Дарио Ардженто – батя жанра «джалло» (часть II)

Продолжаю рассказывать о творческом пути автора самых эстетских итальянских эксплуатационных фильмов. В первой части я поведал историю о том, как Дарио Ардженто пришёл к успеху, а теперь расскажу, что он делал на вершине и немного о его соратниках по ремеслу.

Поскольку это вторая часть заметок о фильмах Ардженто, я часто буду ссылаться к первой статье, так что рекомендую предварительно ознакомиться и с ней тоже:

А теперь, начинаем.

Интеграция мистического элемента в «Кроваво-красное» (1975) оказалась неожиданно удачной, несмотря на то, что в джалло сверхъестественное всегда игнорировалось – это были детективные и криминальные истории, а никак не рассказы о паранормальном. Всякая мистика была характерна для готических хорроров, которые некогда тоже пользовались популярностью, но давно ушли в прошлое. На стыке двух жанров, с подачи своей гражданской жены Дарии Николоди, Ардженто создаёт свою «Трилогию о Трёх матерях».

Николоди была внучкой известного медиума и мистика, и хоть не верила в сверхъестественное, не могла не слышать о Трёх матерях, о которых Томас Де Квинси, автор известной декадентской «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» (1822) писал в своей чуть менее известной книге «Suspiria de Profundis» (1845).

Этот сборник эссе идеологически продолжал «Исповедь...» полную тягостных описаний снов, видений и опиумного бреда. Одну главу, «Levana and Our Ladies of Sorrow» Де Квинси посвятил обрядам, в честь Леваны, древнеримской богини деторождения, а также слугам и помощницам богини – Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum и Mater Tenebrarum. Этот концепт Николоди предложила положить в основу сценария.

И вот, из смеси джалло, готики, древнеримской мифологии, опиумных видений и рассказов внучки медиума Ардженто и создал свой шедевр под названием «Суспирия» (1977).

Сюжет фильма вряд ли удастся пересказать в двух словах, поскольку кино построено не столько, как внятная история, сколько как сон или видение – набор образов и сцен, которые сочетаются друг с другом до тех пор, пока не пытаешься собрать их воедино. Но в целом, завязка «Суспирии» укладывается в джалло-канон. Молодая девушка-иностранка приезжает в Германию, обучаться танцам. Прибыв к танцевальной школе, девушка видит ещё одну ученицу, выбегающую из здания школы с невнятными криками. Иностранке сразу начинает казаться, что происходит нечто странное, и она права – на следующий день сбежавшую ученицу находят в петле, а в здании школы начинает твориться всякая чертовщина...

«Суспирия» – кино легендарное, считающееся пиком творческого пути Дарио Ардженто, а то и вообще всего итальянского хоррора. Это неудивительно, поскольку выработанный на съёмках «Кроваво-красного» педантичный подход режиссёра здесь был отточен до мелочей. Ардженто точно знал, чего он хочет, и не стеснялся этого добиваться. Например, фильмы ужасов, выходившие в те годы, в основном были тусклыми, тёмными, грязно-коричневыми, серо-синими. «Суспирия» же стала яркой, кислотной, с ощутимым доминированием всех оттенков красного. Ардженто и оператору фильма пришлось немало экспериментировать с киноплёнкой, чтобы добиться именно таких цветовых эффектов. Сейчас кадры красят на компьютере, но в те годы всё приходилось делать вручную. Помогло, как ни странно, обращение к устаревшим технологиям. Ходили байки, будто для съёмок использовалась чудом сохранившаяся киноплёнка 40-х годов, но это не более, чем легенда, в которой, тем не менее, есть маленькая доля правды. «Суспирия» стала, кажется, последним крупным фильмом, для которого использовалась трёхполосная методика печати плёнки по методу Technicolor, которую в 1977 году не использовали уже лет двадцать.

Помимо цвета, фантастическая работа была проведена и с декорациями. Здание школы выглядит в фильме не функциональным помещением, а почти эшеровским пространством, безвыходным и замкнутом на себе. Декораторы не скрывали источников вдохновения – гравюры на стенах, развешанные то тут то там, изображают не какие-нибудь цветочки или котят, подходящих для женской школы, а невозможные объекты нидерландского художника-графика. В совокупности с этой неестественной геометрией, симметричная, почти кубриковская постановка кадра с большим количеством направляющих линий, создаёт тревожный настрой даже тогда, когда в кадре ничего не происходит.

Следует отметить, что несмотря на упорство и настойчивость, Ардженто всё равно не получил всего, чего хотел. Вдохновляясь диснеевской «Белоснежкой» (1937) он и его гражданская супруга написали сценарий, в котором главным героиням было лет по 10-12 (диснеевской Белоснежке было 14 лет, а Белоснежке из сказки братьев Гримм и вовсе 7). Но студия и продюсер ленты Сальваторе Ардженто (отец Дарио, о котором я упоминал в первой части лонга) воспротивились этому. Несмотря на то, что каких-то жёстких норм и правил цензуры в Италии в те годы не существовало, фильм, в котором самыми извращёнными способами убивают десятилетних девочек, имел минимальные шансы появиться на экранах кинотеатров. Поэтому возраст актрис подняли, но сам сценарий остался прежним. Оттуда следует некоторая наивность главных героев и временами глуповатые (для двадцатилетних девушек) диалоги.

