Фильмы ужасов и идеология

Предлагаю вашему вниманию перевод статьи Ноэля Кэррола, посвященной размышлениям на тему связи жанра ужасов и идеологии

Ноэль Кэрролл, заслуженный профессор Городского университета Нью-Йорка, искусствовед, теоретик кино.

Глава из книги "Философия ужаса: парадоксы сердца"

Я начал свою дискуссию (в книге) с вопроса о том, почему жанр ужасов продолжает жить, и позже трансформировал его в вопрос о том, по какой причине люди могут искать то, что вызывает у них беспокойство. Проблема дальнейшего существования ужасов сводилась к вопросу: почему мы просто их не избегаем, если они и вправду вызывают страх и отвращение? Я попытался объяснить это с помощью универсальных теорий ужаса – показать, как определяющие жанр аномальные существа вызывают у нас интерес, очарование и любопытство, а удовольствие перевешивает любые негативные чувства. Эти особенности жанра — интерес, увлечение и любопытство — набирающие силу в основных повествовательных формах, объясняют, почему ужасы продолжают создаваться и потребляться.

Политически настроенный критик скорее откажется от подобного подхода к устойчивости жанра ужасов. Он мог бы пожаловаться на вкусовщину (персональную предвзятость), тогда как практичное объяснение существования жанра должно обращать внимание породившие его социально-политические факторы. Тогда сегодня акцент был бы сделан на идеологической роли ужасов. Аргументом послужила бы поддержка жанром статуса-кво: ужасы являются непосредственным проводником установленного порядка и его интересов. Собственно, это и является причиной их стабильного производства. Этот тезис предполагает, что произведения жанра ужасов всегда обладают способностью транслировать доминирующие социально-идеологические установки. Это прямо противоречит (зачастую неверному) представлению о том, что вымысел хоррора всегда имеет освободительный компонент (т. е. политически разрушительный).

Установление жесткой тематики было бы одним из способов связать жанр ужасов с целями политически подавляющего социального строя. То есть можно попытаться показать, что в жанре всесторонне обнаруживаются соответствующие темы, которые жанр имеет тенденцию усиливать. Например, можно утверждать, что хоррор по своей сути – продукт ксенофобии: враждебные к человеку монстры представляют собой хищного Другого и пробуждают (усиливая разными способами) негативные образы тех политических/общественных образований, которые угрожают установленному социальному порядку в масштабах нации, класса, расы или пола/гендера.

Известно, что в пользу по крайней мере принятия этой гипотезы есть неопровержимые доказательства: расизм Лавкрафта; научно-фантастические фильмы 50-х, изображающие инопланетных захватчиков как образы с едва уловимыми признаками коммунизма; сифилитическое изображение агрессивной женской сексуальности в таких фильмах Кроненберга, как «Судороги» /Shivers/ и «Бешеная» /Rabid/.

В рамках связанной тематики можно представить, что у хоррора есть функция запугивания людей, цель которой – заставить их смиренно принять свои социальные роли. Для этой позиции также есть доказательства. Феминистки отмечают, что во многих современных произведениях ужасов жертвами нападения монстра часто становятся сексуально активные девочки-подростки. Одна из предполагаемых целей такого клише – преподать урок: «Ведите себя безобразно, и вы заслужите/получите ЭТО». Более того, женщина-жертва была одним из основных элементов жанра ужасов со времен Средних веков. Похищение женщин — часто слегка завуалированный эвфемизм изнасилования — можно рассматривать как выражение стойкого сексистского предупреждения о том, что женщины должны держаться в рамках, быть во власти мужчин в патриархальном обществе.

Несомненно, тематические интерпретации подобного рода могут быть сделаны для соответствия определенным произведениям в определенном социальном контексте. Нет никаких оснований думать, что ужасы не могут быть носителями идеологически подавляющих тем. Хорроры 50-х годов, вероятно, в значительной степени повлияли на представления многих американцев о коммунистах. Однако две изначально поставленные проблемы затрудняют попытку объяснить живучесть ужасов лишь посредством идеалогической пропаганды.

