Сними свой чертов фильм: введение в guerrilla filmmaking

Когда у тебя есть камера, любовь к кино и больше ничего.

Изображение появляется. Место действия — где-то в Калифорнии. Камера медленно плывет за спиной мужчины в возрасте. У него худощавое телосложение, из-под кепки пробиваются седые волосы. Мы не видим лица. Он идет от автомобиля премиум-класса к особняку. Если продать этот дом, хватит денег чтобы решить гуманитарный кризис в какой-нибудь стране третьего мира. Открывается дверь, силуэт мужчины растворяется в темноте дверного проема. У него в руке коробка с DVD.

Следующая сцена ослепляет нас лучами проектора. Мы в домашнем кинозале. Щелкают переключатели, в олд фэшн стакан летит лед и льется виски. Мужчина с седыми волосами сидит в кресле в пол-оборота к нам. На экране появляется изображение. Молодая семейная пара, похоже на чье-то домашнее видео. Свет от проектора падает на человека в кресле. Мы сразу узнаем его. Это Стивен Спилберг. У него на лице сдержанный интерес.

Крупный план стакана. Лед растаял, похоже прошло много времени. Напиток не тронут. Режиссер заметно напряжен. На экране финальные титры, ему уже явно не по себе. Он нервными движениями вытаскивает диск из проигрывателя и рывком направляется к выходу. Резко дергает ручку, дверь не открывается. На лице проскакивает паника. Последняя сцена — он выходит из дома, несколько раз повторяет как мантру «fuck this» и быстрыми шагами идет к машине. У него в руках мусорный пакет. В пакете — DVD.

Не знаю правда это или маркетинговый трюк. Наверное и то и другое. Так или иначе, я выбираю поверить, не могу отказать себе в образе. Спилберг — это человек, который больше чем кто бы то ни было другой на этой планете, символизирует собой «серьезное» студийное кино. Его пробрало до костей от фильма, который режиссер без съемочной группы и опыта снял у себя дома за несколько тысяч долларов. Это идеальная метафора для того что я хочу вам показать.

Не уверен можно ли назвать это иронией, но всё началось как фильм ужасов. Молодой разработчик игр по имени Орен купил дом и переехал туда со своей девушкой. По ночам они стали слышать странные звуки. У Орена всегда была сложная история с паранормальным. В детстве он травмировал себя просмотром «Изгоняющего дьявола». После этого он до двадцати лет не мог себя заставить включить фильм в котором есть сверхъестественное. (Даже «Охотников за привидениями».) Я уверен что психологи могли бы рассказать про этот случай много интересного — вместо того чтобы позвать священника или открыть канистру с бензином, Орен купил видеокамеру.

Его посетила идея. Что будет если люди, живущие в настоящем «доме с которым что-то не так», поставят на ночь запись? Что они увидят утром? Что будет дальше? Орена завораживала мысль о том, что пока беззащитная пара спит, вокруг кровати летает Каспер-недружелюбное-привидение. Несколько лет спустя он скажет в одном из бесчисленных интервью: «Когда я увидел «Ведьму из Блэр» и «Открытое море», я понял что любой может взять в руки камеру и начать снимать кино». Так началась история одного из самых важных фильмов ужасов двадцать первого века.

Орен начал подготовку. Он стал изучать кинематограф и сверхъестественное. Документальные фильмы про дома с привидениями и видео-обзоры цифровых камер. Книги про демонов и историю кино. Советы по микшированию звука, лекции про экзорцизм и уроки монтажа на YouTube. Он впитывал в себя всё до чего смог дотянуться. У Орена было две цели. Во-первых, история должна выглядеть реалистично (насколько реалистично может выглядеть одержимый демоном дом). Во-вторых, он хотел стать мастером на все руки, съемочной группой из одного человека. Для создания фильма он собирался взять на работе отпуск. Времени будет немного. Его нельзя было тратить на «я не знаю как это сделать».