И наконец, нельзя не поговорить о ещё одной существенной составляющей атмосферы фильма – о саундтреке от группы Goblin.

Название группы уже всплывало ранее – впервые Ардженто поработал с Goblin на съёмках «Кроваво-красного», и я упоминал об этом. Но лучший свой саундтрек они выдали именно для «Суспирии».

Для «Кроваво-красного» Ардженто хотел ангажировать каких-нибудь мастодонтов, например, Pink Floyd или Emerson, Lake and Palmer, но пригласить подобного рода звёзд было дорого и сложно (несмотря на то, что Pink Floyd в 1970 году уже отметились в итальянском кино с саундтреком для «Забриски-пойнт» Микеланджело Антониони). И тут в руки Дарио попал дебютный альбом Goblin, вышедший в том же 1975-ом. Группа согласилась сотрудничать, и записала композиции для фильма. Это был хороший саундтрек, но не более. Просто качественный прог-рок. А восемь треков для «Суспирии» – вот это уже гениально.

Помимо стандартного набора из гитары, баса, барабанов и клавиши, Goblin при записи использовали куда более редкие инструменты, например, народные индийские барабаны, греческую бузуки и челесту – клавишный инструмент, звучащий сродни колокольчикам (перезвон челесты стал лейтмотивом всего фильма). Также в микс добавили звуки живой природы, какие-то неестественные шумы и жутковатые завывания. Получившаяся музыка полностью соответствовала поставленной Ардженто задаче – «создать эффект тревожного присутствия».

Следует отметить также, что Goblin создавали атмосферу не только для зрителей, но и для актёров. Поработав с Серджио Леоне, Ардженто научился от мэтра нескольким хитростям – в частности, он, как и мастер вестернов, попросил записать саундтрек ещё до начала работы над фильмом, и включал музыку прямо на съёмочной площадке, дабы ввести актёров в нужное состояние духа. Разумеется, звук после этого пришлось перезаписать, но от этого в любом случае некуда было деться. Фильм и так нужно было дублировать – актёрский состав был интернациональным (итальянцы, американцы, французы, немцы), и в процессе съёмок каждый зачитывал реплики на своём языке, иногда даже не понимая ответных реплик партнёра по съёмкам.

И хотя это первый фильм трилогии, в «Суспирии» ещё не было практически ничего, что намекало бы зрителю на Трёх матерей. Зловещая ведьма, появляющаяся в конце, Мать вздохов, оставалась для зрителей безымянной во всех смыслах. Даже актриса, исполняющая эту роль не упоминалась в титрах, хотя Джессика Харпер, исполнительница главной роли в фильме, утверждала, что это была девяностолетняя экс-проститутка, встреченная Ардженто на улицах Рима. А вот то, что мы знаем наверняка, так это то, что ведьму озвучила всё та же Дария Николоди.

С учётом всех вышеописанных достоинств, «Суспирия» стала кассовым хитом. Студия 20th Century Fox, которая выступала прокатчиком «Суспирии» за границами Италии, предложила Ардженто приличную сумму денег на сиквел, и, несмотря на то, что Дарио был вымотан после съёмок, и даже подумывал о том, чтобы совершить [Роскомнадзор], вскоре последовало идеологическое продолжение. Фильм про Мать тьмы. «Инферно» (1980).

Молодая поэтесса приезжает жить в Нью-Йорк. В антикварном магазине она покупает старинный алхимический фолиант, из которого узнаёт о существовании Трёх матерей – злых сестёр, управляющих миром. Сёстры живут в трёх домах, которые автор книги построил для них по всему миру. Мать вздохов – во Фрайбурге, Мать слёз – в Риме, а Мать тьмы – в Нью-Йорке. Поэтессе начинает казаться, что дом, в котором она поселилась по приезду и является приютом Матери тьмы. Она решает разобраться, так ли это...

Давайте оговорим сразу. «Инферно» – прекрасный фильм, и он нравится мне не меньше «Суспирии». Но он совершенно другой. В нём нет той барочной лёгкости и пестроты красок. Он тёмный, грубый и жестокий. Улицы Нью-Йорка окружают персонажей, мрачные дома нависают над их головами. Темнота, изредка разбавляемая взбрызгами ярких цветов, заливает кадр. Насилие выглядит уже не эстетично, а... ну, скажем, как настоящее насилие (пусть эффекты по нынешним временам достаточно дёшевы и просты). Если «Суспирия» была сном, то «Инферно», скорее, тягостный кошмар, от которого сложно проснуться. Сюжет здесь ещё более произвольный и распадающийся, некоторые эпизоды откровенно сюрреалистичны и казалисы бы смехотворными, если бы не общая удушающая атмосфера.

