«Дом, который построил Джек», — Триера

Посмотрел картину Ларса фон Триера: «Дом, который построил Джек», — и мне трудно дать ей прямую оценку, потому что я не знаю окончательных намерений режиссёра: если всё или многое, что случилось, по моему представлению, в ленте есть результата непосредственной работы и намерения автора, то фильм просто блестящий, на мой вкус, при условии, что увиденное мною не есть моё личное преувеличение. А если нет, то я бы сказал, что несколько заурядную картину спас буквально последний кадр, точнее сцены и аллюзии Ада. Но, учитывая репутацию Ларса, наверное, всё случилось именно задуманно. Наверное. Почему?

Потому что первые 90% фильма это очень нудное и банальное кино, повествующее о жизни психопата. За его рассуждениями, —и очень хорошо, за счёт постановки сцен, отличного актёра и сопутствующих персонажей — нам демонстрируют достаточно банальные, очень пресные квази-истины, которые проповедовали первые постмодернисты (могилы коих я готов посыпать солью хоть каждый день): про деконструкцию в искусстве; про существование понятий пространства и места в искусстве, которому должно быть, периодически, вычищенным для благ новых авторов и их новых идей, форм творчества. Также мы наблюдаем за нарциссичными переживаниями героя, коим было уделено очень много времени в натуре Джека, требующим самоутверждения, но о чём будет сказано позже. Здесь же, вперемешку, идёт повествование о тяготах художника и как ему приходиться жить под большим гнётом внутренней критики, сомнений и переживаний относительно своего места в мире искусстве, а равно и просто поток бессмысленности безумца, за которыми, впрочем, прячется второе дно трудности верификации любого таланта. Это, как сказано ранее, невероятно скучная часть ленты, очень предсказуемая, а Вёрджил, посетивший выживающего из ума Джека и заставшего распад его личности, кажется, по началу, только лишь одним из фантомов дробящегося его сознания, выделяющего, к тому же, уже целый ряд других альтер-эго, да и выделяя самого маньяка в себе в отдельную личину, псевдоним.

Факт наличия у Главного Героя тяжёлых психических расстройств, нивелирующих весь его «гений», а значит и большую сумму его рассуждений, делают для зрителя максимально наглядным, вкладывая их как в уста слегка скучающего Вёрджила, а также самого Джека: который оказывается просто неспособным к какой-нибудь формулировке своих образов, наваждений, что приводит к регулярному, но пустопорожнему и бесплодному процессу постулирования совокупного видения своего «искусства», а с тем если и не причинности всего своего «творчества», то, хотя бы, отдельных своих поступков. Собственно, на предысторию Джека, его заболевания, связности действий, никто даже и не тратит особого времени: никто не стремится к раскрытию данного персонажа, объясняя его поведение (объяснённое и так, в принципе), бессмысленно пытаясь вписать зрителя в картину его бреда: для предполагаемых мною целей сценария это и совершенно не важно. Важно намерение разрушения и саморазрушения, а вот психопатичные переживания мнимого деятеля искусств — нет очень. И это одна из главных обманок, как по мне, от режиссёра: яркий образ, с крайне харизматичным и заметным актёром (отличная игра от Мэтта Диллона), играет второстепенную роль для отвлечения внимания.

В сущности, Маньяк и не является главной фигурой в сюжете: он нужен, как шокирующее и крайне наглядное описание взглядов фон Триера на определённые аспекты культуры и этики. Мотивация же «персонажей» его личности, по тем же причинам, очень не занимательна, потому что нам известна бесцельная, компульсивная натура Героя (о чём нас уведомляют в первые же 15 минут хронометража), находящегося под давлением перманентного «творческого кризиса», коий является, на самом деле, продуктом истинной бесталанность Джека, а равно и ложной глубины врождённого, нездорового сознания, вызванного искажениями его психики. В связи с чем, первые две трети фильма являются не более чем фоновым повествованием для грандиозной развязки, и не несут самостоятельной ценности, во всяком случае, не учитывая мотивацию Вёрджила (весьма важно — если она у него есть, потому Ларс, наиболее вероятно, вкладывает в этот образ некоторый комплексный смысловой набор), о которой, впрочем, ничего не известно вплоть до самого конца ленты. И это же самое большое препятствие для зрителя: усидеть эти полтора часа, потому что несмотря на вторичность, финал и близко не выйдет столь внушающим, масштабным и цельным без первоначальной рутины. А до тех пор и сюжет не кажется чем-то лучшим.

