Голос (не)прекрасного далёко: личный топ-10 художественных фильмов 1930-х + немного истории. ЛОНГ

Формально эпоха звукового кино началась ещё в 1927 году, когда с больших экранов запел «Певец джаза» - посредственная, в общем-то, мелодрама, которую сделали революционной несколько минут вокала в исполнении главного героя. Картина стала кассовым хитом и вдохновила студии на добавление в производство нового, кажущегося почти обязательным на сегодняшний день компонента.

Однако первые несколько лет фильмы эксплуатировали звук в ущерб сценарию, операторской работе и постановке: фонограмму было сложно синхронизировать с изображением, а слабая чувствительность записывающих устройств заметно снижала динамику сцен и монтажа. Методом проб и ошибок режиссёры набивали руку на незамысловатых мюзиклах, чтобы вскоре на экранах появились настоящее звуковые шедевры. Впрочем, этому в большой степени помогло появление техники, способной наносить фонограмму непосредственно на киноплёнку.

Конечно, не все постановщики охотно принимали новый тренд - некоторые считали его вульгарным и убивающим всю магию кино. Тем не менее, уже к началу 30-х годов звук начал оказывать огромное влияние на всю индустрию развлечений.

Во-первых, некогда безумно популярные водевили почти исчезли, уступив место более зрелищным музыкальным фильмам. «Серьёзные» театральные постановки и опера никуда не делись, но тоже столкнулись с заметным сокращением аудитории.

Во-вторых, многие актёры немого кино не смогли адаптироваться к новым условиям: кому-то не повезло с голосом, кому-то с памятью на слова. Вакансии этих людей нередко занимали радийные дикторы и шоумены из того же водевиля. Кроме того, на свалку истории отправились таперы - музыканты (чаще всего пианисты), ответственные за музыкальное сопровождение немого кино в зрительном зале.

В-третьих, из-за того, что создание звукового кино обходилось намного дороже, маленькие независимые студии перестали выдерживать конкуренцию с гигантами индустрии. Окончательно сформировалась «Большая голливудская Восьмёрка», которой удалось по-максимуму извлечь выгоду из новой технологии. Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Warner Brothers, RKO и Fox владели собственной сетью кинотеатров, через которые и распространяли свою продукцию. Студии поменьше (Universal, Columbia и United Artists) не могли себе такого позволить, поэтому полагались на чужие залы.

Несмотря на экономический кризис, индустрия кино стабильно росла в 30-е годы в большинстве западных стран. Ведь она предоставляла массам дешевое и понятное развлечение, способное отвлечь от Великой Депрессии и политической напряжённости. С другой стороны, и рефлексии по поводу происходящих событий в кино тоже было достаточно много.

Относительно слабое регулирование со стороны государства, прозрачная правовая система, волна «интеллектуальной» эмиграции из Европы и конечно же солидные деньги сделали американскую киноиндустрия крупнейшей в мире - и это тот случай, когда количество быстро стало переходить в качество. С приходом звука начался золотой век Голливуда, продлившийся вплоть до кризиса студийной системы в 50-х.

30-е годы стали настоящим расцветом жанрового кино. Звуковые эффекты позволяли нагнетать напряжение и пугать зрителей гораздо сильнее, и лидером в этой области была студия Universal, создавшая своего рода «Вселенную монстров» («Дракула», «Франкенштейн», «Мумия»). Озвученные реплики сильно изменили и комедию: чистая «физическая» буффонада в духе Бастера Китона сменилась эксцентрическими фильмами, в которых чудны’е поступки персонажей соседствовали с милым диалоговым юмором («Воспитание крошки», «С собой не унесёшь», «Мой слуга Годфри»). Рост преступности и социальной несправедливости повлёк за собой спрос на суровые гангстерские фильмы («Враг общества», «Лицо со шрамом», «Ангелы с грязными лицами»). В старых-добрых слезливых мелодрамах заметно прокачалась актёрская игра, в приключенческих фильмах на новый уровень вышли спецэффекты. И конечно же, львиную долю кинорынка по-прежнему занимали разного рода мюзиклы.