Сценарий фильма Ардженто снова написал на пару с Дарией Николоди, но в итоге она отказалась от упоминаний в титрах. Финальный вариант Ардженто полировал в одиночку, в полной изоляции, в течении нескольких месяцев практически не выходя из номера нью-йоркского отеля, и добавляя в текст реминисценции на «Гензель и Гретель» всё тех же братьев Гримм, чтобы сохранить сказочные мотивы, затронутые в «Суспирии».

После сценария начался этап подборов актёров. На главные роли рассматривались Джеймс Вудс и Нэнси Аллен, но, как это часто бывало в нашей истории – не сложилось, не срослось, дорого, сложно, актёры заняты в других проектах (Вудс, например, уже снимался в «Видеодроме»). В итоге знаменитых лиц в кадре не оказалось. Разве что архитектора, воздвигшего дома Трём матерям, сыграл Фёдор Шаляпин-младший, сын того самого Шаляпина.

Зато за кадром собрались знакомые нам лица.

Марио Бава занимался в фильме визуальными эффектами. И не только кровавыми. Например, дом, в котором живёт главная героиня, никогда не существовал. Это макет, созданный Марио. Также Бава был автором панорам Нью-Йорка, снимать в котором весь фильм целиком не позволял бюджет (Большое яблоко традиционно считается среди киношников самым затратным для съёмок городом). Для этих сцен здания делали из картонных коробок, на которые потом наклеивали «текстуры» из фотографий реального города. А когда во время съёмок Ардженто умудрился заболеть гепатитом, и не смог руководить съёмками даже лёжа, как изначально пытался, Марио Бава тряхнул стариной, и как в былые времена анонимно снял несколько сцен в фильме другого режиссёра. В итоге «Инферно» стал последней работой мэтра итальянского кино категории «Б» – вскоре после съёмок он скончался.

Ламберто Бава, сын Марио, трудился над «Инферно» помощником режиссёра. Это был не первый его фильм в качестве помощника, но именно там Дарио заметил талантливого парня, и через пять лет у них случился ещё один общий проект, где Дарио выступил в качестве продюсера, а Лаберто – уже в качестве самостоятельного режиссёра. У Бавы-младшего, кстати остались довольно странные впечатления от фильма – с его слов, при съёмках этого ему пришлось поработать с таким количеством котов и кошек, что он до сих пор старается избегать пребывания в комнате, где есть хоть один пушистый засранец.

Шли годы, а Ардженто не оставил своих идей заполучить саундтрек от Emerson, Lake and Palmer. Благодаря кассовому успеху предыдущих фильмов и участию в производстве 20th Century Fox, он всё же почти исполнил свою мечту – музыку к «Инферно» написал Кит Эмерсон, клавишник группы. Почему не Goblin? Потому что Дарио, хотелось «более изысканного» саунда.

И это был спорный выбор. На мой вкус, музыка в «Инферно» не настолько хороша, как в «Суспирии». Клавишные партии Эмерсона звучат как будто бы слишком торжественно, только изредка нагнетая мрачную и тревожную атмосферу, и то в тех случаях, когда в них вклинивается лейтмотивом парафраз мелодий из оперы Джузеппе Верди «Набукко». Трек ниже – пожалуй, лучшая мелодия в фильме.

«Инферно» вышел в ограниченном прокате и не собрал много денег. Что ещё более печально, критики отнеслись к фильму прохладно. Его сравнивали с «Суспирией», причём не в самом лучшем ключе. Дескать, вот она-то была хороша, не то, что этот нелепый ужастик. Даже сам Ардженто называет «Инферно» своим самым нелюбимым фильмов, памятуя о болезни во время съёмок. Но время расставило всё по своим местам. Критики, традиционно, переобулись, и с начала 2000-х годов только и твердят, какая же это была потерянная жемчужина хороров 80-х. Но было уже слишком поздно. Трилогию Трёх матерей поставили на паузу. Заключительный фильм вышел лишь в 2007 году.

И «Мать слёз» получилась в лучшем случае неоднозначной.

Римский музей античной истории получает загадочный артефакт – ларец, найденный в итальянской глуши в захоронении начала XIX века. К ларцу прилагается письмо кардинала, участвовавшего в раскопках. Кардинал выражает свои опасения, относительно содержимого ларца, ведь ларец найден в гробу местного чернокнижника. Две студентки-практиканты, занимающиеся в музее реставрацией по своей инициативе вскрывают находку. Извлекают оттуда фигурки трёх женщин и кинжал, и выпускают в мир последнюю из Трёх матерей – Мать слёз. Одна из студенток становится первой жертвой, но количество трупов будет расти. Ведьмы со всего мира собираются в Риме, и город наполняется хаосом...

Я долго думал, где же поместить рассказ о «Матери слёз» – в разделе, посвящённом позднему творчеству Ардженто или всё же следом за первыми двумя частями трилогии? С одной стороны, не хотелось начинать ныть о том, как сильно скатился режиссёр слишком рано. С другой – это всё же трилогия, и нет смысла разделять рассказ о ней на две части. Как видите, я всё же выбрал нытьё. Хотя конкретно сейчас постараюсь свести его к минимуму, ибо позже повод найдётся, и не один.