Во-первых, ни одна из идеологических тем, выдвигаемых комментаторами, не является универсальной. Существуют сексистские, расистские, антикоммунистические и ксенофобские хорроры, но не каждое произведение жанра может попадать под одну из указанных категорий, или даже их ответвления. На такие «выпадающие» из указанных специфических категорий продукты жанра указывает хотя бы наличие той их прослойки, которая избегает обвинений в сексизме. В таком хорроре нет ни женских персонажей, ни характеризуемых посредством их культурно-производных образов монстров. При этом вопиющим ущемлением женщин данный факт не считается. И, конечно же, большая часть хоррор-фантастики не имеет ничего общего с антикоммунизмом, в то время как многие британские истории о привидениях рассказывают о вполне местных призраках, тем самым обостряя вопрос обвинений в расизме и ксенофобии. Действительно, многие произведения ужасов кажутся слишком неопределенными с политической точки зрения, чтобы их можно было соотнести с какой-либо конкретной идеологической темой.

Нельзя исключать и возможность обнаружения идеологической темы, проходящей через всю хоррор-фантастику. Но пока она еще не сформулирована; поэтому будет справедливо предположить, что ныне существующие тематические идеологические описания недостаточно полны и не охватывают жанр в целом (какими бы полезными они ни были для анализа отдельных произведений, поджанров и циклов).

Вторая причина усомниться во всеобщей тематической репрессивности ужасов заключается в наличии прогрессивных продуктов жанра. Раскрываемая во «Франкенштейне» Мэри Шелли тема указывает на то, что человек не является злым от рождения, а скорее склонен к тому, что мы сейчас называем антиобщественным поведением – и это результат отношения самого общества к индивиду. Существо продолжает настаивать на данном тезисе на протяжении всего романа, и ничто в тексте не указывает на неправоту героя. Это было и, как я понимаю, остается политически прогрессивным взглядом.

Есть также большое количество романов ужасов, прославляющих восстание против (часто аристократической) тирании, например, в сериях книг о Каспаке и Пеллюсидаре, написанных Эдгаром Райсом Берроузом. Очень многие хорроры выступают против рабства и расового угнетения; господство превосходящего вида над другой группой существ в жанре ужасов почти всегда предвещает восстание, в котором «раса господ» получает по заслугам.

Цикл Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» явно антирасистский, а также критический по отношению к потребительству и порочности американского общества. В то же время некоторые фильмы Хаммера – например, «Месть Франкенштейна» - клеймят классовую дискриминацию, показывая, что злодей на самом деле – барон из высшего класса, который собирает необходимые ему для эксперимента органы и конечности у низшего класса (который, как и ожидалось, поднимает бунт).

Во время пребывания войск во Вьетнаме выходили антивоенные фильмы ужасов, созданные, например, Бобом Кларком; также многие хорроры выступают против ущерба, наносимого нашей экологии бизнесом и государством, в то время как другие выступают против «медикализации» повседневной жизни, и так далее. Примеры можно подбирать бесконечно, но общая суть понятна. Подобно тому, как Карл Маркс называл капиталистов вампирами и оборотнями, используя иконографию ужасов в формате наступления, так и создатели хоррор-фантастики могут использовать образы страха и отвращения против сил политического или социального подавления.

Я не думаю, что все согласятся со приведенными примерами. Тем не менее, от общего их компонента избавиться нельзя: ужасающие образы могут использоваться и использовались на службе политически прогрессивных тем в определенном социальном контексте. Даже если отбросить конкретные примеры, проблемных случаев предостаточно, поэтому читатель может с комфортом выбрать свой собственный.

Итак, представление о том, что жанр ужасов выживает за счет проецирования идеологически подавляющих тем, может быть подвергнут сомнению; в первую очередь из-за того, что хорроры не всегда и, следовательно, необязательно выполняют эту функцию, потому что 1) многие могут вообще не проецировать какую-либо идеологическую тему, не обязательно репрессивную, и 2) потому что они могут проецировать прогрессивные темы.

Если вдруг сложится впечатление, что романы ужасов всегда неизбежно проецируют репрессивные темы, то мы должны объяснить эту неизбежность. Если основанием для подобных мыслей является то, что вся символическая деятельность в современном капиталистическом обществе неизбежно проецирует репрессивные темы, мы можем а) задаться вопросом, так ли это, а еще б) указать, что это делает идею о обеспечении политикой выживания жанра неработоспособной, поскольку подавление вытеснит всю символическую активность, а не какую-то ее часть.