Установив Sony Vegas, Орен начал разбираться с основами монтажа. Постепенно набираясь опыта, он выстраивал историю вокруг того, что он может и не может сделать со своими скромными ресурсами. У него не было сценария. Наброски сюжета были похожи на список событий. «Пара идет спать. Происходит странное дерьмо. Они реагируют.» Чтобы придать фильму естественности, Орен решил импровизировать в диалогах и нарративе. (Это называется retroscripting — сценарий пишется и меняется по ходу импровизации в кадре.) Ближе к съемкам сюжет обрел более осязаемую форму, но все равно остался скорее каркасом.

При таком подходе к истории, правильный кастинг был разницей между жизнью и смертью. Нужно было убедиться что актеры могут играть «на лету». Это было необычное прослушивание. Вместо чтения страниц сценария, Орен разыгрывал с кандидатами упражнения на импровизацию. Он давал им ситуации вроде «ваш дом одержим злым духом, поспорьте об этом.» Орен отсмотрел несколько сотен человек пока не нашел подходящих кандидатов. Ими стали начинающие актеры Майка Слоут и Кэти Фезерстоун. Когда они встретились, Орен понял что сделал правильный выбор. Между людьми, которые впервые оказались в одной комнате, была настоящая «химия».

План был — снять фильм за пять дней у себя дома. Не считая двух актеров, съемочная группа состояла из Орена, его друга и девушки. У всех был одинаковый уровень опыта — никакого. (Единственным исключением был специалист по гриму нанятый на один день). Фильм снимали на Sony FX1 — домашнюю кассетную HDV-камеру. С записью звука возникла проблема. Они не могли использовать «петлицы» потому что это нарушало естественность «любительского» видео. Команде нужно было придумать способ записать качественный звук не теряя целостность нарратива. Они обошли это использованием boom-микрофона на камере, который пара якобы использует чтобы уловить потусторонние звуки. После тестовых сцен Орен увидел что на заднем плане одни белые стены. Он решил изменить интерьер чтобы дом выглядел интереснее в кадре.

Съемочный процесс были гибким и органичным. Состояние потока. Команда снимала фильм экспериментируя на ходу. Некоторые эпизоды получались с одного дубля. Если какая-то сцена «не работала», они останавливали запись и вместе придумывали как это исправить. Орен хотел чтобы у него было как можно больше пространства для маневра при монтаже. Он часто оставлял камеру включенной и разыгрывал дополнительные сцены с импровизирующими актерами: пара готовит ужин, сидит перед телевизором и прочее. Съемки уложились в семь дней. На руках у режиссера оказалось семьдесят с лишним часов материала. В течении следующего года он монтировал фильм на домашнем PC. Когда Орен выбирал название для своего ужастика, он искал что-нибудь простое и лаконичное. Например «Паранормальное явление».

Орен хотел чтобы фильм попал на фестиваль «Санденс». Он надеялся что студии заметят «Явление» и начнут драться за право проката. Но фильм был закончен задолго до периода приема заявок и он не стал ждать. Орен подал заявки на кинофестиваль в Торонто и несколько других. Он получил отказ от каждого из них. Единственное приглашение пришло от сравнительно небольшого жанрового хоррор-фестиваля ScreamFest. Однако ремьера прошла лучше чем он ожидал. «Люди кричали, ерзали в креслах и закрывали лица руками», вспоминает режиссер. Это был первый раз когда «Паранормальное явление» увидела непредвзятая аудитория. Орен понял что у фильма есть потенциал.

Сейчас Джейсон Блум известен как глава Blumhouse — компании, подарившей миру кучу популярных хорроров вроде «Астрала», «Синистера» и «Прочь». В 2007 году он работал на студии Dreamworks. Готов поставить деньги — когда к нему попала копия «Паранормального явления», всё о чем он мог думать, это случай из далекого прошлого. Однажды к нему пришли два парня с другим «домашним» фильмом ужасов. Кино про студентов, которые бегают с камерой по лесу. Он им отказал. Этим фильмом был феномен 1999 года «Ведьма из Блэр».

Блум не собирался повторять свою ошибку и сделал всё, чтобы заключить сделку. Он даже заручился поддержкой Стивена Спилберга. Есть легенда о том, что когда режиссер взял фильм домой, он произвел на него огромное впечатление. Во время просмотра у него начались собственные паранормальные явления — провидение или привидение заблокировали дверь в его комнате серьезно напугав режиссера. В тот же день Спилберг, следуя какому-то своему суеверию, принес диск с фильмом обратно на студию в пакете для мусора. После этого Dreamworks заключила сделку с теперь уже состоявшимся режиссером по имени Орен Пели. Студия заплатила ему 350,000 долларов.