Начнём с того, что кинематограф Италии на пороге XX века никак не мог конкурировать с Голливудом. И без того узкий круг почитателей хорроров из страны-сапога сократился до кучки эстетствующих задротов (к которой я отношу и себя). Известные режиссёры тех лет либо умерли, либо отошли от дел, либо переключились на подённую работу на ТВ. Ардженто оставался одним из немногих активных творцов, но и он не удержался от падения. «Мать слёз» – не самая худшая его работа тех лет, но в ней прослеживаются все признаки упадка. Азия Ардженто, дочь Дарио и Дарии – отвратительная актриса, которая, тем не менее, по семейному блату играет почти во всех поздних фильмах Дарио. Ограниченный бюджет не позволяет экспериментировать с кадром или выдавать что-то необычное с постановочной точки зрения (за редким исключением события «Матери...» происходят в тесных тёмных помещениях или в картонных декорациях, подсвеченных болезненно-рыжим или вырвиглазно-красным). Насилие выглядит не изысканной приправой к кинематографическому блюду, а бессмысленной резнёй ради резни. С точки зрения сценария сколько-нибудь вменяемо выглядит первая половина фильма, хоть она и перегружена экспозицией, тогда как вторая скатывается в незамутнённый трэш.

И всё это довольно странно для фильма, идею которого вынашивали двадцать с лишним лет, и не успели закончить даже к громко анонсированному премьерному показу в Каннах (туда привезли всего 20 минут хронометража). Первый вариант сценария Дария Николоди (с её слов) набросала ещё в 1984 году, но он так и остался не использованным. В 2003 году Ардженто заявил, что работает над последним фильмом трилогии, и пообещал глубокое погружение в мистицизм, алхимию и гностицизм. Но съёмки откладывались раз за разом, сценарий переписывался снова и снова, чтобы по итогу превратиться в невнятное нечто, наполненное ненужными сценами и ходульными диалогами. Фильм снят неряшливо и небрежно, в нём нет ни следа вкуса и изящества двух предыдущих частей трилогии, и ни следа от фирменного почерка Ардженто.

Чуть ли ни единственным, кто реально старался, был Клаудио Симонетти, бывший участник группы Goblin. К 2007 году давно покинул группу и основал собственный музыкальный под названием Daemonia, с которым Симонетти записал саундтрек к «Матери...». Музыка звучит не позорно, и на этом большое спасибо. Ещё одно спасибо за трек «Mater Lacrimarum», записанный с Дэни Филтом, вокалистом Cradle Of Filth. Без него было бы совсем печально.

Ну да ладно, на самом деле, я нагнетаю. Фильм не так уж плох... Вернее, он, конечно, плох, но, с учётом того, что снимал Ардженто в 2000-х, мог бы выйти ещё хуже. А так мы хотя бы получили завершение истории Трёх матерей, которого ждали тридцать лет.

Хотя, нас мог бы ждать и совсем другой финал. Альтернативный.

В 1989 году Луиджи Коцци снял фильм «Чёрная кошка». Коцци ранее выступал со-сценаристом ранних фильмов Дарио Ардженто и одним из режиссёров сериала «Дверь во тьму», так что с Дарио и его творчеством был знаком не по наслышке...

По сюжету фильма, некий именитый режиссёр собирается поставить третий фильм про Трёх матерей. На главную роль он приглашает свою жену, которая должна исполнить роль ведьмы Леваны. Разумеется, всё идёт наперекосяк, и настоящая ведьма Левана восстаёт для кровавой жатвы...

Долго задерживаться на описании художественных качеств «Кошки...» нет особого смысла. Это довольно средний проект, прямолинейный ужастик без сновидческих и сюрреалитичных мотивов, который, тем не менее, старается стилистически равняется на яркие цветовые решения Ардженто. Вот только спустя двадцать пять лет с момента выхода, смотрится фильм очень плохо – актёры играют посредственно, эффекты устарели ещё до премьеры, музыка пытается повторить саундтреки от Goblin, но режет слух...

А вот история создания «Чёрной кошки» намного интереснее. Первоначальный сценарий написала Дария Николоди и предложила мужу, но Ардженто скрипт не понравился. Тогда Николоди подарила сценарий Луиджи Коцци, который уже снял «Ужас Паганини» (1989), написанный ей же. В «Паганини...» Дария играла главную роль, поэтому предполагалось, что она также снимется и в «Кошке...». Но Коцци переработал скрипт, чтобы превратить его в дань уважения старшему коллеге, Николоди проект покинула, и дальше пришлось обходиться без неё. Снимали на английском языке на американские деньги, и продюсеры, у которых уже был пакет авторских прав на экранизации Эдгара По попросили переименовать фильм в «Чёрную кошку», чтобы связать его с рассказом По. Подобные параллели, разумеется, изначально не задумывались, но если так можно делать Роджеру Корману, почему другим нельзя? В результате, чтобы название не выглядело прилепленным совсем уж от балды, Коцци пришлось доснять и вставить в фильм несколько сцен с котом.

