом Климовский не рисует руками, а занимается продюсированием и биздевом — его работа в основном связана с разговорами, документами, а красивые картинки рисуют другие люди.

За эти годы Климовский успел поработать в разных компаниях. Он начал как junior-продюсер, достаточно быстро вырос до senior, а потом несколько лет был Head of Production в украинской студии Postmodern. Позже он переключился на бизнес-девелопмент: занимался поиском клиентов, новых проектов и перспектив.

В Wargaming есть внутреннее большое агентство — The Agency of Wargaming. Это ин-хаус маркетинговое и рекламное агентство, которое занимается широким спектром вопросов. Создание этого направления было амбицией руководителя агентства — идти на внешний рынок, заниматься не только работой для одного клиента. По сути, это компания внутри компании.

Александр Разувалов попал в индустрию в 2013 году, в Wargaming. Больше восьми лет он проработал на разных позициях, закончил, работая в The Agency of Wargaming. Сейчас он маркетинг арт-лид в Redhill Games — занимается, по сути, тем же, но чуть шире.

Redhill Games основана людьми с разным бэкграундом: есть из Remedy, Ubisoft, Wargaming. Студия занимается разработкой игры Nine to Five — это командный шутер 3vs3vs3, где три команды сражаются на одном поле. В компании около 70 человек, базируется в Хельсинки, есть несколько человек на Кипре.

По словам Климовского, в первой половине 90-х студии чаще всего делали совсем жуткую рекламу. Такая, например, была у Blizzard. У игровой индустрии в 90-х было меньше денег на рекламу, поэтому она не была крутой.

Во второй половине 90-х в играх стали появляться красивые кат-сцены. Хороший пример — StarCraft. Пару лет спустя Blizzard уже подключала ту же CGI-команду для создания рекламы, синематиков. На тот момент они были на нереально крутом уровне.

Тогда же у всех были проблемы с доступом к просмотру видео онлайн, поэтому трейлеры смотрели на дисках — это были демо-версии, трейлеры, диски, которые шли с журналами. Разувалов добавил, что в то время больше рекламировали приставку — платформу, которая продаёт.

Климовский рассказал, что тогда ситуация с компьютерной графикой, количеством и качеством вендоров на рынке была другой. Компаний, которые могли делать это круто, было в десятки раз меньше, чем сейчас. Крутую CGI-рекламу могли делать единицы.

Михаил Кузьмин добавил, что компания К-Д ЛАБ начинала с того, что делала первые трёхмерные вращающиеся заставки для местных телеканалов. Они были практически единственными в регионе, кто разбирался, как делать 3D.

Трейлеры развивались вместе с индустрией — всего за десять лет синематики стали маст-хев. В 2007 уже было сложно представить себе, например, Е3 без синематиков — все, кто делал топовые тайтлы, делали и синематики.

Разувалов отметил, что это во многом заслуга интернета.

Климовский добавил, что, вероятно, в этом есть и заслуга финансов — чтобы привлечь внимание, нужны яркие трейлеры. Когда появились деньги, появились возможности.

Разувалов считает, что игровая аудитория довольно избалованная. Есть много тайтлов, игр, жанров, направлений. Игры выходят сотнями. Для мобильных устройств можно сделать MVP за два дня. Надо чем-то расположить к себе аудиторию: либо делать крутой CGI, чтобы привлечь внимание, либо, наоборот, «играть в честность» — если аудитория, купившись на конфетку, придёт в игру, в которой этого нет, то будет как минимум разочарована. Должен быть баланс.

Климовский отметил, что 99,9% инди-сцены не могут позволить себе дорогие CGI-трейлеры. С одной стороны, это минус. Но здесь открывается колоссальное окно творческих возможностей. Ты можешь показывать игру, механики.

По словам Разувалова, в ААА-трейлер нужно вложить лор игры или интересную историю вокруг неё — тогда у зрителя появятся определённые ожидания. Если история в трейлере не соответствует игре, то он работает впустую.

Стоит учитывать, что инди-игры придумываются прямо в процессе разработки. Это сложно организовать даже с точки зрения продакшена и придумывания идеи. Идея — это главное в трейлере. Красиво завёрнутая картинка без идеи и без сюжета ничего не стоят.

Галёнкин добавил, что трейлеры инди-игр, особенно мультяшные, обычно передают атмосферу игры и показывают затравку сюжета, чтобы игроку стало интересно, зачем он гоняет этих восьмибитных человечков по карте.

