Дзен и искусство восприятия кино

Про подтекст, символизм, мертвых авторов и «самый гейский фильм ужасов».

В каждой сцене «Бойцовского клуба» спрятан стаканчик из «Старбакса». Апельсины в «Крестном отце» означают что кто-то пойдет в страну вечной охоты в ботинках из бетона. Внутри чемодана в «Криминальном чтиве» спрятан рок-н-ролл. Робокоп это на самом деле Иисус, а Джокер — Усама бен Ладен. «День сурка» — это фильм про буддизм, а «Властелин колец» — про оружие массового поражения и вещества. Согласны? Хорошо. Нет? Ещё лучше. Добро пожаловать в мир символизма и подтекста.

Geek-бар в центре Питера. Играет «Let it go» Herbaliser’а. На стенах трафареты с персонажами видеоигр и супергерои в пафосных позах, стикеры компьютерных брендов и постеры культовых фильмов. Я не помню из какого года это воспоминание. В барах ещё можно было курить. Все вокруг слушали вичхаус, чиптюн и абстрактный хип хоп.

Я сижу у стойки и допиваю второе пиво. Улыбающийся бородатый бармен, от которого пахнет как из гримерки на рэп-фестивале, смешивает что-то под названием «Phoenix down». Тогда я не понял отсылку, но процесс выглядит как магия. В соседнем зале закончилась лекция. (Что-то про геймдев или инди-издательства комиксов.) Люди сбиваются к бару. Объятия, пьяные крики и смех. Долетают обрывки какого-то спора — я понимаю от силы каждый третий термин. Кого-то называют нубом, в ответ звучит предложение «сесть и повертеться». Внутри становится тесно.

Слева от меня садится девушка. Я не помню её имя. Она выглядит будто ребенок с большой и чистой любовью к фломастерам кислотных цветов нарисовал по памяти Прис из «Бегущего по лезвию». Леди достает из сумки сигареты, отработанным движением «постоянника» заказывает красное вино и поднимает бокал в приветствии. Через пару раундов «горячего» я знаю что она работает с детьми-аутистами, кто такая Темпл Грандин и почему мне нужно срочно послушать стоунер метал.

Следующая тема для разговора — олдскульные фильмы ужасов. Я ловлю себя на том, что пялюсь на футболку бармена. Черно-белый принт, какая-то старая фотография. Бесконечно красивая женщина держит на руках кота и естественно улыбается в камеру. Изображение запускает в подсознании какую-то логическую цепочку, но я не могу её «поймать». Дама в кислотных тонах следит за направлением моего взгляда, улыбается и показывает свою (довольно неплохую) версию Сигурни Уивер в финале «Чужих». Она изображает руками робота и с широко раскрытыми глазами кричит: «Get away from her, you bitch!».

Девушка-андроид говорит: «Я обожаю первую часть!». Бармен явно одобряет. «Культовое феминистское кино.» Бармен давится вишневым соком. (У меня примерно та же реакция, минус спецэффекты.) Она смотрит на нас, спрашивая взглядом, готовы ли мы к курсу «кино-фем-символизм для начинающих». Я нелепо улыбаюсь, бармен делает «вперёд, миледи»-жест бутылкой вина.

«Окей. «Чужой — это метафора изнасилования.» Сильное начало. Мы с барменом переглядываемся. «Жизненный цикл ксеноморфов начинается с фэйсхаггеров. Они трахают жертву «в голову». Что происходит потом? Насильственное рождение. Из тела вырывается маленький уродец и, вуаля — по кораблю бегает гигантский монстр-пенис и мочит всех подряд.» Рассказ сопровождается убедительными энергичными жестами. «Инопланетное дерьмо летит на космический вентилятор. Всех мужиков разобрали на запчасти и сестре приходится все делать самой.» Она хлопает по столу и, после небольшой паузы, добавляет: «Еще там есть кот».

Девушка докуривает сигарету. Мы с барменом молчим, нам нужно перегруппироваться. Серьезно о чем-то задумавшись, он жестом спрашивает нужно ли мне «обновить», я отвлеченно киваю. Доставая с полки чистый бокал и просматривая его на свет, он говорит что это интересная теория. Пару минут спустя он делает кому-то коктейль и делится своей.