До сих пор мы оспаривали представление о выживании хорроров за счет обслуживания политически подавляющих тем. Отказ от этой гипотезы заключался в указании мест, где определение идеологически неверной темы различных хорроров кажется пугающим, и фрагментов, где политически значимая тема выглядит прогрессивно. В этот момент сторонник «репрессивной» точки зрения на существование хорроров, возможно, пожелает переключить передачу, чтобы доказать: идеологическая работа, которую хоррор-фантастика выполняет для обеспечения статуса-кво, находится не на уровне открытых тем/пропогандистких сообщений, а на уровне базовой формы жанра. То есть в глубинной структуре литературы ужасов есть что-то такое, что ставит ее на службу установленному порядку, так что этот порядок, как следствие, гарантирует ее выживание (предположительно, продолжая производить развлечения для устрашения, а не освобождения).

Стивен Кинг несколько раз красочно сформулировал взаимосвязь между структурой литературы ужасов и установленным порядком:

Что Кинг мог иметь в виду — о чем рассуждали в более строгой академической лексике современные теоретики — так это то, что повествование об ужасах, по-видимому, происходит путем введения чего-то ненормального — монстра — в мир нормальный с явной целью искоренения первого. То есть страшилка — это всегда соревнование нормального и ненормального, в результате чего нормальное восстанавливается и, следовательно, утверждается. Историю ужасов можно представить как символическую защиту культурных стандартов нормы; жанр использует ненормальное только для того, чтобы показать, что оно побеждено силами нормального. Ненормальное допущено в центр внимания исключительно как контраст к культурному порядку, который в конечном итоге будет утвержден к концу произведения.

В моем собственном представлении об ужасах я настаивал на восприятии чудовищ как фактов нарушения устоявшихся культурных категорий. В этом свете борьбу и поражение монстра в литературе ужасов можно было бы систематически рассматривать как восстановление и защиту устоявшегося мировоззрения, содержащегося в существующих культурных схемах. Более того, мировоззрение здесь не только эпистемологическое, но и связанное с (либо наделённое) ценностью. То, что находится за пределами когнитивной карты культуры, не просто непостижимо, но и неестественно как в ценностном, так и в онтологическом смысле.

То есть аномальные существа, о которых я говорил, не только онтологически трансгрессивны; чаще всего они совершают аморальные поступки. В рамках жанра существует соответствие между их неизвестностью и нарушением запретов: сосание крови; похищение младенцев для черных месс; похищение девушек; разрушение небоскребов и так далее. В самом деле, совпадение часто кажется даже более четким, чем простая постоянная связь: без специальной научной или философской подготовки люди имеют привычку наполнять категориальные структуры своего общества настойчивым оцениванием. То, что лежит за пределами их системы, табуировано, ненормально или просто плохо. Таким образом, когда чудовищное нарушение повседневности в хоррор-литературе вступает в борьбу и истребляется, в то же время подтверждается справедливость морально подкрепленного, культурно укоренившегося порядка.

С этой точки зрения глубинная структура хоррор-фантастики состоит из трех частей:

1) от нормальности (положения, при котором наша онтолого-ценностная схема остается нетронутой);

2) к ее разрушению (появляется чудовище, сотрясающее самые основы когнитивной карты культуры, что само по себе может быть воспринято как аморальное/ненормальное, и, что вполне предсказуемо, чудовище также совершает запретные вещи вроде поедания людей);

3) к финальной борьбе и поражению ненормального, деструктивного существа (тем самым восстанавливая порядок вещей в культуре, устраняя аномалию и созданные ей нарушения).

Порядок восстановлен не только через устранение противоречий; вновь функционирует прежняя культурная система, царившая до «потрясений».

Чтобы получить представление об этой структуре, будет полезно провести аналогию между ним и когда-то популярными антропологическими описаниями «ритуалов восстания», т. е. ритуалов, подобных древним сатурналиям или современным карнавалам. Выделяется ограниченное «пространство», в котором можно не соблюдать привычных приличий, морали и табу; а концептуальные схемы — например, отношений между видами — могут быть перевернуты с ног на голову, поставлены задом наперед и вывернуты наизнанку. Такие ритуалы обычно заканчиваются восстановлением общественного порядка, и иногда их интерпретируют как предохранительный клапан для сброса напряжения, порожденного культурной организацией жизненного опыта. Хотя такие ритуалы и содержат некоторую критику социального порядка, они все же направляют свой протест на его поддержание и укрепление.