Климовский рассказал, что синематики можно систематизировать:

Всё это можно комбинировать, благодаря чему получится множество разных трейлеров.

Разувалов рассказал, что в первую очередь важно, зачем и кому нужно показать трейлер. От этого зависит, что показывать и какой инфоповод.

Самый первый этап — это разработка. Продукт всегда на первом месте. Какой бы классный трейлер у вас ни был, если игра не очень — ничего не получится. Важен баланс.

Со стороны маркетинга могу сказать: если есть много, чего продавать — нужно выбирать лучшее, если мало — надо фокусироваться на ключевых вещах. Когда есть продукт — начинается работа, составляется маркетинговый план, мы куда-то с ним выходим. На ближайшее будущее — месяц, два, шесть — мы придумываем какие-то активности и что нам для этого надо. Для одной активности нужен трейлер, для другой — поддержка в Instagram.

Климовский рассказал, что клиенты обычно присылают свои идеи в качестве брифа.

Разувалов рассказал, что сейчас он ощущает эту разницу. Сейчас, со стороны клиента, всё видится по-другому. Не бывает плохих клиентов, бывают сложные. И когда ты внутри, ты начинаешь понимать, в чём сложность.

Клиенты разные. Представьте геймдизайнера или разработчика, который очень хочет продать свою игру. Проблема в том, что они не всегда понимают, как это правильно сделать. Тут вопрос доверия к внешнему подрядчику и делегирования ответственности за результат, за ту фичу, которую вы хотите продвинуть с точки зрения маркетинга. Тут уже по-другому работает механизм.

Это всегда вопрос настройки коммуникации и определённого доверия. Со стороны клиента к продакшену должны быть очень доверительные отношения. Если таких отношений нет — результат получится либо совсем посредственный, либо просто не очень хороший. Всегда нужно понимать, что у внешней студии меньше информации, чем у людей внутри. В этом сложность коммуникации.

По словам Климовского, если обсуждение идеи не лимитировать сроками — это может длиться годами. Хороший 30-секундный трейлер можно сделать за три месяца, хотя лучше за четыре.

Вот как проходит процесс поиска идеи. Клиент предлагает нескольким командам подготовить идеи для проекта. Продакшен-команды уходят в рисёрч, задают вопросы клиенту, спрашивают максимум информации по игре. Создают бриф, задают дополнительные вопросы, пишут сценарии, идеи, готовят это в виде креативных предложений и презентуют клиенту. Клиент выбирает, кто ему ближе всех (обычно одна компания даёт две идеи).

Климовский рассказал, что последняя фаза пре-продакшена и в то же время первая фаза продакшена — это превизуализация, она же превиза. В некоторых случаях её пропускают, но Игорь не сторонник такого подхода.

На этом этапе делают сториматик — сториборд, обычные двухмерные картинки, нарисованные в режиме скетч-раш. На нём уже полностью нарисован весь полутораминутный ролик. Затем сториматик выкладывается на таймлайн монтажной программы, к нему добавляют музыку. Там уже предусмотрены все диалоги, понятен монтаж, темп и ритм повествования. Момент, когда готов сториматик, — это зелёный свет для продакшен-команды.

По словам Климовского, превизу не всегда и не всем можно показывать. Это как минное поле. Некоторые люди уже делали синематики и всё знают. А иногда он может попасть к людям, которые думают, что это серенькое промежуточное действо — это всё. Оценивать нужно не качество картинки, не цветокоррекцию. В превизе нужно смотреть на движение камер, на игру «виртуальных актёров», слушать музыку и понимать, как это работает в качестве истории.

Климовский рассказал, что постоянная проблема индустрии — это change request. Иногда новые идеи бывают хорошими, но их стоит от себя отталкивать, потому что такие правки только усложнят ситуацию. Но важно не ошибиться и не отвергнуть конструктивный комментарий.

Любая компания может работать в двух режимах. Первый — голова и руки. Пришёл клиент, сказал: «Сделайте классный синематик, вот вам бюджет, вот сроки». У вас есть голова, чтобы придумать, и руки, чтобы сделать. Если происходит синхронизация и клиент доверяет, такие проекты получаются очень цельными, консистентными, хорошими, и всё происходит быстрее.