Однако золотой век принёс Голливуду и существенные ограничения, связанные отнюдь не с техническими аспектам. Дело в том, что к началу 30-х годов американское общество было охвачено консервативными настроениями, христианской моралью и банальным расизмом. А усилиями прессы (мгновенно раздувавшей грязные слухи о звёздах) многие обыватели считали именно Голливуд настоящим оплотом разврата. Разумеется, политики-популисты с радостью оседлали эту повестку.

Ещё в середине 20-х, после нескольких рискованных фильмов и серии скандалов, студии наняли уважаемого протестантского старосту-республиканца Уилла Хейса, чтобы восстановить «благочестивый» образ Голливуда. С помощью внутренней цензуры фильмов предполагалось противодействовать цензуре внешней. Ведь ежегодно по постановлению суда запрещались десятки, а то и сотни фильмов. Студии выбрали самоограничения как наиболее предпочтительный вариант. В 1930 году был составлен документ, получивший неформальное название Кодекс Хейса - именно он начал регулировать моральную сторону американского кино. А начиная с 1 июля 1934 года все без исключения фильмы должны были попадать на рассмотрение к комиссии по этике и допускаться к прокату только после получения свидетельства о соответствии «правильным ценностям» от специально нанятых цензоров.

Многие положения Кодекса по сегодняшним меркам кажутся настоящим безумием. Полный запрет налагался на грубую лексику, наркотики, намёки на секс и сексуализацию, межрасовые (а тем более однополые) отношения, критику веры и верующих (при этом гнобить атеистов допускалась). Кроме того, настоятельно не рекомендовалось демонстрировать жестокость, восстания, сексуальное обольщение, выражать сочувствие преступникам, порицать публичных персон и учреждения, в том числе государственные. Мужчина и женщина не должны были долго целоваться и даже лежать в одной постели (!!!).

Разумеется, такие ограничения не устраивали многих режиссёров, но они были вынуждены подчиняться воле студийных боссов. Чисто теоретически можно было накопить десятки тысяч долларов и снять своё собственное, авторское кино с блэкджеком и шлюхами. Вот только увидеть его на большом экране скорее всего не получилось бы: такие фильмы не имели шанса быть выпущенными в прокат кинотеатров, принадлежавших Американской ассоциации кинокомпаний.

Принятие Кодекса Хейса стало мрачным водоразделом для кинематографа США. Это событие оказалось настолько важным, что впоследствии выпущенные до 1 июля 1934 года фильма стали именовать «докодексными». Отходить от самоцензуры американская индустрия начала только в конце 50-х, а окончательно Кодекс отменили в 1968 году, заменив действующей по сей день Системой рейтинга фильмов MPAA.

Впрочем, далеко не только Соединённые Штаты обогащали мировой кинематограф в этом десятилетии. По другую сторону Атлантики тоже снимали отличные фильмы, со своими особенностями и эстетикой.

Французская индустрия кино в 30-е занимала твёрдое «серебро» после Голливудской фабрики грёз. В оправившейся к тому моменту от Первой мировой Франции уже появилось достаточно ресурсов для кинопроизводства, а законы и нравы в обществе были по тем временам вполне либеральными. Режиссёры могли реализовать свои проекты, соблюдая лишь самые минимальные цензурные нормы.

На фоне гнетущей предвоенной атмосферы и роста социального расслоения, французские кинематографисты стремились показать на экране людей в непростых ситуациях, часто неудачников и изгоев, обречённых на трагический финал, но всё ещё способных увидеть красоту повседневной жизни. Так появился поэтический реализм - не вполне чёткое направление, а скорее просто условное название для тенденции в кино 30-40-х, которой следовала целая плеяда выдающихся французских режиссёров и которая во многом создала почву для мрачной эстетики нуара.

