Аниме "Рыбка Поньо на утесе"/ Gake no ue no Ponyo, 2008. Реж. Хаяо Миядзаки.

"Я стремился сделать фильм, чтобы и 5-летнему ребенку было понятно. Дети не смотрят кино логикой, они фильмы чувствуют". Хаяо Миядзаки

Хаяо Миядзаки - тот режиссер, которого смотрели и смотрят даже те, кто не смотрел и не смотрит аниме, даже те, кто не любит аниме. Я даже встречала людей, которые готовы были доказывать, что фильмы Миядзаки - это не аниме. Они точно правы в том, что Миядзаки очень самобытен. Работы Хаяо Миядзаки близки и понятны детям, но и взрослые видят их по-взрослому. В то же время, взрослые могут вернуться в детские ощущения переживания сказки, смотря работы Миядзаки. Еще одна особенность аниме Хаяо Миядзаки - это их понятность для европейцев. Режиссер часто берет европейские сюжеты и перерабатывает их своим японским взглядом, создавая невероятно бережные произведения искусства. "Рыбка Поньо на утесе" - это версия всем знакомой "Русалочки" Ганса Христиана Андерсена. Но только гораздо добрее оригинальной датской сказки. И в Японии тоже существует похожая сказка, про рыбака, который спас дочь морского царя и был приглашен в гости в подводный мир, а вернувшись, обнаружил, что прошло семьсот веков. А еще Поньо на самом деле Брунгильда - в "Кольце Нибелунгов" так звали валькирию, дочь Вотана (более известного как Один), который отчаянно пытается предотвратить гибель мира - и Поньо бежит по волнам под музыкальную фантазию на тему "Полета валькирий" Вагнера. Такой вот диалог культур. История очень простая: однажды дочь морского волшебника Фудзимото сбежала из дома из любопытства и влюбилась в человеческого мальчика и твердо решила стать человеком. На самом деле кажущаяся простота истории столь же глубока и неисчерпаема, как древний океан, затопивший окрестности дома Соске. Темы, которые поднимает в этом фильме Миядзаки охватывают кажется все - от проблем отцов и детей до проблем экологии.

Когда я впервые прочитал эту сказку ["Русалочку" Х. К. Андерсена], то никак не мог понять — почему, собственно, русалки лишены души? И если у них нет душ, как можно обрести душу? Эти вопросы никогда не покидали меня. Сказка Андерсена казалась мне мучительной, душераздирающей историей. Однажды я сказал себе: «А что плохого в том, что русалка превратится в пену морскую?» Мой фильм — своеобразный ответ. Хаяо Миядзаки о фильме «Рыбка Поньо на утёсе»

Японцы по-другому читают сказки Андерсена, не как европейцы. Европейцы по-другому смотрят японскую анимацию (даже в которой есть европейские корни), не как японцы. Я попробую посмотреть на аниме "Рыбка Поньо на утесе" через психоаналитическую оптику. Но это еще один способ по-другому посмотреть. Посмотреть на то, какие смыслы можно сложить из образов, созданных Миядзаки из его личных ассоциаций и чем его личная история может отозваться в нас самих. В конце концов, мы досматриваем кино до конца в том числе потому, что в какой-то момент кино начинает отражать нас самих. Благодаря русской локализации, мы берем за само собой разумеющееся, что Поньо, или Брунгильда - это рыбка. Если мы обратимся к истори создания персонажа, то мы узнаем, что может и жабка. Если мы послушаем бабушек в аниме, то они расскажут о том, что Поньо - русалка. Если мы попытаемся внимательно посмотрев на Поньо найти в нашем мире похожую рыбку, то мы встретимся с некоторыми трудностями - она не очень-то похожа на рыбку. "Это Поньо. Она любит ветчину и еще она волшебная." Поньо - такое имя дает Соске, будем считать, что рыбке, когда находит ее и помещает в ведерко. Именно в этом акте называния ее именем Поньо и рождается дальнейшее желание японской русалочки стать человеком. Для этого можно вспомнить "стадию Зеркала" Лакана, в которой происходит отождествление себя с другим. Лакан связывает стадию зеркала с первичным и вторичным нарциссизмом и говорит о том, что если в первичном нарциссизме субъект втискивает себя в антропоморфную форму другого, то вторичный нарциссизм связан с тем, что человеческий субъект рождается в поле говорящего Другого. Речь Другого овнешняет субъекта, оформляет его в бытии. Поньо, будучи Брунгильдой (практически архаичным существом), безусловно узнает себя в своих сестрах (как и они себя в ней) но в подводном царстве, как в царстве животных нет речи. И слабо выражается мимика, что тоже важно. Она живет в пространстве Воображаемого под водой. Но когда ее выносит на берег, буквально в мусоре культурной деятельности человека, Символического, Соске становится для нее тем, кто дает ей имя и через имя дает ей взгляд признания, чего у нее как будто нет в подводном царстве со стороны отца. Речь Соске позволяет Поньо родиться в его речи и идентифицироваться с ним. Лакан подчеркивает, что зеркало - это лишь свидетельство, что зеркало является не просто отражением образа, а оно является символическим объектом, то есть отражением в голосе Другого. Таким образом даже слепой ребенок может узнать себя в лакановской стадии зеркала, через речь Другого. Через речь Другого Поньо собирает представление о себе и, вернувшись в царство своего отца она заявляет о себе, говоря, что она Поньо и она - человек.