Но такое бывает редко: как правило, реализация полностью зависит от VFX-команды, но голова шерится напополам с клиентами. И вот эти два полушария клиента и подрядчика иногда болезненно, а иногда хорошо взаимодействуют друг с другом. Это самая распространённая парадигма производства.

Разувалов посоветовал всегда показывать заказчикам референсы, чтобы они поняли, как всё будет выглядеть — какой будет визуальный стиль, как будет выстраиваться сторителлинг и так далее.

Климовский объяснил, что в его команде используют три программы: Maya, Houdini, Nuke. Для моделинга и текстур — Maya, иногда — Substance. Для симуляции и рендера — Houdini, сборка и финальные действия — в Nuke.

Разувалов рассказал, что их игра сделана на Unreal Engine 4, и все ролики тоже. Для онгоинг вещей команда не гонится за ААА-качеством, ей достаточно сделанных в Unreal вещей.

В «Мандалорце» использовали Virtual Production: ставили на фоне огромную диодную панель, на которой в реальном времени показывали футаж (фон) с другими планетами, и на фоне этой панели снимали в студии живых людей. Таким образом они совмещали движения камеры на диодной панели и реальной камеры, чтобы был полный эффект настоящего фона и работали все параллаксы. В этом случае Unreal Engine 4 — не элемент превиза, а элемент продакшена.

Дальше идёт целая творческая хореография. Сначала начинают делать лейаут — это как чертёж будущей сцены со всеми персонажами. Когда лейаут готов, начинают работать моделлеры: они готовят все модели, текстуры, персонажей, элементы, одежду — все визуальные объекты в кадре.

Когда модели и текстуры готовы, параллельно могут работать ригеры, которые разрабатывают как анимационные, так и персонажные риги — всё, что будет двигаться в кадре. Отличный буст — motion capture, если у вас много персонажки. С помощью мокапа можно сильно её пробустить. Когда используют мокап — это не значит, что потом в анимации вообще ничего не правят руками. Наоборот, мокап позволяет сильно ускорить черновую работу, но финальный тюнинг присутствует в большом количестве.

Анимация — следующий ключевой момент, который вообще утверждается с клиентом. Вся готовая анимация — это предфинальный лок. Залочили — и двигаемся дальше к финальному рендеру.

Когда всё готово к финальному рендеру, его можно смело заряжать. Иногда это может быть очень долго, если выбрать CPU-рендер — обычно он сильно дольше, но и точнее. В последние несколько лет развилось направление GPU-рендера. Там есть свои ограничения — например, слишком большая сцена не влезает в размер видеопамяти.

Разувалов добавил, что во многих трейлерах с уклоном в сторителлинг важно иметь режиссёра. Правильно поставить и двигать камеру — это искусство. Также важно, как будет рассказана история. Без режиссуры тяжело воспринимать трейлер.

Саша прав. Мы как-то скипнули подготовительный этап, где формируется творческая группа, которая состоит из режиссёра, сценариста, продюсера (он же клиентский менеджер), CGI супервайзера. Все ключевые игроки собираются вместе — это коллективная работа.

Препродакшен — самый важный этап. 90-95% творчества происходят на препродакшене. Самые большие проблемы и сложности тоже, как правило, возникают на этом этапе. Это становление, формулирование того, что и как будет рассказано и показано.

Когда у вас утверждён весь сториматик или сториборд, и вы понимаете визуальные референсы, остальное — дело техники.

Пока что конкретных решений в индустрии нет. Возможно, через пять лет что-то сильно поменяется. Нейросети в этом бизнесе пока что не побеждают человека.

Разувалов рассказал, что нейросеть можно обучить на множестве других примеров, но сложно сказать, будет ли результат решать нужную задачу. Всегда важно учитывать контекст. Например, есть всего два месяца на продакшен, конкурент выходит за две недели до, и в какой-то стране, на которую нужно сделать ставку, случился теракт. Всё это сильно повлияет на то, что будет в трейлере.

У Климовского есть подозрение, что трейлеры от нейросети будут средними по качеству. Если нейросети скармливать всё, то она может сделать не те выводы, даже если учить её на самых топовых примерах. Нейросети имеют свойство всё сглаживать и усреднять. Сложно представить, что нейросеть полностью сделает трейлер.

Чаще всего специалист на стороне клиента — это продакт-менеджер или маркетинговый специалист: он видел все промежуточные этапы, чаще всего согласовывал с руководством. Так что никакого сюрприза нет.