Советское кино 30-х - не такая уж однозначная тема, как многим кажется. Принято считать, что в то время искусство в СССР было намертво сковано кандалам партийной линии - и для такого мнения вполне имеются основания. После того, как в конце 1929 года Совнарком (правительство) выпустил постановление, которое провозгласило кино «могучим орудием в деле политического просвещения широких масс трудящихся города и деревни», студии действительно были вынуждены создавать по заказу огромное количество примитивной пропаганды.

Единственным одобряемым властью направлением в искусстве считался соцреализм, так или иначе нацеленный на «установление и созидание социалистического общества». Однако его рамки были достаточно размыты, и даже в условиях тотальной цензуры советские режиссёры умудрялись создавать вполне достойные фильмы. Ни один из них не получил место в моём Топе, но внимания они всё равно заслуживают.

Пожалуй, самым показательным явлением в советском кино 30-х стали эксцентрические музыкальные комедии («Весёлые ребята», «Цирк», «Волга-Волга»). Это лёгкое и динамичное развлечение, пытающееся доказать зрителям, что «жить стало лучше, жить стало веселей» и при этом почти лишённое дополнительной политической подоплёки.

Другой заметный тренд десятилетия - исторические драмы. Удалённость от актуальной реальности позволяла режиссёрами чувствовать себя более раскованными в творческом плане и не опасаться, что органы цензуры обнаружат какую-то «крамолу». Выделить можно работы Михаила Ромма («Пышка», «Тринадцать»), фильмы «Пётр I» и «Чапаев».

Отдельно стоит упомянуть украинского режиссёра Александр Довженко и его по-своему уникальную кинопоэму «Земля», которая через эстетику сельской природы в условиях коллективизации поднимает философские вопросы жизни, смерти и любви.

Немецкий кинематограф в начале десятилетия продолжал бурно развиваться. Несмотря на то, что экспрессионизм к тому моменту стал уходить в прошлое, один из главных мастеров этого направления, Фриц Ланг, продолжал создавать мрачные и держащие в напряжении фильмы про одиозных личностей, но сумел переосмыслить их благодаря новаторскому использованию звука. Драмы, создававшиеся тогда в Германии, отличала сексуальная раскрепощённость и неоднозначные темы - например, лесбийская лавстори «Девушки в униформе» или «Голубой ангел» с несравненной Марлен Дитрих в роли звезды кабаре. Разумеется, появлялись в Германии и достойные музыкальные фильмы («Трое с бензоколонки»).

Увы, с приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль и простора для творчества почти не осталось. К тому же, монополистский конгломерат студий начал увольнять своих сотрудников-евреев. Начиная с 1933 года из страны эмигрировали около полутора тысяч кинематографистов, в том числе Фриц Ланг и Билли Уайлдер (будущий автор «В джазе только девушки»). А многие талантливые люди уехали ещё в 20-е, почувствовав, в какую сторону дует ветер.

Тем не менее, даже на поле закатанном в асфальт поле могут появиться цветы. Особое место в кинематографе Третьего рейха занимала Лени Рифеншталь - постановщица, которая сумела сделать из откровенной пропаганды настоящее искусство. У меня недавно был материал про этого удивительного человека, можете ознакомиться на досуге:

Ещё один национальный кинематограф, который громко заявил о себе в 30-е - британский. Появившийся в конце XIX века, он долгое время оставался слишком консервативным и безыдейным, а в силу языковой совместимости кинотеатры Королевства быстро наполнялись коммерческой продукцией из США. По правде говоря, большинство режиссёров этой страны продолжали избегать экспериментов и выдавали в лучшем случае неплохие экранизации вроде «Пигмалиона». Но нашёлся один человек, который сделал британское кино великим.