«Чёрная кошка» никогда не дублировалась на итальянский и не выходила в Италии до начала 2000-х, когда её выпустили на DVD. Причиной были пертурбации в итальянском законодательстве и изменение внутренних правил киностудий, которые во многом и привели к угасанию итальянских хорроров. С конца 80-х поддержку продюсеров и широкий прокат могли получить только те фильмы, которые имели перспективу продажи на телевидение, а телеканалы не горели желанием закупать мясо, матюки, убийства и голые сиськи, предпочитая передачи для всей семьи. Это иронично, поскольку, несмотря на наличие в кадре почти всех этих радостей, «Чёрная кошка», пусть и в слегка цензурированном виде умудрилась просочиться через ошмётки цензуры в прокат позднего СССР, где обрела определённый успех.

Кроме того, фильм послужил причиной разлада между Ардженто и Коцци. Первый обвинял второго в плагиате, второй отбивался означенной выше «данью уважения». Хотя, возможно, причина негодования Дарио была ещё в том, что синопсис истории, про режиссёра, снимающего продолжение Трёх матерей и позвавшего на главную роль свою жену слишком жирно намекал на то, что режиссёром является сам Ардженто, а уж если бы Николоди исполнила главную роль... А о себе высказываться Ардженто всегда предпочитал самостоятельно.

В итоге история эта для Коцци кончилась печально – после «Кошки...» (т.е. с 1989 года) он не снимал аж до 2016 года, когда вернулся с микробюджетной поделкой «Кровь на Луне Мельеса», ограничиваясь лишь ролью помощника режиссёра на некоторых фильмах Ардженто. В качестве актёров в «Крови...» выступил не только сам Коцци, но и Дарио Ардженто с Ламберто Бавой, так что, в итоге, старые друзья всё же снова собрались вместе...

Думаю, многие слышали полушутливый термин «британская коммуналка» – дескать, есть с десяток английских актёров, которые снимаются во всех фильмах и сериалах туманного Альбиона, и эти лица ты видишь постоянно. Будучи россиянином, я считаю этот термин некорректным. У нас же есть Саша Петров, Сергей Безруков, Кристина Асмус и Данла Козловский, стандартный каст в любое современное российское кино, уж не британцам там что-то говорить про «коммуналку».

В Италии складывалась похожая ситуация, ведь в ходе этого повествования перед нами раз за разом всплывают одни и те же имена. В лихорадочном итальянском кинопроизводстве 60-70-х годов практически у каждого члена съёмочной группы (если он был ответственным и пробивным и, что немаловажно, не срывал дедлайны), был шанс снять свой фильм, но задерживались в ремесле немногие. Кто-то оказался не таким уж ответственным, кто-то всё же нарушал сроки, а кто-то не выдерживал стресса.

И сейчас мы сделаем паузу и поговорим о тех везунчиках, которые остались в седле, и пересекались с Дарио Ардженто на его творческом пути.

Первыми его постоянными партнёрами были Луиджи Коцци (сценарист и режиссёр) и Дария Николоди, но про них почти всё рассказано выше.

В итоге, как ни странно, но начнём мы совсем не с итальянца, а с создателя жанра зомби-хоррора. С Джорджа А. Ромеро и его фильма «Рассвет мертвецов» (1978).

В 1976 году Ромеро снимает фильм «Мартин», который критиками оценили выше всех прочих его работ. Саундтрек к «Мартину» писали наши старые знакомые – группа Goblin, и их же Ромеро позвал писать музыку к «Рассвету...».

Ардженто заинтересовался новой работой режиссёра, поскольку являлся большим фанатом его «Ночи живых мертвецов» (1968) и предложил свою помощь в съёмках – Дарио помог выбить финансирование и консультировал Джорджа на стадии написания сценария. В обмен Ардженто попросил права на европейский прокат. И я не просто так поставил выше постер с надписью «Argento cut», ведь эти договорённости предоставляли Дарио возможность редактировать фильм по своему усмотрению. В итоге Ромеро контролировал окончательный монтаж фильма для США, а Ардженто – для европейского зрителя.

«Argento cut» подразумевал под собой больше музыки Goblin в саундтреке (в версии Ромеро звучали композиции и других авторов), удаление юмористических и сатирических сцен (фильм стал короче американской версии на 7 минут) и добавление нескольких более жестоких и кровавых эпизодов. Также в мировом прокате с лёгкой руки Ардженто фильм стал называться «Зомби». После таких правок, фильм получился более прямолинейным и жестоким, и Ромеро не раз говорил, что Ардженто вообще не понял, о чём был «Рассвет мертвецов». Хотя, видимо, серьёзно не обижался, ведь они потом ещё раз поработают вместе.