Несмотря на это, путь «Паранормального явления» в кинотеатры затянулся еще на два года. Dreamworks не знали что делать с фильмом. Они хотели переснять его с «большими» актерскими именами. Оригинал планировалось засунуть в качестве бонуса на DVD с ремейком. Орен согласился, но только при условии что компания сперва устроит тестовый показ его версии. Когда люди начали выходить из зала посреди фильма, режиссер думал что всё потеряно. Оказалось что люди убегают от страха. Студия отказалась от идеи ремейка, потратила дополнительные 200,000 долларов на маркетинг и выпустила фильм в ограниченный прокат. После того как фильм ещё раз превзошел ожидания — пользователи интернета массово голосовали за организацию показа в своих городах — его выпустили в широкий релиз.

Сегодня «Паранормальное явление» — это самый успешный фильм ужасов в истории (из расчета разницы между бюджетом и сборами). Он запустил новую волну found footage-хорроров размером с цунами и породил серию финансово успешных (творчески, в основном, довольно хреновых) сиквелов. Самое главное — пример «Паранормального явления» еще раз доказал что каждый может взять в руки камеру и начать снимать кино.

Представьте себе съемочную площадку. Гигантский студийный павильон. Сложные, богатые декорации убедительно изображают, например, Париж шестидесятых. Огромные лампы прожекторов топят «фальшивые» улицы в свете. Повсюду носятся сотни людей из съемочной группы: бесконечные актеры массовки, техники, гримеры, художники, операторы и ассистенты. Режиссер что-то кричит в мегафон. Из личных трейлеров неспешно выходят суперзвезды. Увидели? А теперь представьте что стену пробивает голова тиранозавра, который начинает крошить павильон хвостом, жрать всех подряд (и, почему-то, дышать огнем). Потому что guerrilla filmmaking — полная противоположность «студийного» подхода.

Этот термин происходит от словосочетания «guerrilla warfare», которое буквально переводится как «партизанская война». Партизанские отряды сражаются небольшими группами с ограниченными ресурсами. Как правило они вооружены только верой в правое дело и тем, что попадется под руку. «Guerrilla filmmaking», это, по аналогии, «партизанские съемки». Независимые фильмы с ультра-низкими бюджетами, командами из нескольких человек и съемками на улице без получения официальных разрешений.

Guerrilla filmmaking — это когда у тебя есть камера, пара таких же сумасшедших друзей, любовь к кино и ничего больше. Как правило, к партизанским съемкам прибегают начинающие режиссеры. У них нет денег, их никто не знает — им нужно срочно это изменить. Спайк Ли снимает в кварталах Бруклина «Ей это нужно позарез», Даррен Аронофски создает на фоне улиц Нью-Йорка свой мистико-математический нуар «Пи», Роберт Родригес штурмует Мексику с «Эль Мариачи». Режиссеры, чьи имена сейчас знает весь мир, когда-то были «тем странным чуваком с камерой».

Основных причин чтобы стать «партизаном» две. Первая это, банально — деньги. Твое имя пока не вызывает у продюсеров инстинкта Павлова. Придется тратить собственные средства. Когда каждый рубль, доллар или песо на счету, платить за разрешения, большую съемочную группу, делать реквизит или строить декорации просто невозможно. К тому же, кому нужен павильон, когда вокруг есть бесплатные декорации с толпой самых убедительных актеров массовки — случайных прохожих? Вторая причина — творческая свобода. Создавать что-то из ничего невероятно сложно. Ещё сложнее это делать когда тебе постоянно приходят наставления «сверху» от студии (или авторитарного государства.)

Студийное кино нечасто использует темную магию guerrilla filmmaking — в основном из-за страха перед судебными исками. Тем не менее, такие случаи есть. Даррен Аронофски вспомнил о своих партизанских корнях на съемках «Черного лебедя». Для того чтобы снять сцену в метро… он спустился с актерами в метро и просто начал снимать. Сцены района Сибуя из «Трудностей перевода» Софии Копполы сделали по-тихому посадив оператора за столик у окна в местном кафе.