«Я думаю что «Чужой» — это фильм о парадоксе прогресса. Мы изучаем мир чтобы развиваться. Бежим в темноте головой вперёд. Этот инстинкт стучаться во все закрытые двери подряд приведет к тому, что мы однажды исчезнем. По меркам вселенной, мы только вчера вылезли на вершину пищевой цепи этой планеты. И уже закидываем в космос сигналы и всякий мусор. За одной из дверей точно будет кто-то сильнее и злее. Всегда кто-то есть.» Он перечисляет на пальцах: «Искусственный интеллект, сверхразумная раса, которая построит шоссе через нашу планету. Или…» Кивает в сторону кислотной леди: «… Гигантские членомонстры.»

Бармен отдает заказ и продолжает: «Корабль «Ностромо» — символ этого постоянного движения вперед. И хитрожопый андроид тоже. Его цель — захватить ксеноморфов для изучения. Даже если помрет столько людей что хватит для обложки грайндкор-альбома. Люди создали и запрограммировали его во имя прогресса. Теперь корабль украшен гирляндами из внутренностей людей.» Он резко поднимает руку. «С другой стороны, технологии в итоге спасли Рипли.» Бармен в футболке с Сигурни Уивер задумчиво пожимает плечами: «Человечество хрен поймешь.» И после небольшой паузы: «Еще там есть кот.»

Они спрашивают что я думаю. Я думаю что это фильм про пришельца, который поубивал кучу людей на космическом корабле и крутую тетку, которая спустила его в шлюзы.

Ещё там есть кот.

Мы одинаково смотрим кино. Свет падает на сетчатку глаза. Фоторецепторы превращают этот свет в электрические сигналы. Сигналы попадают в мозг через оптический нерв. Мозг переводит сигналы в изображение. Различаются только, может быть, размеры экранов и окружающая обстановка.

При это мы по-разному видим кино. Возьмем сто человек, посадим их в комнату с проектором и включим, например, «Залечь на дно в Брюгге». На выходе мы получим как минимум десять разных точек зрения. Даже если это люди с одинаковым (насколько это возможно) культурным или социальным бэкграундом, мнения о том, что они только что посмотрели, разделятся.

Представим, что кино — это набор точных техник. Трехактная структура сценария, правила построения кадра, направление движения при монтаже, цветокоррекция и прочее. Тогда почему даже профессиональные критики и культовые режиссеры не могут договориться, где хорошее кино, а где плохое (и о том, что кино а что нет)? «Нечто» Джона Карпентера было уничтожено критиками после премьеры. Сейчас фильм считается классикой. То же самое в свое время произошло с «Головокружением» Хичкока и «Сиянием» Кубрика — примеров достаточно.

Здесь можно сказать что искусство субъективно, обняться и пообещать друг другу больше не разжигать в комментариях. Только это не объясняет как человечество абсолютным большинством пришло к выводу, что «Гражданин Кейн» или «Бешенные псы» — это искусство, а новые «Трансформеры» — плохой фильм (с большими кассовыми сборами). Я не буду тратить ваше время на обсуждение шкалы «хорошее-плохое». Но то что мы видим разные вещи, когда смотрим одно и то же кино, заслуживает хотя бы попытки разговора.

Разделим фильм на три условные части: текст, подтекст и контекст. (Здесь и дальше я буду вольно обходится с литературной и кино-теорией чтобы донести мысль. Не волнуйтесь — я процентов на восемьдесят понимаю что делаю.) Текст — это то, что происходит на экране. Подтекст — что это на самом деле значит. Под контекстом, в этом случае, я понимаю контекст создания фильма: авторы, съемочный процесс, особенности временного периода и прочее. (Вроде того как учитель по литературе пытается связать тяжелое детство писателя с выбором синих занавесок в четырнадцатой главе.)

Текст — это поверхностный слой кино. Что мы видим и слышим, что говорят и делают персонажи. Это буквальное восприятие сценария. То что написано на страницах. Дети из «Клуба Завтрак» коротают время в комнате для наказаний. Бэтмен летает по городу и заставляет местных преступников задуматься о смене профессии. Винсент и Джулс обсуждают бургеры. Хоббиты несут кольцо. Всё просто и прямолинейно.