Когда вы собираетесь делать игру и куда-то с ней выходить, очень хорошо было бы её затизерить. Для этого можно делать всё, что угодно, но постарайтесь сделать так, чтобы все показанные вещи не противоречили самой игре. Нужно лишь сделать что-то цепляющее, показать людям, что вы разрабатываете интересную штуку. Заинтересованные люди будут ждать, ближе к релизу будет нарастать саспенс. Если у вас есть бета-тест, то это надо подсветить.

По мнению Разувалова, видео-трейлер лучше коммуницирует с аудиторией, чем набор скриншотов, картинки, тексты, и на каждый важный маркетинговый бит нужен трейлер.

Когда приближается релиз, важнее всего показать геймплей. Важно показать механики внутри трейлера, именно на движке, а не CGI. Важно рассказать, что нужно делать в игре. Это позволяет подготовить игрока к прохождению.

Как найти верную пропорцию синематика и геймплея?

Обычно это исходит от клиента.

Разувалов рассказал, что в его команде всё зависит от идеи. Если идея — делать полностью CGI, будут делать полностью CGI. Если нужно решать внутренние задачи и показывать геймплей — будут чередовать и просить подрядчиков делать так, как надо. В основном геймплей они могут делать сами, поэтому от внешних подрядчиков будут просить лишь добавить геймплей. Также здесь важен бюджет. Это всё-таки деньги, которые вы тратите на продвижение и хотите вернуть покупками игры.

Почему в трейлерах редко встречаются диалоги?

Mouth rig и создание крупных говорящих голов — это сложная задача. Когда вы в процессе решаете поменять герою фразу или эмоцию, придётся ещё две недели эту эмоцию рендерить и настраивать все мышцы, чтобы она правильно отображалась. Также это просто дорого для заказчика.

Нужны ли элементы UI в трейлерах?

В синематиках точно нет. А в геймплейных всё зависит от задачи: если вам нужно показать какую-то новую механику или обновление, то UI стоит демонстрировать.

Как решается, что показать в трейлере?

Всё зависит от идеи. Есть вещи, которые обязательно нужно показать, и те, которые не стоит. Вы должны найти эти вещи и правильно продать игрокам. Поэтому единых правил нет — всегда всё индивидуально.

Сколько шагов от режиссёра CGI-трейлеров до режиссёра кино?

У режиссёров может быть разная специализация, но самое главное — умение увлекательно рассказывать историю. Если это есть, то режиссёр найдёт себе место в любой индустрии.

Тем не менее важно понимать специфику. Трейлеры — это короткий жанр, а кино может растягиваться на несколько часов. Поэтому режиссёр должен хорошо понимать, как работать в разных форматах и условиях.

Какая роль трейлера в маркетинге?

Это лучший способ донесения информации до потребителя. Но всё зависит от формата и соцсети: например, обычное видео может пойти на YouTube-канал и разным СМИ, а для Facebook, Instagram и платной рекламы ролики делают в квадратном формате и с субтитрами.

Какие трейлеры делать интереснее?

Сложные. Интереснее всего сталкиваться с новыми трудными задачами и искать необычные способы решения.

Приходилось ли делать трейлеры с живыми актёрами?

При создании Live-action ролика основные проблемы связаны с тем, что после съёмки сложно что-либо поменять в отснятом материале. Часто проще работать с 3D-моделями, а не с реальными актёрами. Но Live-action позволяет экономить время — например, на крупный ролик может уйти всего три месяца, а на Full-CGI уйдёт около года.

Что определяет продолжительность трейлера?

Кузьмин рассказал, что в tinyBuild стараются делать трейлеры от одной минуты до двух, потому что это как раз тот отрезок времени, который человек может потратить на просмотр такого видео.

Также желательно, чтобы первые пять секунд увлекли зрителя и он захотел досмотреть его до конца.

Что делать, если ваш трейлер никому не нужен?

Проанализировать все метрики, чтобы понять, почему так получилось. Сделать выводы и никогда не повторять ошибку.

Как тестируются игровые трейлеры?

Такого нет. В процессе создания трейлера сложно его как-то проверить. Все показатели и метрики станут известны после выпуска трейлера. Это и покажет, насколько удачным оказался ролик.

Спасибо, что дочитали до конца! Напишите, пожалуйста, в комментариях, что вам понравилось в переводе выпуска подкаста в статью, и в какую сторону нам стоит двигать это направление дальше.

#какделаютигры #кди #опыт