Ведь на самый, самый первый, но весьма продолжительный взгляд, у смотрящего создаётся впечатление (или его создают, что есть две большие разницы) о достаточно типичной картине: про риски искусства, об опасностях коими оно наполнено; о переживаниях авторов, в том числе, вероятно, самого Ларса, вроде страха непонимания истоков и причин любой гениальности, её отрешённости от мира сего, а значит и наличие элементов Божественного, не человеческого происхождения, которая лишает человека самого шанса на подлинную верификацию его произведений, и отличия в них гениальных сюжетов от форменного безумия, которое, в отличии от предвидения, куда более вероятно. И всё это сдабривается достаточно заурядными рассуждениями, на первый взгляд, о деконструкции и теме уничтожения, смерти в искусстве. Ну и, персонально, привязанности Ларса фон Триера к той же инициированной им «Догме 95», которая мне, откровенно говоря, нравится, в пунктах требующих натуралистичную съемку, но привязанности к ручным камерам, с небольшим объективом и трясущимися руками, я понять уже не могу.

И всё это длится до самого конца ленты, где, внезапно, Вёрджил являет себя в момент, когда обречённый Джек готов исполнить свой Magnum opus (разумеется, только для того, чтобы им не удовлетвориться), прерывая убийство, и напоминая Джеку о подлинном творении, которое всегда было перед его глазами и осталось незаконченным, ввиду концентрации на своём фетише к «материалам». Разумеется, это не более чем псевдоним или образ, его аллегория для Вергилия (ну и, частично, особенности языковой адаптации имени), в данном случае, именно персонажа — а также реально существовавшего поэта — из «Божественной Комедии» Данте. Как и в произведении, в ленте Вергилий показан мастером человеческих душ, их знатоком, чей интерес состоит в жизнеописании человеческой жизни, её пытливых уникумов и их причуд. Именно такому искусному владыке слов, способному тем запечатлеть сам дух, и не утратившему свою чуткую связь с тем с Божественным, как Вергилию, некогда, по мнение Данте, можно было бы доверить роль проводника в Аду, Чистилище и Раю. Могуществу языка такого и только такого человека было бы под силу описание архитектуры загробного мира. И именно в этот момент, картина начинает существенно и стремительно преображаться.

Если прежде намерения режиссёра остаются не ясными, то в этой сцене намерения, окончательно, оглашаются.

Оглашаются, что Вёрджин, это именно Вергилий (напрямую обсуждается произведение «Энеида», «принадлежащая руке» Вёрджина), точнее, культурное переосмысление, определённый дух, явившийся по его зову, исходя из собственного интереса к неординарным взглядам Джека (неординарным, с точки зрения девиаций) и его действиям. И что вся беседа, которая ведётся между ними в течении всей ленты, это нечто среднее, между исповедью и любопытством Вёрджина, который ведёт «одного из самых отвратительных, из виденным им людей» в Ад, а не является беседой со следователем или даже, как мне показалось в первые десятки минут фильма, с культурологом или искусствоведом, коего вызвал пойманный Джек для освидетельствования и обсуждения с ним своих «работ». И если сам режиссёр не позволяет точно ответить, является ли Вёрджин галлюцинацией или нет, он оставляет возможность понять, что есть основания для реальности происходящего, за счёт несоразмеримой массы используемых Проводником культурных образов, до этого бывших совершенно недоступными для психопата.