Настоящая вечеринка начинается на уровне подтекста. Это призрачный, трудно выразимый термин, за которым скрывается много разных вещей сразу. Подтекст — это невыраженные напрямую, подразумеваемые элементы тем или идей произведения. Это, если хотите, «глубокий смысл» фильма. Про что эта история. Что движет героями. О чем на самом деле говорят персонажи, когда они говорят о чем-то другом.

Подтекст можно условно поделить на две категории: сценарный и визуальный (кинематографический). Первый происходит из текста сценария. Он может быть в диалоге, в теме истории, или действиях героев. Параллель между сюжетом «Бесславных ублюдков» Тарантино и посылом фильма о силе кино (нацисты буквально горят в груде пленки) — это тематический подтекст и подтекст в действиях. Каждый раз когда герои Дэниела Дей Льюиса и Пола Дано сходятся в «Нефти», о чем бы они не говорили — это психологическая дуэль (капитализма и религии, если мы пойдем глубже) и хороший пример подтекста в диалоге. Сценарный подтекст показывает, через элементы истории, о чем она на самом деле.

Визуальный подтекст выполняет ту же функцию, но использует для этого выразительные средства кино. Темы фильма раскрываются через сенсорное восприятие. Здесь бьется сердце кинематографа — символизм. Символ — это объект, представляющий собой другой объект, человека или идею. В кино это может быть предмет, цвет, персонаж, звук, спецэффект, угол камеры и ещё много чего.

Яркий красный, бросающийся в глаза на фоне песочной гаммы «В поисках утраченного ковчега», предвещает опасность. Каждый персонаж в «Начале» Кристофера Нолана отождествляет собой одну из профессий на съемочной площадке. (Есть отличная теория о том, что это фильм про то, как снимают фильмы.) Камера, преследующая жертв в оригинальном «Хэллоуине». Напряженный ход часов, обыгранный в саунд-дизайне «Дюнкерка». Знак «Х», появляющийся на экране каждый раз, когда в «Отступниках» кто-то умирает. В языке кино всё может быть символом.

Символы, во всех своих формах и видах, собираются в мотивы. Мотив — это повторяющиеся элементы, поддерживающие тему фильма. Красные воздушные шары в «Оно» предвещают появление Пеннивайза и усиливают тему детской травмы. Мотив дождя в фильме «Семь» — недвусмысленная библейскиая метафора. Пропагандистские вставки из экранизации «Звездного десанта» («хотите узнать больше?») добавляют к её спорному обращению с темой фашизма. Символы и мотивы — это «дорожные знаки» на пути к считыванию «смысла» произведения. Они помогают увидеть тему.

Тема фильма — это абстрактная идея или моральный урок, которые зритель выносит из истории. Человеческий опыт в формате 24 кадра в секунду. «Паразиты» — кино про классовое неравенство. «Помни» — про то, что человек — это его воспоминания. «Рассвет мертвецов» — про зомби в супермаркете (настоящих и вымышленных). Когда говорят о «смысле» фильма, имеют в виду тему. Во время просмотра мы собираем в голове подтекст из символов, мотивов и тем произведения. Тут начинается самое интересное.

Дом на окраине гетто. Город засыпает, ночь. Маленький мальчик стоит прижавшись ухом к двери своей комнаты. Он внимательно слушает. Его лицо — картина абстракционистов из не по годам больших морщин и двух гротескных черных кругов вместо глаз. Он не спал уже несколько дней.

Парень медленно открывает дверь и осторожно выходит в коридор чтобы не услышали родители. Он пытался им рассказать. «Нельзя спать, оно меня поймает». Они не поверили. Дали таблетки, от которых только хуже. В спутанном разуме вязнут мысли — список необходимого. Нужно взять на кухне кофе, найти в кладовке удлинитель и батарейки для фонарика.

Он на цыпочках идет обратно, аккуратно закрывает за собой дверь. Несколько часов спустя родители услышат крики. Когда они ворвутся в комнату, мальчик будет мертв. В шкафу, за вешалками с одеждой, спрятана остывающая кофемашина. Под подушкой — горсть таблеток снотворного.

В семидесятых в Лос-Анджелес Таймс вышла серия статей про «Азиатский синдром смерти». Это таинственное заболевание от которого люди, преимущественно выходцы из Азии, умирали во сне без какого-либо внятного медицинского объяснения. Несколько лет спустя, молодой режиссер по имени Уэс Крэйвен вспомнит об этой истории и напишет сценарий, который лишит сна миллионы детей и взрослых по всему миру.