Примерно в это же время, на фоне головокружительных успехов и сенсационных продаж альбомов, группу Goblin начинает потряхивать, из неё уходят почти все участники, в т.ч. упоминавшийся выше Клаудио Симонетти. И если Симонетти в отдельности стал писать музыку, например, для Ламберто Бавы, о котором речь пойдёт ниже, то свежесобранный Goblin скатился до аккомпанирования полупорнографическим фильмам Джо Д'Амато (псевдоним Аристида Массачези) и «Аду живых мертвецов» Бруно Маттеи. Из относительно приличных фильмов тех лет, к которым загибающаяся группа приложила руку, можно вспомнить «Заражение» (1980) всё того же Луиджи Коцци. Но Гоблины всё равно ещё вернутся в наше повествование, причём совсем скоро.

Первым итальянским протеже Дарио Ардженто стал Ламберто Бава. Дарио выступил продюсером и со-сценаристом двух его фильмов – «Демоны» (1985) и «Демоны 2» (1986).

Как видно по постерам, имя Ардженто в рекламе его продюсерских проектов занимало не последнее место. А продвигать «Демонов» старались изо всех сил. По сравнению с камерными фильмами Дарио, эта дилогия выглядела намного более масштабно – экшн, спецэффекты, взрывы, оторванные конечности летят во все стороны... Короче говоря, это был типичный представитель новой волны итальянских хорроров – не утончённое и вкрадчивое полотно, а стремительный и жестокий аттракцион.

Набравшись кое-какого опыта на съёмках классического джалло «Лезвие в ночи» (1983), а также низкопробных клонов голливудских фильмов «Кровавая акула» (1984) и «Взрыватель» (1984), Ламберто Бава стал подыскивать себе новый проект. На глаза ему попался скрипт Дардано Саккетти, который задумал фильм-антологию из трёх не связанных друг с другом сюжетов. Однако, в процессе совместной доработки сценария, один из сюжетов, о том, как монстры сошли с экрана кинотеатра стал разрастаться до полноценного фильма, так что от двух остальных пришлось отказаться. Сценарий был передан продюсерам и оказался в руках Ардженто, который сразу же загорелся идеей. Для дополнительной доработки скрипта Дарио привлёк Франко Феррини, совсем недавно поработавшего с Серджио Леоне над «Однажды в Америке». Саккетти оказался возмущён правками Феррини – сначала предполагалось, что вмешательство и корректура будут минимальными, но, подчиняясь воле Ардженто, Феррини переписал почти всю вторую половину фильма, как раз-таки и превратив всё в аттракцион расчленёнки. В итоге труды Франко Феррини не остались незамеченными, и ещё много лет он будет почти постоянным соавтором Дарио Ардженто.

Отзывы на первых «Демонов» были средними, зато кассовый успех впечатлял, так что вторую часть долго ждать не пришлось, тем более, что в процессе написания сценария стало понятно, что вырисовывается целая трилогия. За рулём сиквела оказались те же люди – Ламберто Бава режиссировал и совместно с Дардано Саккетти писал сценарий, Франко Феррини вносил в него правки, а Ардженто продюсировал.

Уровень насилия во второй части осознанно снизили, чтобы получить более щадящие возрастные рейтинги, под нож и переделку пошли целые сцены, а Ардженто перестал вмешиваться в процесс, так что съёмки прошли без каких-либо инцидентов.

Примечательны «Демоны» не только тем, что они выпустили монстра с экранов кинотеатра, но и тем, что впустили монстра на экран кинотеатра. Я сейчас говорю о дочери Дарио Ардженто и Дарии Николоди – Азии Ардженто. Во вторых «Демонах» она впервые появилась на экране, и уверен, не без протекции своего отца.

Не поймите меня неправильно, но Азия Ардженто взывает у меня иррациональное внутреннее отторжение. Я никогда не видел её вживую, никогда с ней не общался и даже не читал интервью, но её появление на экране всякий раз заставляет меня содрогнуться. В Википедии написано, что Азия и актриса, и кинорежиссёр, и сценарист, и писательница и певица, но во всех этих профессиях она из ряда вон плоха. И причины, по которым она появилась в кино, довольно очевидны – я озвучил их выше. Но вот причины, по которым она там задержалась, мне искренне непонятны. Возможно, к такой кинематографической устойчивости Азии приложил руку всем известный продюсер, имя которого сейчас не принято упоминать в широких кругах. Со слов Азии, Харви Вайшнтейн буквально изнасиловал её в 1996 году. А после этого она заявила, что когда ей было 16, некий неназываемый итальянский режиссёр тоже делал ей неприличные предложения, суля ей роль в своём новом фильме. И добавила, что потом ещё Роб Коэн, режиссёр «Сердца дракона» (1996) первого «Форсажа» (2001) в 2002 году на съёмках фильма «Три икса» угостил её наркотиками и воспользовался беспомощным состоянием. Кстати, с тех пор, как движение MeToo набрало свою силу, карьера Азии как-то резко заглохла... но это всё сугубо мои грязные инсинуации. Вернёмся лучше к чистому искусству кино.