Несомненно, это же сцены в которых пожелал оставить свой явный отпечаток Ларс фон Триер, который, своими переходами, ставит крест на любой возможной «нормальности» или вменяемости взглядов, и особенно гениальности Джека: потому что его обнажают здесь совершенно выжившим из ума и дошедшего, в саморазрушении, в рамках борьбы с остальной человеческого культурой, отрицанием её ценности, до нечеловеческого состояния, оказавшись лишённым всякого страха и производного от него, частично, воображения. И насколько же, на самом деле, Джек скуп и, по- своему, зауряден. В одной из сцен Вёрджин удивляется уверенности ведомого им лица, о масштабах его гордыни и самолюбования, которая восторженно и смело, без намёка на испуг, ни разу не пытаюсь оправдывать себя во спасение, не умаляя Проводника о спасении, толкает его в в Ад. Насколько нездоровое любопытство, чувство тщеславия и требование признания, и даже превосходства перешивает естественный страх. Джек не просто не стал мастером, но изуродовал себя почти до состояния бешеного животного. И, что ещё хуже для гения, оказался потерявшим (и, вероятно, никогда и не имевшим) своё зрение, обоняние и слух к искусству: всю свою чуткость ко всему зыбкому, нежному, которое, как и Вергилий, являющийся здесь синонимом голоса истины, сторонится гротескных и вычурных форм, коими и только оперировал Джек, для сохранения своей главной ценности, что он полагал за свой талант и даровитость — оригинальности.

Здесь, в конце, проявляется ещё один прекрасный замысел Триера, который вынуждает, либо вынудил лично меня, пересмотреть часть фильма полностью заново, а именно: закадровые диалоги. Если вначале всё воспринимается как допрос или ещё один дефект психики, то, в последних сценах, становится ясно, что голос, с которым ведёт беседы Джек и от которого он так просто отмахивается, это голос почти что Бога. Вёрджин, с налётом Фауста (вероятно, отпечаток образа для самого Ларса, как бы он представил себе встречу с «Вергилием»), это Божественная сущность, пользующаяся множеством личин (и под разными личинами являющими себя для разных людей), для разных и по разному пытливых фигур, дарующим им Чудесные откровения. Голос Вёрджила это голос Истины.

Это Великое Откровение для любого Автора, Творца, которому, внезапно, в каком-то событии, каким-то отблеском, видением, даруется интроспекция, взгляд на его дарования от того единственного существа или существ, что способны были бы такого Человека понять. Это Божественный Дар, великий случай и большая удача: полное соприкосновение и единение с культурными основаниями и началами всего рода людского. Счастье, любовь, эйфория, восторг, а также страх, боязнь, гнев, ступор: такова гамма распылённых чувств от такого События. Что же может возжелать — или опасаться — ещё большего, чем такого убедительного доказательства о себе, любая натура переживающая каждодневно свои шаткие основания в себе, и, одновременно, на себе, доходящих до оспаривания своего права на жизнь? Но всё это не вызывает и малейшего волнения у обречённого.

И Ларс разбивает здесь в дребезги нелепые ожидания Джека, его подложную гениальность, обличая её пустотой, душевной немотой, глухостью, психопатичным эгоизмом и ложными, ничего не дающими этому миру, страстями. Джек это обманка, манок, а заодно и символ целых направлений современного искусства, доходящего, в своём нигилизме и плоской моде, до отрицания человеческой культуры как таковой. Примером чего является максимально расхожие, для обыватели, умозрения Джека, относительно подавления внутреннего «хищного» начала религией (а Вергилий, внимание, Божественная фигура, стоящая перед ним наяву), и замещения его рабской, «овечьей» сущностью (кто же здесь, спрашивается, окажется ягнёнком?). А в качестве развенчания, пожалуй, стоит признать то слепое до последнего момента «бесстрашие», которое испытывает «земной хищник», — вроде лучше всякого, в своей подлинной натуре, способного понимать опасность при контакте с чем-то Иным — при встрече с чем-то, что может безусловно решить его судьбу, либо стать провидцем подобных изменений. В данном случае, за отсутствие страха Джека можно признать нарушенную работу тех самых естественных, для любого зверя, инстинктов: наличных будь-то у коровы или льва, что и разрушает всю эту браваду. Очевидно, что перед нами — не дикий зверь, пригодный для обитания в природном мире, но неестественная конструкция, плод зоологической вивисекции не менее больного общества — глобального зоопарка и цирка, где и только где, такое существо могло бы выжить. Ларс фон Триер почти доходит до признания существования дегенеративного «искусства», не дарующего миру никаких новых троп к тому семиотическому ядру человеческой культуры, являющемуся источником всеобщего вдохновения. Словно бы всё мировое искусство есть экзегетика: расширяющее толкование совершенно неизменяемых истин, или даже образов, присущих этим общим началам, в которые, на самом деле, нельзя привнести ничего нового.