«Кошмар на улице Вязов» — это, без преувеличения, один из самых важных фильмов в истории жанра ужасов. До этого угрюмые парни в хоккейных масках молча резали студентов колледжа бензопилами. Фредди все поменял. Он придумывал для каждой жертвы личный психологический ад и мочил уанлайнеры с интенсивностью Робина Уильямса. Харизматичный метафизический маньяк в рождественском свитере навсегда оставил в поп-культуре след от пальцев-ножей.

Снятый за миллион долларов, «Кошмар» заработал почти в шестьдесят раз больше своего бюджета. Он навсегда изменил карьеру Уэса Крэйвена, дал старт Джонни Деппу и сделал Роберта Инглунда легендой. Скромный инди-ужастик превратил полу-любительскую студию New Line Cinema в гиганта, который однажды подарит миру «Властелина колец». Слово «успех» даже не начинает описывать что это было.

Начались разговоры о продолжении. Возвращение Крэйвена даже не рассматривалось. У них с директором New Line Робертом Шэй сразу не сложились отношения. Режиссер продал студии права на историю и персонажей. Ему не терпелось перейти к другим проектам. Тем не менее, он отправил New Line свои заметки по сиквелу (которые они проигнорировали).

Снимать фильм наняли Джека Шолдера. У него со студией была общая история. Одним из их первых релизов New Line был его хоррор «Один в темноте». К тому же Шолдер несколько лет монтировал для компании трейлеры. Сценарий написал Дэвид Часкин, который до этого работал на студии в отделе производства. История по-большей части копировала оригинал. В дом Нэнси из первого «Кошмара» переезжает другая семья. Сын находит перчатку с лезвиями и всё начинается по-новой. На роли следующего поколения детей с улицы Вязов набрали начинающих актеров во главе с Марком Паттоном.

«Кошмар на улице Вязов 2: Месть Фредди» — это классический пример «нам нужно по-быстрому сделать продолжение потому что мы хотим денег, смиритесь». Сценарий написали за пару недель на скорую руку и дописывали по ходу съемок. Режиссер признается, что ему не нравился оригинал. Он просто пытался сделать успешную копию. Сиквел считается среди фанатов огромным шагом назад. Несмотря на всё это, «Кошмар на улице Вязов 2» навсегда вошел в историю… как «самый гейский фильм ужасов».

Когда пересматриваешь «Месть Фредди» в зрелом возрасте, ловишь себя на мысли, что если кто-то зайдет в комнату, придется придумывать убедительное алиби. Странные заигрывания Фредди с главным героем и метафоры про «с нашим сыном что-то не так» в диалогах ещё можно списать на «проблемы интерпретации». (Это возможно даже сработало бы.) Но всё что происходит дальше — это «подтекст» на уровне «дуэт Элтона Джона и Фрэдди Мэркьюри с Village People на подтанцовке».

Сны про БДСМ-клубы (с камео директора студии), убийство через шлепанье мокрыми полотенцами и закидывание мячами (извините, «balls»). Надписи «девушкам вход запрещен» и «probe» (я не буду это переводить) на заднем плане. Одна сцена с танцем чего стоит. В финале (спойлер?) есть реплики вроде «во мне кто-то есть» и «тебя ждет девчонка, а ты хочешь спать у меня?». После этого Фредди «вылезает» из главного героя. Серьезно, бросаю вам вызов — посмотрите фильм и попробуйте интерпретировать его по-другому.

Я не хочу штурмовать чей-то замок с факелами и вилами — мы здесь для другого. После того как фильм завоевал культовый статус, многие члены съемочной группы, в частности режиссер и оператор, заявляли что понятия не имели о подтексте. Им и в голову не приходило, что фильм может быть интерпретирован «таким образом». («Месть Фредди», кстати, заработал на 180 процентов больше оригинала. За счет безумной популярности на европейском рынке.)

В 1967 году французский философ и литературный критик Ролан Барт опубликовал эссе под названием «Смерть автора». В нем он выступает против традиционной литературной критики, которая рассматривает замысел автора и его биографию при анализе произведения. Он пишет что мы должны отделить текст от процесса его создания.