Применительно к жанру ужасов аналогичная интерпретация может выглядеть следующим образом: с появлением монстра в хорроре открывается культурное пространство, в котором ценности и концепции культуры могут «обращать цвета», переворачиваться с ног на голову и выворачиваться наизнанку. Очевидно, что для публики это катарсис; этот эпизод позволяет мыслям и желаниям, выходящим за рамки культурных представлений о приемлемости, обрести форму. Но условием существования такого нарушения является восстановление нормы, когда уже все сказано и сделано и повествование достигает завершения — оскорбительный для мироздания монстр устранен, а его ужасные поступки искуплены. Таким образом, норма становится еще сильнее, чем раньше; ей была проведена проверка; доказано ее превосходство над ненормальным; и «самобытные», потаенные мысли и желания — с точки зрения господствующей культурной точки зрения — были, образно говоря, вскрыты подобно нарыву.

В этом свете современные хорроры можно рассматривать как ритуалы инверсии для массового общества. И функция таких ритуалов — буквально отыгранных по сюжету — состоит в укреплении господствующей культурной точки зрения и ее представления о норме. В рамках нашего исследования последние воспринимаются как политические, а повышение/укрепление ценности — направленным на идеологию. Таким образом, постоянная репетиция основного сценария романов ужасов неизбежно укрепляет статус-кво.

Если эта точка зрения окажется успешной, это дает нам основания думать, что жанр ужасов неизбежно служит идеологии, что объясняет его живучесть. Однако эта теория кажется мне неубедительной. Во-первых, она не дает исчерпывающего представления о жанре; в основном это относится к нарративному хоррору, который, как я уже подчеркивал, является центральным проявлением жанра, но не отображает его как целое. Ужасы в изобразительном искусстве могут не соблюдать нарратив, и не участвовать в реализации сценария «норма/ненормальное/норма». Перечисленные примеры никак не подкрепляют указанную точку зрения.

Таким образом, остается недоказанным тот факт, что не-нарративный хоррор — и весь жанр в целом — служит идеологии из-за своего рода главной структурной особенности, на которой заостряет внимание теория.

Во-вторых, существует стандартная (но не частая) вариация жанра ужасов, когда чудовище не изгоняется/не устраняется в конце истории. Иногда дом действительно овладевает своей жертвой («Сожженые приношения» Мараско); иногда рождается сатана («Ребенок Розмари» Левина); иногда побеждают инопланетные захватчики («Вторжение похитителей тел» Филипа Кауфмана) или, по крайней мере, остаются непобеждёнынми («Жизненная сила» Тоуба Хупера). Более того, в конце фильма зрители могут не понять до конца, изгнано ли чудовище с «родной» земли (ремейк Джона Карпентера «Нечто»; первый фильм Уэса Крэйвена из серии «Кошмар на улице Вязов»). И отрубленная рука все еще находится на свободе в конце рассказа Гэри Брендера «Рука Джулиана», как и зомби в «Кладбище домашних животных» Кинга и одержимый медиевист в «Следующий после Люцифера» Дэниела Родса.

И это относится не только к современной хоррор-фантастике. Город людей-кошек до сих пор стоит в финальной части «Древних чар» Блэквуда; Мистер Мелдрум превратился в бога Тота в конце романа Джона Меткалфа «Мания мистера Мелдрума»; манящая красавица из одноименного рассказа Оливера Онионса действительно овладевает Олероном; неясно, была ли уничтожена рука в «Чудовище с пятью пальцами» Харви. Это же касается и существ Лавкрафта, принадлежащих к древним инопланетным расам, и чья судьба остается неясной.

Таким образом, если мы должны читать структуру сюжета «норма/ненормальное/норма» как аллегорию восстановления статуса-кво, то что мы можем сказать о стандартном отклонении от этой триады, которое движется от нормального к ненормальному и не возвращается в исходное положение? Что за сюжетный анти-системный гамбит? Они оспаривают статус-кво? Можно сомневаться в этом выводе, но игнорирует ли его рассматриваемая теория? Кроме того, как тогда будет работать катарсис (возможно, изначально сомнительное понятие)?

После рассмотрения подобных примеров можно попытаться перестроить теорию, заявив, что она предназначена только для характеристики тех продуктов хоррора, где действует модель «норма/ненормальное/норма». Конечно, она охватывала бы не весь материал – но большую его часть. Однако я сомневаюсь, что даже эта упрощенная теория стабильности жанра окажется успешной.

Такая точка зрения объединяет или связывает множество концепций, которые я бы счел необходимым разделить. Например, теория более или менее отождествляет норму — в смысле ограничительных и моральных категорий — со статусом-кво конкретного политического порядка. И когда подвергаются сомнению нормы, то же самое происходит и с политическим порядком; то же самое можно сказать и в случае подтверждения.