Альфред Хичкок начал снимать фильмы ещё в 20-е, однако первые выдающиеся работы его авторства начали появляться именно в предвоенную декаду. Режиссёр как никто другой из своих современников умел создавать саспенс - атмосферу тревожной неопределённости, напряжённого ожидания. Его фильмы отличались детальной проработкой сюжета, характеров, художественного оформления, а также элементами лёгкого абсурда и чёрного юмора.

Перед тем, как наконец перейти к моему Топу - буквально один абзац про анимацию.

Несмотря на то, что анимационные студии начали появляться по всему миру («Союзмультфильм», например, основан в 1936 году), абсолютным гегемоном в этой области была компания американца Уолта Диснея. Можно долго спорить о том, насколько чистоплотным был этот человек, но факт остаётся фактом: в 30-е ему удалось развить успех своего персонажа-«хедлайнера» (Микки Мауса), создать новые культовые образы и вывести популярность своей продукции на недосягаемый уровень. В отличие от абсолютного большинства тогдашней игровой продукции, мультфильмы Диснея были цветными, отличались динамичностью и порой весьма изобретательными сюжетами, которые «взрослый» Голливуд не мог себе позволить в силу несовершенства технологий.

————————————————————————

Места в топе НЕ распределены:

По величине вклада фильмов в индустрию;

По их культурному влиянию;

По совокупности качества их отдельных компонентов вроде сценария, актёрской игры и т.д.;

По силе авторского высказывания.

Места в топ распределены по одному-единственному критерию: чувству удовлетворения от потраченного на фильм времени. А причины этого удовлетворения анализированы уже постфактум.

Общее количество отсмотренных мною фильмов 1930-1939 годов: 53.

Спойлеры в материале присутствуют, но наиболее критичные из них скрыты.

Политические темы затрагиваются исключительно в контексте истории, умышленные набросы по текущим повесткам отсутствуют.

Ну и традиционное примечание: моё мнение вовсе не претендует на истину в последней инстанции - оно, собственно, этой самой истиной и является.

————————————————————————

Драма/хоррор

Режиссёр: Тод Браунинг

Почти все фильмы ужасов 30-х, некогда производившие на зрителей сильное впечатление, на сегодняшний день вряд ли способны кого-то по-настоящему удивить или напугать. Такими же являются и большинство работ Тода Браунинга, одного из главных героев тогдашней хоррор-волны и автора ряда важных для индустрии, но уже подзабытых даже в киноманской среде образов вурдалаков. Однако скандальные докодексные «Уродцы» - совершенно другое дело. Режиссёр, в юности сам выступавший в бродячем цирке, сумел через свойственные этой среде явления поднять крайне непростые социальные вопросы и снял кино, аналогов которому, возможно, большие экраны не увидят уже никогда.

В это сложно поверить, но на момент создания фильма так называемые «шоу уродцев» были вовсе не байками из давно минувших лет, а вполне актуальной реальностью. Оппенгеймер уже изучал квантовые переходы, в то время как миллионы американцев проводили свои уикенды, наблюдая за живыми людьми в клетке - кто-то со смехом, кто-то для щекотания нервов, кто-то ради чувства собственного превосходства.

Потребность в таком контенте сохраняется и сегодня, чему ярко свидетельствует популярность персонажей вроде Хасбика. Вереница заигрывающих с ними звёзд и приглашения на различные тусовки не должны вводить в заблуждение: медийность в данном случае не равна полноценной социализации, а единственная причина успеха таких личностей - их физические отклонения, врождённая инаковость, которая бесчисленными мемами только закрепляется.