Барт предлагает не учитывать личность автора, его мнения и взгляды. «Дать тексту автора» и установить одно «верное» прочтение — значит заковать произведение в рамки, ограничить его. «Текст — это ткань из цитирований». Любое произведение — это сборная модель заимствований из культурного кода, а не работа разума одного автора в вакууме.

Настоящий смысл зависит от впечатления, произведенного на людей, а не от замысла писателя. Значение текста не в его истоках (или создателе), а в точке назначения — читателе. Когда произведение уходит в печать, оно больше не принадлежит автору. Оно становится «нашим». Любая интерпретация справедлива. «Работа пишется бесконечно с каждым новым прочтением.»

Если переложить эти идеи на кино, кажется, что в этом ещё больше смысла. Фильмы, как правило, снимают большими коллективами. Сложно говорить об авторском видении когда в его воплощении участвует полсотни людей. «Смысл» собирается из всех людей участвующих в процессе. Неважно насколько хорошо режиссер контролирует площадку.

Важная деталь, которую часто упускают из вида говоря про замысел автора — психология. Большую часть творческих решений принимает неконтролируемое подсознание. К тому же, личность человека постоянно меняется и (если всё идет по плану) развивается. Произведение — это слепок разума автора в определенной точке времени. Режиссер, который снял ваш любимый фильм, и он же десять лет спустя — это сильно разные люди. Даже понимание создателем собственного детища будет меняться.

Концепция Барта может показаться чересчур агрессивной. Важно правильно понять ее и найти баланс. Это не атака на автора. Это освобождение зрителя. Замысел создателя важен. Но ровно настолько же, насколько справедливо любое прочтение фильма, основанное на подтексте. Не существует неправильной интерпретации. Потому что, в конечном итоге это зритель и его восприятие остаются наедине с произведением.

Возьмем для примера, наверное, лучшую экранизацию двадцать первого века — «Властелин колец». Я помню как минимум две теории, которые обсуждали мои фанатеющие с фэнтези друзья. Первая — это кино о зависимости. Кольцо как символ разрушающей силы, от которой сложно отказаться. Голлум — разум убитый аддикцией. Метафора про способность кольца «спрятать» человека от окружающего мира. Ещё одна теория — это фильмы об оружии массового уничтожения. (Не думаю, что здесь нужно что-то пояснять.) Я могу быть не согласен с этими версиями, но если они основаны на символах найденных на экране, они имеют право на существование.

Толкин разделял аллегорию и «применяемость» текста. Он говорил что аллегория — это задуманный автором смысл, а применяемость — обоснованные интерпретации текста. Отец Средиземья понимал что «Властелина колец» могут читать по-разному. При этом он отрицал что писал аллегорию. «Кольца» не были (по-крайней мере сознательно) параллелью его опыта в Первой Мировой, как бы удачно не подходила теория.

Когда я увидел в кинотеатре «Темного рыцаря», у меня в голове что-то щелкнуло. Мне захотелось разобрать его на части. Я думал категориями контекста — что хотел сказать автор? Каким был мир вокруг него? Пропустив фильм через личность режиссера (американец британского происхождения) и временной период (Штаты после 11 сентября) я увидел войну Америки с терроризмом.

Джокер — злодей с чуждой Готэму идеологией — появляется на сцене и начинает сеять хаос взрывая и поджигая всё вокруг. Бэтмен в итоге побеждает, но только ценой прав и свобод людей, которых он пытается спасти (сюжетная арка с прослушкой каждого девайса в Готэме). Почти уверен что Нолан так и задумывал. Но я не хочу знать что там на самом деле. Мне нравится моя версия и путь, который я прошел по дороге к ней.

Что это всё значит? Не уверен. Я хотел выразить инструменты для понимания кино (и произведений искусства в принципе). Я хотел понять, почему мы по разному видим фильмы. Понял что это не важно, пока мы в них что-то ищем и находим. Наверное, мораль тут в том, что нам всем надо расслабиться с «фильмами не для всех», серьезными лицами и «глубоким смыслом». Не нужно знать наизусть фильмографию Тарковского или десять раз смотреть «Малхолланд драйв» чтобы «врубаться» в кино (хотя это точно не помешает). Смотрите кино и следите за дорожными знаками по пути. Моя версия «Чужого» не такая как у девушки с кислотными волосами или бармена напротив. И это окей.

#лонг #кино #подтекст #символизм