И это другое предложение, во всяком случае, наблюдаемое мной, у Триера, что идея непременной оригинальности губительна, губительна потому что невозможна. Ещё один обман современной «культуры»: её мнимое возможное разнообразие, которое, на самом деле, оказывается не более чем индивидуальным, радикальным солипсизмом, и производными от него фантазиями от того и обладающими мощными импульсами саморазрушения, что они не вызывают взаимного ответа. Это онанизм в полном — телесном и духовном — одиночестве. Только работа и творчество в общем интеллектуальном массиве человечества, сколько элитарным оно и не было бы, может быть плодотворной, взывающей и вызывающей взаимные и жизнеутверждающие чувства, потому что у другого субъекта нет ни одной причины быть частью сугубо частных, личных фантазий иного лица. Для контакта друг с другом мы берём вещи из одного колодца или фиала, и там же обнаруживаем своё, изредко, пересечение рук. Остальное приводит только к перверзии восприятия.

Это же можно признать метафорой для современного, разделённого подобными персональными «изоляторами» социума, где каждый его член не воспитан, не взращен и остался почти не затронут, объединяющей каждого, мировой или хотя бы локальной культурой, а с тем её некоей этикой содержания и эстетикой форм, — как фигурами объединяющих действий и мест — а, значит, обречён на взаимное непонимание и не тождество используемых ими символов, определений, а значит и мыслительную, эмоциональную, чувственную скупость, невосприимчивость, приводящую к тотальному огорчению, горестной пустоте, бестелесности. В конечном итоге, оборачивая жизнь в смерть. И как бы нам того не хотелось, как бы нам не было обидно, как не было бы неприятно и унизительно существовать в сени Титанов прошлого, и как бы нам не желалось на то роптать, мы ничего не можем с этим поделать. И будем вынуждены, при описании схожих образов, брать уже созданные символы, определения, либо их части из уже имеющих место быть творений других авторов: брать нечто из общей для нас всех суммы. А посему, всякий раз, когда нам, например, потребуется для той или иной абстракции, мифа, образ Божественного Проводника, изъясняющегося слуги, мы неизбежно будем возвращаться к Вергилию, образам созданным Данте, или, соседствующим с таковыми образами Мефистофеля, Мастера. Заимствование здесь неизбежно и даже, в некотором смысле, полезно и даже нужно, потому что нематериальная культура, избытки её, выступает важной и образной частью языка, переживаний, той совокупностью и сложностью уже готовых мыслеобразов, которые можно передать исключительно посредством семиотического единства. Слово — скупо и спасается только тем коннотационным объёмом, которое оно несёт вместе с собой помимо своей плоской деннотации, — коя, впрочем, никогда не является полной или исчерпывающей. И именно таковым «подкожным слоем», одушевляющим предметы и вещи, вызывается подлинное сопряжение меж людьми, а, заодно, происходит побуждение изнутри. Переложение и сохранение образности языка приводит к обогащению, и никакие синтетические деконструкции и прочие «демонтажи», выхолащивающие, вне каких-то специализированных абстракций, здесь просто не нужны.