Но должны ли эти нормы легко сочетаться с элементами политического порядка? Вспомните виды норм, которые нарушаются: с концептуальной стороны это различия, подобные тем, что проводятся между животными и овощами, между людьми и мухами; с моральной стороны это запреты на употребление в пищу человеческого мяса, бессмысленные убийства, похищения и прочее. Если существует господствующий политический порядок, который признает эти нормы нерушимыми, в равной степени верно и то, что слабовыраженные, оппозиционные, освободительные движения в обществе также будут их соблюдать.

Ужасающие существа не противоречат культурным нормам ни на одном из уровней, отмечающих политическое различие между доминирующим статус-кво и теми, кого он якобы подавляет. Ни поедание человеческой плоти, ни отрицание разницы между насекомыми и людьми не входят в политическую повестку дня любого известного мне освободительного движения. Таким образом, оспаривание культурных норм на этом уровне не затрагивает политических основ социального порядка, и, следовательно, восстановление этих норм не имело бы никакого значения для подтверждения политического статус-кво.

Еще один способ подтвердить подобный вывод — заметить колебание между двумя понятиями «нормальности». С одной стороны, «нормального» можно рассматривать как «относящегося к нормам наших классификационных и моральных схем». С другой стороны, «нормальный» может относиться к этосу и поведению тех, кто безупречно соответствует некоторому образцу (культурно, морально либо политически) состоятельной жизни среднего класса — человек организации, моральное большинство, молчаливое большинство и т. д. Рассматриваемое идеологическое объяснение существования хорроров, по-видимому, базируется на ненормальности чудовищ в рамках первой точки зрения, и незаметно соскальзывает в мнение, что поражение чудовищ подтверждает их ненормальность во втором смысле термина; все это, конечно, имеет смысл при определенных аспектах современной культурной политики. Но позиция эта прочно основывается на двусмысленном отношении к определенным значениям нормальности.

Да, тролли, скорее всего, будут безобразничать за столом и голосовать не за республиканцев; если бы им было дело до мировой политики, они и вправду могли бы оказаться коммунистами. Но это не тот уровень нормальности, который обычно терпит бедствие в ужастиках; и это не та нормальность, которая поставлена на карту в сражениях с монстрами, за исключением тех текстов, где подобные ассоциации используются намеренно.

Еще одно понятие, двусмысленное при структурном описании идеологической повестки хорроров — это порядок. Концептуальный и моральный порядок — и их культурные схемы — рассматриваются как эквивалентные подавляющим социальным порядкам. Но опять же, различия между насекомыми и людьми и запреты на разорение деревень не обязательно связаны с конкретными социальными силами, а являются в большей степени общепризнанными культурными принципами, и все соперничающие социально-политические группы в любом сообществе будут их разделять. Таким образом, их повторное утверждение никак не связано с доминированием какой-либо социальной группы, за исключением фикций, где упорство конкретной группы влечет за собой угрозу беспорядка.

Но в то же время использование образа вновь установленного порядка в романе ужасов может быть использовано для повышения ценности оппозиционных настроений. Получается, тот порядок, который восстанавливается в хоррорах (если это предусмотрено сюжетом), признается желательным всеми социально-политическими культурными установками. И тогда, если хоррор опозиционного толка использовал бы этот порядок, чтобы заклеймить господствующий социальный класс как ненормальный, то подтверждение нормы в конце концов будет считаться утверждением нормативного превосходства оппозиционной группы. То есть принятый образец — норма/ненормальное/норма — может быть гомологически расширен, начиная либо со статус-кво, либо с его антитезой на стартовой позиции.

Давайте попробуем признать, что чувство порядка, сопровождающее уничтожение монстра в некоторых ужастиках, может быть использовано ассоциативно, в контексте конкретных произведений, либо для поддержки/оспаривания (на самом деле – ни для одного из перечисленных) существующих статус-кво. Тогда нам придется отказаться от структурного подхода, согласно которому хоррор-фантастика всегда служит интересам господствующего социального класса.

Чувство порядка, встроенное в подобные нарративы, не является по своей сути репрессивным или консервативным; в определенных случаях оно может быть использовано против статус-кво (либо наоборот). Более того, определение того, как смысл порядка раскрывается в произведении, должно осуществляться в каждом конкретном случае. Таким образом, структурный аспект типично реакционной природы хорроров под давлением превращается не в структуру как таковую, а в вопрос о том, как конкретные произведения могут использовать определенные структурные возможности — например, чувство порядка — для проецирования определенных тем.