В своём фильме Браунинг снимал настоящих артистов из «фрикшоу»: людей без конечностей, сиамских близнецов, гермафродитов, карликов. По сюжету их дружная компания зарабатывают таким образом на хлеб вполне добровольно. Но это не означает, что «уродцы» счастливы: только в качестве живого экспоната, под строгим надзором владельцев цирка у них появляется возможность минимально себя обеспечивать. Каждый член труппы (за исключением ментального инвалида-олигофрена) в той или иной степени самостоятелен и мог бы приносить обществу определённую пользу. Но владельцы «приличного» бизнеса не спешат нанимать их на работу, ведь бородатая женщина наверняка пагубно повлияет на продажи пылесосов, а парень без нижней части туловища только отпугнёт посетителей парикмахерской. Общество может быть толерантно к таким людям, но по-настоящему их не принимает, по сути вынуждая вариться в своём гетто.

Браунинг с состраданием смотрит на «уродцев», находит их чувствительными, ранимым и в конце-концов очень человечными. Рядом друг с другом они чувствуют себя полноценными, забывают про несправедливое отношение внешнего мира. Камера опускается на уровень глаз карликов, окружённых крошечным реквизитом и создаёт ощущение нормальности, которое тут же разрушается, когда в кадр вторгается обычный человек. «Уродцы» среди себе подобных перестают быть уродцами, но в умах большинства обывателей этой трансформации не происходит.

Разумеется, среди здоровых циркачей находятся и те, кто считает этих изгоев полноценными людьми и действительно уважает их чувства. Фросо и Венера - двое артистов, в которых доброта и одиночества рождают взаимную привязанность. Они живут бок о бок с «уродцами», но относятся к ним с той же нежностью, что и друг к другу. В то же время другие члены труппы постоянно третируют несчастных инвалидов.

Красавица-гимнастка Клеопатра, сыгранная русской эмигранткой Ольгой Баклановой, в отношениях со своими менее везучими коллегами руководствуется сугубо корыстными интересами. Она вынуждена работать с ними в одном коллективе, и удовольствия ей это совершенно не доставляет. Узнав о крупном состоянии Ганса, Клеопатра перебарывает собственную брезгливость и начинает открыто соблазнять наивного карлика. Гимнастка способна назвать себя женой «уродца», целоваться с ним, возможно даже делить постель. Но чего она никак не может себе позволить, так это стать одной из них - не в физическом смысле, а в социальном.

В ключевой сцене фильма Клеопатра отказывается принимать участие в своеобразном ритуале посвящения, выплёскивая на «уродцев» содержимое переданного ей кубка. И деле вовсе не в добавленном яде: сама мысль о том, чтобы духовно сблизиться с этими нелепыми, некрасивыми, неправильными существами является для женщины токсичной и доводит её до исступления эмоций. Нюанс заключается в том, что эта сцена, во время которой «уродцы» скандируют свою братскую кричалку, действительно способна вызвать тревогу у зрителя (хотя казалось бы - люди просто выражают своё дружелюбие). Вот и остаётся гадать: дело в мастерстве постановщика или ты, зритель, такой же зашоренный и бессердечный, как Клеопатра.

Концовка фильма очень неоднозначна с точки зрения морали и этим представляет особый интерес.

Казалось бы, режиссёр таким образом просто решает удовлетворить потребность зрителей в хорроре (каковым картина и позиционировалась). Но эта леденящая душу жестокость несёт в себе мощное авторское высказывание. Во-первых, отношение к людям во многом определяет их сущность: униженные и доведённые до отчаяния изгои рано или поздно могут перестать бороться за свою человечность и становятся именно тем, кем их видит общество. Во-вторых, маргинальные группы не являются априори ни хорошими, ни плохими - они прежде всего люди, которым свойственны все человеческие пороки. Некоторые из них могут оскотиниться, но есть и такие, как Ганс, искренне сострадающий Клеопатре и осуждающий своих уже бывших друзей. Вместо того, чтобы делить мир на чёрное и белое (как поступают некоторые современные режиссёры), Брауниг напоминает о том, что на самом деле этот мир устроен гораздо сложнее.