Самым впечатляющим примером, наверное, можно назвать сцену погони из «Французского связного» Уильяма Фридкина. Перед тем как разозлить тысячи католиков «Изгоняющим дьявола», он чуть не отправил кучу нью-йоркцев к бородатому мужику в облаках снимая свой шпионский триллер. После нескольких недель уговоров, он убедил каскадера Била Хикмана прыгнуть в Понтиак Леманс с режиссером снимающим с заднего сидения. Нацепив на крышу мигалку они промчались 25 кварталов сквозь трафик мегаполиса на скорости 90 миль (144 километра) в час. Можно бесконечно спорить стоило ли оно того, но история кино вряд ли когда-нибудь забудет эту сцену.

Уникальный пример — Troma Entertainment. Студия, снимающая сумасшедшие фильмы с названиями вроде «Оргия живых мертвецов» и «Атака куриных зомби», сделала DIY-ментальность своей идеологией. Небольшая компания, основанная в 1974 году Ллойдом Кауфманом и Майклом Херцем, успела за свою историю поучаствовать в создании около 1000 фильмов. Их стиль можно лучше всего описать как «какого хрена тут происходит?» с литрами крови. Здесь начинали многие звезды кино от Джеймса Ганна до Марисы Томей. Работы студии, как правило, сняты за мизерные бюджеты по всем канонам guerrilla filmmaking. У компании есть только три правила: «безопасность людей», «безопасность чужой собственности» и «сними хорошее кино».

Современные технологии вроде доступных цифровых камер и интуитивно понятного софта открыли дверь для будущих режиссеров. Теперь тебе не нужна большая съемочная группа или толпа актеров. Если на то пошло, когда есть правильная идея, можно вообще обойтись без команды и актеров. Для вдохновения включите, например, «Покидая Вашингтон». Это found footage-хоррор про мужика с ОКР, который покупает дом в глуши и записывает видеодневник для своей группы психологической поддержки. Режиссер Джош Крис снял и снялся в фильме используя только камеру и программы для монтажа. (В фильме есть эпизод с актрисой, но фильм мог бы легко обойтись без этого).

Если технологии открыли эту дверь, интернет вынес её с ноги. Стриминговые сервисы, видеохостинги и блоги убрали потребность в студиях и дистрибьюторах. Теперь странные чуваки с камерами могут прийти прямо к зрителям домой и заявить о себе без компромиссов со странными чуваками в костюмах. Мы живем в уникальное время. Сейчас единственные необходимые вещи на входе в индустрию кино — это камера, идея и немного безумия, чтобы поверить, что это может сработать.

В кино есть клише — «он с детства был таким». Ребенок, который много лет спустя станет космонавтом, сидит в построенной на заднем дворе ракете из коробок с аквариумом на голове. Шестилетняя девочка — будущий изобретатель — выводит из строя электрику в половине района, засовывая в розетку провода от какой-то искрящейся коробки, собранной из старых электронных игрушек. В случае с Робертом такие сцены происходили всё время.

Когда отец принес домой допотопную видеокамеру, парень помешанный на Хичкоке и Скорсезе стал снимать домашние блокбастеры. Родригесы были многодетной семьей, так что проблем с набором актеров не возникало. Он говорит: «Чем больше движухи я мог создать в кадре, тем лучше.» Когда Роберт немного повзрослел, он подал документы на факультет режиссуры. У него не было желания там учиться, но он безумно хотел получить доступ к технике университета. Ему отказали. Тогда он пробил себе дорогу в аппаратную факультета победив всех студентов ВУЗа на локальном фестивале короткометражек. Думаю вы догадались к чему всё идёт.

В 1991 году, когда Роберту было 23 года, его друг Карлос Галлардо получил работу ассистента на съемках «Как вода для шоколада» Альфонсо Арау. Они постоянно созванивались по телефону и обсуждали что Карлос видел на площадке. Вдохновленные этим опытом, парни начали готовиться к созданию собственного фильма. Роберт хотел быть режиссером, его друг — кинозвездой. Карлос подумал что его родной город Сьюдад-Акунья будет отличной декорацией. Они посчитали что для фильма им нужно девять тысяч долларов. Часть этих денег Роберт заработал записавшись подопытным в тестировании лекарства для уменьшения уровня холестерина. Там, в лаборатории, он в течении месяца написал сценарий «Эль Мариачи» — боевика про музыканта на тропе войны.