Однако в отношении статус-кво эти тематические инструменты могут быть любыми. На самом деле, хоррор может оперировать чувством порядка и не иметь очевидных политических или идеологических обязательств относительно статус-кво. Я смотрю на это как теоретик, конечно. И не отрицаю, что тот или иной ужастик может быть использован для поддержки господствующего, репрессивного социального порядка в определенных обстоятельствах. И тогда я уверен, что идеологически настроенный критик сможет показать, как данное произведение (или их группа) пропагандируют вредительскую точку зрения. Что я точно отрицаю, так это постоянность/обязательность подобной позиции у хоррор-фантастики. Я также задаюсь вопросом: является ли обслуживание господствующей идеологии абсолютно всепроникающим? Не потому, что большинство ужастиков носят освободительный характер, а потому что (я подозреваю) политическая позиция во многих из них будет либо неточной, либо не особо выраженной. Но вопрос о том, какие и сколько ужасов являются реакционными, не может быть решен априори, как предполагают сторонники структурной гипотезы. Здесь требуется эмпирическое исследование.

И оно конечно покажет, что многие ужастики являются реакционными произведениями. И я даже могу привести множество примеров. Однако это не доказывает, что идеологическое объяснение живучести жанра является приоритетным перед предложенным нами. Причина в том, что даже если бы вымыслы ужастиков действительно служили господствующей идеологии, это бы не объясняло их выживаемости, так как для подобной «службы» должно было быть что-то, привлекающее аудиторию. В лучшем случае тезис об идеологии объяснил бы, почему господствующий социальный порядок допускает существование ужастиков вообще и отчасти – их производство в коммерческих масштабах. Это не объясняет, почему публика восприимчива к ним, как и тот факт, что люди намеренно их ищут и даже платят за них деньги.

То есть народ не читает и не смотрит хоррор из-под палки. Также – как я узнал на своем горьком опыте – никому не положены выплаты или налоговые льготы за потребление продукции данного жанра. У хоррора есть определенная привлекательность, и она требует обоснования даже от тех, кто верит в службу во имя статус-кво; как раз для подобной службы жанр и должен привлекать аудиторию. И уже сформулированные, универсальные теории привлекательности хоррора разъясняют нам все прелести данного жанра.

Идеологическая теория выживаемости ужастиков — изложенная либо в рамках указанных тем, либо в рамках структурной теории — на самом деле не может даже конкурировать с моей теорией, поскольку это потребовало бы глубокого анализа для ответа на вопрос «Почему? Почему, если все ужастики связаны с реальностью, они способны привлекать к себе такое внимание?» Должно быть что-то и помимо идеологического компонента, поскольку он, даже в связке со статус-кво, не является гарантией привлекательности для публики, и, следовательно, не гарантирует сохранения жанра.

Таким образом, даже если бы статус-кво действительно нуждался в силе ужастиков, остается вопрос, почему ужасы могут быть жизнеспособным средством реализации этой потребности. То есть, если произведения ужасов всегда служат статус-кво, мы все равно должны выяснить, почему они привлекательны для аудитории, поскольку без ответа на этот вопрос мы не поймем, как их можно использовать в идеологических целях.

Опять же, я не сомневаюсь ни в том, что какой-либо ужастик может служить интересам статус-кво, ни в том, что критик сможет доказать, как данное произведение или группа произведений это делают. Что, по моему мнению, доказать невозможно, так это незыблемую связь ужастиков с идеологией. Не думаю, что есть шанс даже доказать их подавляющее воздействие в политическом плане. В любом случае, демонстрация пользы хоррора для политических сил и/или культурных репрессий никак не объясняет сохранение привлекательности жанра. Ибо жанр уже должен был бы иметь собственную привлекательность, чтобы эту пользу хоть как-то приносить.

Ранее я отверг другой политизированный взгляд на притягательность ужастиков, а именно – ее освобождающий характер. Эта точка зрения, конечно, противоречит мнению о реакционности хоррора, хотя каждый может попытаться высказать свое мнение относительно аллегорического прочтения определенных глубинных структур жанра. Я попытался подробно показать, что не так с каждым из этих взглядов соответственно.

Оригинал: THE PHILOSOPHY OF HORROR or PARADOXES OF THE HEART, by NOEL CARROLL, ch. IV "Why Horror", sec. "Horror and Ideology"
Перевод: Нина Петрова

Блог в телеграмме: Screen Escape