Тод Браунинг дорого поплатился за свою смелую работу. Современники оказались попросту не готовы к предложенному режиссёром дискурсу, что едва не закончилось катастрофой для его карьеры. «Уродцы» были сильно порезаны по настоянию студии, но это не уберегло фильм от кассового провала, желчных публикаций в прессе, гневу озабоченной общественности. Ещё до принятия Кодекса картину запретили к показу во многих американских штатах и городах, а также в ряде западных стран. Второе её рождение произошло только в лихие 60-е.

Разумеется, «Уродцы» отнюдь нельзя назвать идеальным фильмом. Игра многих актёров-любителей оставляет желать лучшего, уместность некоторый персонажей в сюжете вызывает большие вопросы, в отдельных сценах Браунинга откровенно подводит чувство вкуса, а где-то ему не хватает изобретательности. Тем не менее, на сегодняшний день «Уродцы» остаются поистине уникальным кинематографическим опытом, мимо которого я настоятельно не рекомендую проходить.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Неизвестный»

Военная драма

Режиссёр: Льюис Майлстоун

Изучая американский шоу-бизнес межвоенного периода, трудно не обратить внимание на огромное количество выходцев из России. Далеко не все эти люди эмигрировали с приходом большевиков - многих побудила уехать страшная волна антисемитизма, охватившая империю (а особенно её юго-западные провинции) в начале ХХ веке. Одним из таких людей был Лейб Менделевич Мильштейн, уроженец Кишенёва, в возрасте 18 лет решивший начать жизнь с нуля за океаном.

В 1917 году Лейб записался добровольцем в американскую армию и нёс службу в Европе до окончания Первой мировой. Там он участвовал в документальных съёмках боевых действий и создании учебных лент. Не удивительно, что став кинорежиссёром, не понаслышке знакомому с войной мужчине (к тому моменту сменившему имя на более американское) особенно удавались именно военные фильмы. «Два арабских рыцаря» стали большим успехом для режиссёра и подарили ему первый Оскар. Удостоилась премии киноакадемии и, пожалуй, главная его работа в карьере - экранизация романа Ремарка, который к тому моменту только вышел в печать, но быстро стал культовым. Как, собственно, и фильм Майлстоуна.

Задача перед режиссёром стояла невероятно сложная: создать самоценное кино, которое не осталось бы в тени гремящего на весь мир бестселлера. И решение Майлстоуном было принято вполне разумное. Вместо дневниковой, субъективной подачи материала от лица конкретного солдата (как у Ремарка), он создал настоящее эпическое полотно, которое не всегда следует букве оригинала, но полностью сохраняет его дух.

Батальные сцены в «Западном фронте» поставлены просто восхитительно. Взрывы снарядов без всякой скидки на возраст фильма выглядят действительно устрашающе, камера летает над полем битвы и выбирает неожиданные ракурсы, позволяя почувствовать ужас и размах мясорубки. Статичные кадры тоже наполнены действием, даже «тыловые» мизансцены продуманы так, что в кадре постоянно что-то движется, разрушается или страдает. В гармонии с визуалом работает и звук: в отсутствии музыкального сопровождения саундтреком фильма становится свист пуль и грохот артиллерии, настолько напористый, что нестабильное эмоциональное состояние героев вполне способен разделить и зритель.

Несмотря на попытку показать войну более комплексно, чем в романе, главным героем у Майлстоуна всё таки остаётся Пауль. Выпускник школы, обманутый своим учителем и в результате оказавшийся перед лицом почти неминуемой смерти, он отчаянно борется не только за свою жизнь, но и за свой рассудок - а эту битву некоторые проигрывают на фронте почти сразу.

Более того, даже находясь в среде, которая провоцирует расчеловечивание и цинизм, он находит в себе силы до последнего оставаться рядом с умирающим в госпитале однополчанином (в то время как некоторым товарищам от него нужны только сапоги). Оказавшись в одной яме с раненым врагом, Пауль видит в нём такого же несчастного и напуганного парня, как и он сам, поэтому не добивает его, а пытается облегчить страдания перевязкой и сточной водой. Экспрессивные реплики актёра и его нестабильное поведение в этот момент кажутся не столько переигрыванием, сколько отражением пограничного состояния сознания, в котором находится его персонаж.