А еще в "Рыбке Поньо на утесе" происходит нечто, что по-разному выглядит для ребёнка и взрослого.

Причем по обе стороны экрана. Это цунами. Взрослые (в аниме и зрители), понимают, что происходит катастрофа, что целый город с людьми и другими обитателями уходит под воду, что мир затапливается как во время Великого потопа. Ребенок (вероятно, по обе стороны экрана), в этот момент видит другого ребенка, который бежит, широко улыбаясь, по живым волнам с глазами (Умибодзу - дух, обитающий в океане, опрокидывающий судно любого, кто осмелится с ним заговорить - очень даже бессознательное). А на смену старым жителям, приходят новые - огромные рыбы из девонского периода. Оба взгляда на цунами в аниме могут отослать нас к идее, что происходящая катастрофа является фантазмом о ней. Фантазмом, а не фантазией - потому что это что-то, чего мы не желаем осознанно, потому что эта катастрофа на экране является защитой от реального ужаса, который связан с катастрофой. Когда мы видим нереальность такого конца света, мы не верим в катастрофу до конца и нас это успокаивает. Однако для взрослого все равно остается угроза того, что возвращение девонкой эры намекает на реальное положение дел, на реальную угрозу, исходящую из непостижимой для нас силы природы и непостижимого же нами нахождения внутри глобального потепления или же, того чем оно является - массового вымирания. Фантазм - это воображаемый сценарий, который является матрицей желания, которое реально. Лакан говорил, что с помощью фантазма мы "учимся желать" и что фантазм конституирует реальное. Фантазм бесстрастен и идеален и именно своей бесстрастностью и идеальностью он вызывает тревогу, невыносимое ожидание, фрустрацию. При этом, фантазм удваивает реальность, так как является попыткой увидеть себя в зеркале. Когда мы видим репрезентацию какого-либо апокалиптического фантазма, когда мы видим мир, оставшийся без людей, мы должны учитывать самих себя все еще включёнными в этот мир - ведь кто-то это все представляет. Детский взгляд - это взгляд волшебный, это взгляд 2D анимации. Когда Соске смотрит на цунами, он внутри стихийного бедствия видит живую природу, бегущую по волнам-умебодзу Поньо, когда он смотрит на затопленный мир - он видит волшебную фауну девона. Мир ребенка, мир 2D анимации - это мир пограничья, мир на границах сказочного и реального. Двумерному миру анимации не нужно притворяться, что он связан с законами физики (как мир 3D или мир взрослых). Это завораживает и вселяет надежду на чудо. Мир 3D - это мир реального и мир взрослого, мир другого языка и других метафор. Когда Соске заходит в туннель (реального) он боится, а Поньо теряет свои волшебные силы и превращается в рыбку и Соске нужно бежать назад, к волшебной воде. В мире же 2D совершенно естественно смотрятся метаморфозы, превращения как метафоры любви. И то, как один поцелуй может залатать дыру мироздания и уравновесить мир.