Полгода спустя они были в Мексике. Создание «Музыканта» нужно преподавать в киношколах. Креативную философию Роберта Родригеза нужно загружать начинающим режиссерам в мозг по проводам. «Ты никогда не будешь готов. Если ты хочешь научиться снимать кино, лучший способ это сделать — снимать кино.» Правильную психологическую установку нельзя переоценить. Я искренне верю — это половина дела, чем бы вы не занимались. «Делай чтобы выкинуть», говорит режиссер. Это на первый взгляд странный, но очень мудрый совет. Родригез снимал «Музыканта» как пробную версию. Фильм создавался чтобы показать студиям и выбить деньги на «настоящее» кино. Он не думал что «Эль Мариачи» увидит широкая публика. Когда ты просто играешь с камерой и ничто не имеет значения, можно делать что угодно.

Еще один важный принцип — «снимай свое первое кино на смехотворно маленькие деньги». Чем дешевле тем лучше. Когда смотришь фильм, трудно поверить что итоговый бюджет «Эль Мариачи» — семь тысяч долларов. (Режиссер говорит что с современными технологиями он мог бы снять «Музыканта» за 700 долларов.) Роберт Родригес часто рассказывает о том, что отсутствие денег — это лучшая школа для начинающего режиссера. История создания «Музыканта» показывает что он прав.

Каждая проблема становится творческим вызовом. С ультра-низким бюджетом метр пленки был на вес золота. Косяки на съемках становились креативными решениями. Когда у актеров что-то не получалось, Роберт продолжал снимать сцену до конца. Потом он нарезал части дубля между собой убирая проблемные места. Это позволяло экономить пленку, создавало видимость того, что фильм снят на несколько камер и придавало действию адреналиновый заряд рваного монтажа. Он называет это «монтировать в камере».

Снимая свой дебют Роберт Родригес шел с камерой напролом и брал всё, что было вокруг. Вместо прожекторов — две лампы из строительного магазина. Вместо операторского крана использовали найденное где-то инвалидное кресло. Когда актеры не были задействованы в кадре, они помогали режиссеру по ту сторону камеры. Статистов на роли злодеев набирали из местных жителей. Два локальных репортера были недовольны съемками и писали гневные колонки в СМИ. Чтобы их задобрить, Родригес предложил им роли второго плана. Песню, которую герой Карлоса поёт в фильме придумал местный житель, который работал истребителем насекомых и в качестве хобби играл на гитаре. Родригес записал его на обычный дешевый микрофон и «запитчил» звук, чтобы он больше походил на голос Карлоса.

Некоторые из пушек в кадре — настоящее оружие, которое они просто попросили у местной полиции. С ним тоже была проблема. Если в него засовывали специальный холостой патрон, оно заклинивало после первого выстрела. Роберт решил это тем что размножил кадры и звуки выстрелов на монтаже. Для большего реализма актеры в экшен-эпизодах кидали на пол гильзы. Для сцены, в которой герой Карлоса прыгает с крыши, режиссер пошел к местному кузнецу и попросил его сделать простую канатную дорогу из троса и куска железа. Потом они протестировали её на заднем дворе у Карлоса. Это обошлось им в 12 долларов. Ещё один важный урок киношколы имени Роберта Родригеза — доверься процессу. Звучит как мотивирующая фраза для футболки, но, похоже, это работает. Начни идти вперёд и под твоими ногами появится путь.

Двадцать пять бобин с пленкой спустя, «Музыкант» был готов. Роберт не планировал этого, но «демо-фильм» понравился людям в дорогих офисах настолько, что его выпустили в прокат. Семь тысяч долларов превратились в два миллиона сборов и контракт со студией Columbia Pictures. Фильм сделал ещё одного странного чувака с камерой одним из крупнейших игроков в Голливуде. «Ты никогда не будешь готов снимать. Ты никогда не будешь готов монтировать. Ты никогда не будешь готов к успеху. Если ты не сможешь забить на идею, что ты должен «быть кем-то» для того, чтобы просто быть креативным, ты не сможешь по-настоящему стать собой. Это касается не только кино.»