Заявления о том, что «Демоны» будут трилогией, сыграли с этой серией злую шутку. В 1988 году выйдет ещё один фильм Ламберто (уже без участия Ардженто), который назывался «Великан». Однако, для проката вне Европы его окрестили «Демоны 3». Также под названием «Демоны 3» имел хождение фильм «Черные демоны» (1991) Умберто Ленци. «Демонами 4», причём уже не без оснований, называли фильм «Собор» (1988), о котором поговорим чуть ниже. Не знаю, что считалось за пятых «Демонов», но «Чёрная кошка» Коцци фигурировала под названием «Демоны 6»...

Не стоит думать, что подобные переименования – это какая-то из ряда вон выходящий ситуация. Закупленные для международного проката итальянские хорроры частенько обретали новые названия, чтобы ассоциироваться с более успешными франшизами и урвать немного сборов от фанатов. А иногда сами авторы изначально давали фильмам вводящие в заблуждение названия. Например, «Зомби 2» (1979) Лючио Фульчи заполучили цифру в названии исключительно из-за «Рассвета мертвецов», ведь, как я писал выше, для европейского проката Ардженто переименовал фильм в «Зомби». Затем последовал «Зомби 3» (1988), который за Фульчи (тот слёг с инсультом), доснял Бруно Маттеи. «После смерти» (1989) стал «Зомби 4», а «Зомби 5», вместе со своим режиссёром Джо Д’Амато и вовсе совершил путешествие вперёд во времени – несмотря на цифру в названии, он вышел ещё в 1987 году, ещё до своих невольных коллег по франшизе, и первоначально именовался «Смертоносные птицы».

Кстати, лично мне все эти истории напоминают эпоху видеокассет с одноголосой гнусавой озвучкой, когда все боевики со Стивеном Сигалом в русской локализации именовались «Нико» с припиской абсолютно любого рандомного порядкового номера.

Настоящие же «Демоны 3» так никогда и не появились на свет, а наброски сценария к ним превратились в фильм с названием «Собор» (1988).

Режиссёром проекта выступил Микеле Соави, который ранее сотрудничал с Джо Д'Амато, играл в фильмах Бавы-младшего и Ардженто, успел побыть помощником режиссёра у Ламбето на фильме «Лезвие в ночи» и на фильме Дарио «Дрожь» (1982), а также поставить документальный фильм «Мир ужасов Дарио Ардженто» (1985). Так что человеком в «итальянской коммуналке» Соави был не посторонним.

К материалу, который достался ему от Бавы и Феррини, Соави отнёсся настороженно – переписал первоначальный сценарий, чтобы отдалится от дилогии «Демонов» и усложнить фабулу. После всех правок, фильм получился не страшным, но красивым и завораживающим. Даже в жестоких сценах. А именно красивой жестокости итальянским хоррорам второй половины 80-х ощутимо не хватало. Необычные ракурсы, отличные декорации, умелое нагнетание атмосферы, качественные спецэффекты, а также музыка Кита Эмерсона и группы Goblin, которую по-прежнему лихорадило из-за смены составов... Из объективных минусов фильму можно вменить только вторичный и предсказуемый сюжет, из субъективных – наличие Азии Ардженто в кадре.

Неудивительно, что следующей продюсерской работой Ардженто стал ещё один фильм Микеле Соави под названием «Секта» (1991).

Сценарий к «Секте» писали трое – Соави, Ардженто и Джанни Ромоли. Последний – новичок в нашей долгой истории, но мы с ним ещё встретимся, когда в третьей части лонга будем говорить о мейнстриме в творчестве Ардженто. Позже Ромоли также отметился сценариями для телевизионных сказок Бавы-младшего, и для ещё одного фильма Соави, прекраснейшей истории «О смерти, о любви» (1993).

Некоторые критики считают «Секту» лучшей в творчестве режиссёра. Но я бы поспорил с этим утверждением. Из-за болезни сына Микеле Соави снял всего четыре полнометражных фильма (оставляю за скобками его проекты для телевидения из 2000-х годов), и в моём личном списке «Секта» занимает третье место после «О смерти, о любви» и «Собора».

Сюжет отсылает нас к «Ребёнку Розмари» Айры Левина, только история подана более прямолинейно, с упором на открытий мистицизм. Персонажи яркие, но картонные и постоянно совершают нелогичные поступки. Удачные визуальные и стилистические находки (порой, накрепко врезающиеся в память) вступают в неразрешимое противоречие с ходульным сюжетом (который напротив выветривается из головы сразу же после просмотра). Но всё это по-прежнему красиво, и по-прежнему завораживает, а концовка и вовсе пытается дать зрителю поддых.

«Восковая маска» (1997)

Лючио Фульчи – нет имени прекраснее для поклонника итальянского хоррора, и нет имени ужаснее для поклонника итальянского хоррора. Этот хитрый проныра за свою карьеру умудрился снять чуть больше полста фильмов, к большинству которых сам писал сценарии. Причём жанр для Фульчи был неважен. Он начинал с эксцентрических комедий с Тото (легендарным итальянским комиком, подбородку которого позавидовал бы Бэн Аффлек), отметился в криминальном жанре, эротических комедиях, вестернах, джалло, даже снял два хорошо известных советскому зрителю фильма о Белом клыке, но в итоге нашёл себя в би-муви, эксплуатационном кино и хоррорах.