Джек же этот несчастный психопат, отсечённый, волей биологического случая, от этого общечеловеческого ядра и переживающего своё одиночество, отрешённое состояние, самым болезненным и деструктивным для, и окружающих образом: который всю своё сомнамбулическое существование провёл в окружении мёртвых и неживых тел, — что является кукольной аллегорией на несформированный контакт с миром живых — и такого же мёртвого и бесплодного искусства, как уродливой методы контакта с окружающим: попытки безумца пробиться сквозь бесконечно толстое стекло. И распространяющий свою болезнь под видом особого таланта или дара. Здесь неспособность к контакту с некоей общностью привела к радикальному выражению своей частности. Однако и оно, в конечном итоге, представляет собой стремление к описанию тех же коллективных символов, только в вульгарной и нежизнеспособной манере.

Нить противоречий самого героя прекрасно выражена в метафоре Дома (а Триер, вкладывая свои слова в уста героев, напрямую говорит о важности образов, символов: оба утверждают это, но делают и понимают это иначе), как персонального храма и священного места, которое Джек никак не может закончить по причине «неоригинальности» конструкции. Раз за разом, переделывая свой дом, он, обрисовывая и создавая очередной макет, в своих компульсиях, находит в нём «изъяны»: следы архитектурных находок, форм, принадлежащих перу других мастеров. И эта неоригинальность кажется ему свидетельством собственной заурядности, что однако более чем верно, из-за чего Джек испытывает внутренний конфликт, между своей способностью к инженерной механике (воспроизводству) и не способностью к архитектурному ремеслу (творчеству). Если и инженер, и архитектор равно создают макеты, пользуются чертёжной доской, то в чём же разница? Ему не хватает сил, а, через какое-то время, и желания, по причине помутившегося рассудка, для ответа на этот вопрос. И в этом месте собрано всё напряжение персонажа: непонимание и даже отрицание разницы между усердием, которым Джек, несомненно обладает, и талантом; самим гением, его уникальным предвидением и переосмыслением, и психопатией, искривляющей характер до юродства восприятия, которое утрачивает всякую общность с окружающим, а с тем и возможность информационного обмена.

Человек не может простить себе своей обычности, — что, в свою очередь, оказывается проблемой именно по причине отсутствия помянутой общности с некими другими — и что, вероятно, является одной из причин наступившего безумия под давлением маниакального состояния. Это же приводит к наваждению, чувству неполноценности и убийствам, перерастающим в подобие видимого им, и сколько-нибудь уникального, творчества, а также и отправляемых им — куда-то и кому-то в неведомое за «стеклом» — сообщений. Да и сам поиск фигуры Дома является следствием этого обезлюдения: как одной из базовых человеческих начал, образов, которых Джек лишён, но упорно, а также по-своему «кустарно» старается воспроизвести. И тщетно, как вследствие отсутствия подлинного таланта, где Джек окружён пустотой снаружи, но и с тем у него нет подлинного источника для компенсации — как одушевления вещей — собственными интеллектуальными и психо- эмоциональными ресурсами. И эта также есть метафора или обращение, с моей точки зрения, к современному искусству как таковому. Или, если быть ещё более точным, к акционизму, — как куда более широкому культурному феномену, и даже, наблюдаемому сейчас везде, эксгибиционизму — как экстравагантной демонстрации пустоты: у меня ничего нет, мне нечего сказать, мною была утрачена даже сама возможность что-либо о себе сообщить, но мне нужно это сделать, потому что любой человек сам по себе от рождения обречён на поиск Своих и Чужих, Хорошего и Плохого, и на отблески всего этого в Других.