Всё начинается на стадии идеи. Чтобы тут все и не закончилось — будь как Орен Пели — выбери правильный концепт. Он знал свои ограничения и работал от них. Если у тебя нет шестизначного счета в банке, твоя космическая опера пока подождет. Есть и хорошие новости — для фильма тебе нужна только камера, история и, может быть, пара актеров.

История кино знает слишком много примеров минималистичных фильмов чтобы сомневаться в этом — «12 разгневанных мужчин», «Клерки», «Телефонная будка», любой мамблкор или «бутылочный» эпизод твоего любимого сериала. Выбери идею, которую ты можешь реализовать с тем, что есть вокруг. (Или будь как безумный Роберт Родригес и сними свою космическую оперу за семь тысяч рублей.)

Если ты будешь снимать в городском сеттинге — стань ниндзя. У нас в стране «креативно» обращаются с законом, поэтому даже зная правовые нормы, снимая в общественных местах и никому не мешая, можно попасть на винтаж-пати. Если ты выберешь нормальную локацию (частные территории и крыльцо местного полицейского участка — не вариант) и не будешь лезть в лицо прохожим, всё должно быть окей.

Всегда можно попробовать по-человечески договориться с местными. Эмпатия ещё не совсем покинула здание, да и кто не любит кино? Совет, который я на удивление часто видел когда читал материалы по теме: «скажи им, что это студенческий фильм». Говорят, что Джеймс Кэмерон так отмазался от полиции когда снимал в guerrilla-стиле сцену для первого «Терминатора».

В любом случае, чем меньше ты привлекаешь внимания тем лучше. Используй «зеркалки» или другие беспалевные камеры. У человека который просто «фоткает» друзей, почти без шансов поиметь проблем. Откажись от больших микрофонов — беспроводные петлицы будут идеальным вариантом. Съемочная группа должна быть минимальной. В идеале — только человек с камерой и актеры. Остальные могут ждать в обозначенном месте или в припаркованой неподалеку машине.

Планируй долго, снимай быстро. Скорее всего у вас не будет много времени, важно все подготовить заранее. Все девайсы должны быть заряжены. Подготовь запасные карты памяти, батареи и всё, что может понадобится. Актеры должны отрепетировать свой материал. Выучи локацию. Какое там освещение, сколько ходит людей, можно ли там вообще снимать. Оказавшись на месте, вы должны сразу начать работать. Не зря партизанские съемки также называют «run and gun» («снимай на бегу»).

Напоследок — список для чтения. Первое что приходит на ум — «The Guerilla Filmmakers Handbook» — самая продаваемая книга о независимом кинематографе. Это сборник интервью и советов для начинающих режиссеров. Ллойд Кауфман из «Тромы» написал курс «Make Your Own Damn Movie!». Спайк Ли рассказал о создании своего дебюта в «Spike Lee’s Gotta Have It: Inside Guerrilla Filmmaking». Читать придется на английском — ни одна из них, насколько мне известно, не была переведена на русский. Единственное исключение которое мне удалось найти — издательство «Манн, Иванов и Фербер» выпустило в России «Кино без бюджета. Как в 23 года покорить Голливуд имея в кармане 7 тысяч долларов» Роберта Родригеса.

Забавно — самой сложной частью в этом тексте для меня было это заключение. Потому что по плану здесь должно быть объяснение почему я это делаю. Для этого мне придется «раскрыться» и признаться в том что я искренне верю в вещи, которые многие люди считают наивными. Например в то, что наше творчество и истории, которые мы рассказываем, могут менять мир. Или в то что маленькие случайности приводят к большим изменениям. Вроде того как пост в блоге может вдохновить кого-то попробовать взять в руки камеру. Если я не сумасшедший, если это действительно произошло и этот странный текст заставил тебя задуматься о том чтобы попробовать, у меня осталось для тебя только четыре слова. Сними свой чертов фильм.

#лонг #guerillafilmmaking #кино #родригез