Далеко не все фильмы Фульчи были удачными, и далеко не все его фильмы были сняты на высоком техническом уровне. Но время от времени в его фильмографии, особенно среди поздних работ, попадались скрытые жемчужины. Например, «Дьявольский мед» (1986), садомазохистская драма о превратностях любви, или «Кошмарный концерт» (1990), самоироничное постмодернистское высказывание, на четыре года опередившее «Новый кошмар Уэса Крэйвена» (1994) на схожую тематику. Придя в режиссуру ради денег, Фульчи в буквальном смысле посвятил свою жизнь кинематографу и снимал до самой своей смерти.

Такое длинное вступление необходимо для того, чтобы пояснить – Лючио был фигурой легендарной. Критики то и дело сравнивали его с Ардженто, споря, кто же из них всё же более значим для жанра. Это подстёгивало если не вражду между двумя режиссёрами, то по меньшей мере негласное противостояние. В 1994 году Фульчи был уже совсем плох. Ардженто, увидев мэтра на одном из фестивалей в инвалидной коляске и совсем разбитым, наплевал на творческую конкуренцию, рванул на помощь и выбил финансирование для следующего фильма Фульчи, вольного римейка американского фильма «Дом восковых фигур» (1953), который в свою очередь тоже был римейком фильма 1933 года. Прав на пересъёмки никто не покупал, поэтому для правообладателей пришлось придумать байку о том, что фильм основан на рассказе Гастона Леру «Музей восковых фигур»... который Леру никогда не писал. Из-за редакторской ошибки этот рассказ много лет приписывали его перу, тогда как настоящим автором являлся французский драматург Андре де Лорд, автор множества пьес для парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль».

Подготовка фильма затянулась, Фульчи скончался в 1996 году, но Ардженто не мог оставить проект незавершённым и позвал завершить работу специалиста по спецэффектам Серджио Стивалетти. Для Стивалетти это был дебют в режиссёрском кресле, но до этого он работал над эффектами на фильмах таких режиссёров, как Пупи Авати и Серджио Мартино, создавал грим для «Демонов» и визуальные эффекты для «Собора», «Феномена» (1984) и «Синдрома Стендаля» (1996) самого Ардженто, и параллельно даже посотрудничал с самим Роджером Корманом.

Дальнейшая режиссёрская карьера Стивалетти не задалась, он снял ещё всего три фильма, один хуже другого, так что «Восковая маска» была его минутой славы.

Ладно, а что же можно сказать про сам фильм? Сценарий довольно удачно сочетает в себе неторопливый готический ужас в духе британской студии Hammer и жестокость позднего итальянского хоррора. Неплохая детективная интрига, которая в финале резко оборачивается мистикой, операторская работа хороша, режиссура на уровне, музыка довольно заурядная, и, несмотря на то, что режиссёром выступал специалист по спецэффектам, графон временами, особенно в финале, с появлением этакого терминатора, выглядит вырвиглазно. В целом, фильм, посвящённый памяти Фульчи вышел таким же, как и его личные проекты – крайне неровным, но в чём-то душевным и даже очаровательным.

К 2000 году Азия Ардженто имела за спиной роли в двух десятках фильмов и несколько короткометражек, где она выступала в качестве режиссёра. Решив, что она созрела для полноценного дебюта в полном метре, она уговорила папу спродюсирвать её фильм под названием «Пурпурная дива», который она сама написала и поставила.

В этом фильме Азия Ардженто играет, по сути, Азию Ардженто, какой ей бы хотелось быть – молодую богатую женщину, знаменитость, каждое слово которой ловят и повторяют, женщину которую все хотят, и которая никому не отказывает. Наболевшая история с Харви Вайнштейном тоже нашла отражение в сюжете (ещё до того, как правда открылась миру), только здесь героине Азии всё же удалось сбежать. Фильм снят на цифровую камеру, и в 2000 году качество картинки у таких камер было, мягко говоря, не очень. Картинка мыльная, изображение дрожит и дробится на пиксели, что в сочетании с огромным количеством практически не зацензуренных сексуальных сцен и обнажёнки делает «Диву...» больше похожей на порно, чем на художественный фильм. На омерзительное порно для каких-то больных ублюдков.

Свои же впечатления от фильма я могу выразить пятью словами: «Терпеть не могу Азию Ардженто».

Ох. Начиная эти заметки, я предполагал, что смогу уложиться всего в две части. Но вот вторая подошла к концу, и несмотря на несколько случаев, когда мы забегали вперёд, повествование всё ещё застыло в 70-х годах. Впереди ещё больше десятка фильмов, восьмидесятые, девяностые, двухтысячные и две тысячи десятые годы. Хотя, дальше должно быть попроще.

Продолжение обязательно последует...