Другой пример перверзивности и даже нежизнеспособности восприятия, указанная разница источников вдохновения. Обсуждая ту ж виноградная лозу, самой благородной целью которой, по мнению Джека, является особое, искусное и рукотворное увядание, гниение, на подобии накопленных им человеческих тел, из которых, позже, будет создано лучшее в мире вино. Вёрджин же противопоставляет такому взгляду то, что основой является любовь: как одна из форм искреннего сопереживания, как жизнеутверждающее и первопричиное чувство без которого невозможно любое искусство, и с чувством которого возделывается и создаётся такая виноградная лоза, а позже и само вино. Подлинное, ничем незаменимое любопытство. Более того, разрушение, убийство от того и перечит человеческой натуре, либо должно перечить, что оно, на самом деле, не находится в его власти. Люди дают жизнь, являются частью жизнеутверждающего процесса (занимаясь селекцией того же винограда), но не имеют никакой прямой власти над смертью. Разложение любого тела (виноградных ли ягод или чего иного), от которого так явно и намеренно, кстати, бережёт тела своих жертв убийца, это ни что иное как процесс природного разрушения, действий не человеческих сил. За право властвования над которым так безуспешно бьётся Джек.

Так, Вёрджин выбирает жизнь, а Джек — смерть. И с тем, он строит себе Храм из этих человеческих тел, и начинает свой спуск в Ад.

И здесь Ларс фон Триер, при описании загробного мира, выходит на полную свою мощность, превращая образы и фигуры мира Ада, который он делит, как религиозный миф, с Данте, но переиначивает его на свой лад, в манифест тотального и полного превосходства Классического, как было бы принято сказать это сейчас, Искусства над современным акционизмом и иже с ним. Режиссёр совершенно намерено, максимально наглядно заимствует наиболее известные образы и фигуры из популярных и одиозных полотен, изображений, литературных образов, связанных с затронутой им культурной темой, желая показать полное отсутствие как-либо стыда за их «копирование», эпигонизм, наоборот, указывая на свою гордость от преемства. В этом наблюдаются амбиции автора, ведь созданная им лента, ни много, ни мало, есть выпестованный им «Фауст» и «Божественная Комедия» одновременно. Это претензия на самостоятельное, высокое произведение. Это плохо скрываемое внутреннее счастье или хотя бы удовольствие от способностей работать и существовать на одном уровне с их авторами. Удовольствие работать с семиотикой благородной культуры.

Разумеется, Джеку предназначалось самое худшее из наказаний, поэтому Вёрджин отводит его к самому концу Бездны, проводя через разные, видимые уже самому Ларсу, залы различных Кругов Ада, через созерцание, из случайного окна, счастья контакта с живым, которого он сам себя лишил (опять же, даже не устремившись, в спасительном инстинкте, в оконный проём), к мосту ложных надежд Джека, что за глубиной задуманной им безумной деконструкции основ человеческой культуры, этики, морали кроется какое-то вознаграждение. Логика, расписанная им в собственных рассуждениях о смерти и увядании, действует против него, вынуждая слепо идти к своему «суициду», которому он, впрочем, сопротивлялся, жалея о неоднократном уничтожении своих незавершённых Домов. Разрушенный мост, как неизбежный конец и тупик каждого, кто смеет ступить на этот опасный пусть саморазрушения ради принципиального и исключительно насильственного установления чего-то нового (там, где ничего нового особенно и не сыскать). И, разумеется, обречённый, — но не полностью, поминая о наличии обратного пути — но самоуверенный и лишённый хоть какого-то раскаянья Джек напрасно пытается перелезть его по отвесной стене, которые окружают бездонный обрыв, срываясь вниз, что, возможно, является символом окончательного впадение в безумие и беспамятство или о происходящих параллельно друг другу процессах: в мистическом и реальном мирах — падением в Ад.

#longread #long #лонг #статья #ревью #кино #cinema #art

P.S. Если вам понравилась моя статья и у вас появилось желание как-то отблагодарить меня за мою работу, за мою способность потревожить ваше чувство прекрасного, то вы можете сделать это по ссылке. Это позволит мне писать больше и чаще, высвобождая моё личное время и ресурсы. А даже если и нет, то всё равно вас ничто не останавливает: я буду становиться лучше вместе с вами.

Благодарю.