Другим важным действующим лицом фильма является капрала Катчински, которому у Ремарка отводилось куда меньшее значение. Несмотря на свой задиристый характер, капрал тоже старается поступать правильно, по мере сил сберегая жизни своих солдат. Он уже давно разочаровался патриотических идеалах и прекрасно знает цену россказням политиков. Со своим опытом и смекалкой Катчински наверняка мог найти способ вернуться в мирную жизнь. Но вместо этого он продолжает оставаться в ненавистных окопах - ведь рядом с ним сидят и трясутся десятки новобранцев. Должность капрала может занять безмозглый циничный мясник, и совесть не позволяет мужчине оставить ребят на растерзанию Богу войны. Майлстоун демонстрирует почти парадоксальную моральную ситуацию, когда общечеловеческий гуманизм (отказ от участия в бойне) уступает гуманизму локальному, требующему продолжать в этой бойне участвовать.

Как и положено антивоенному фильму, «Западный фронт» (по сути задавший стандарт всему жанру) наполнен пронзительными сценами. Следуя роману Ремарка, друзья Пауля здесь погибают, калечатся, сходят с ума, а минуты покоя в компании девушки из прифронтового города выглядят почти миражом, флешбеком из нормальной жизни, который врывается в кошмарную реальность солдата и выливает соль на душевную рану. Сценаристу с режиссёром видимо показалось этого мало и они решили заменить сухую новостную сводку из оригинальной концовки на конкретный трагический символизм.

Значительно расширена в фильме и роль пропаганды - она раскрывается как одно из главных орудий воющего государства, направленное, в отличие от артиллерии, на собственных граждан. Некогда считавший (благодаря своему классному руководителю) участие в войне патриотическим долгом, но вдоволь хлебнувший горя, Пауль становится убеждённым пацифистом. Приехав на побывку домой, он пьёт в баре со своим отцом и его друзьями, поддерживающими продолжение войны. Люди в тылу почти не сталкиваются с издержками войны и предпочитают доверять только комфортным для них новостям. Солдат прошёл через настоящий ад и мечтает лишь о мире, а ни единого дня не бывавшие на фронте диванные аналитики рассуждают о смертельно опасных манёврах, как об игре в шахматы.

А когда Пауль посещает школу, где всё тот же учитель призывает новую партию учеников на фронт, его просят описать впечатления от боевых действий. Вместо духоподъёмной речи солдат рассказывает об пережитом ужасе и отговариваете ребят губить свои жизни. В ответ на это Пауля обзывают лгуном и трусом, причём не только учитель, но и его подопечные ! Пропаганда воспитала зомбированный выводок, который настолько плотно держится за свою картину мира, что отказывается верить даже реальному ветерану. И это ничуть не менее страшно, чем усеянные трупами поля и траншеи.

Это кино очень разозлило немецких национал-социалистов - даже сильнее, чем книга Ремарка. Тогда ещё не монополизировавшая власть, но уже достаточно влиятельная партия почти сразу добилась запрета на демонстрацию ленты в Германии, а Геббельс лично срывал сеансы пять вечеров подряд. Антивоенное полотно сокращало в обществе реваншистские настроения, которые были питательной почвой для нацистов. Что это, если не признание таланта авторов экранизации ?

«На Западном фронте без перемен» - лобовое кино, не оставляющее простора для интерпретации. Если вы смотрели антивоенные работы Кубрика, Климова, Спилберга, Гибсона, то вряд ли обнаружите здесь какое-то откровение. Это просто добротная, толково снятая драма, которая сохранила свою актуальность не только на смысловом уровне (увы), но и в художественно-техническом плане, действительно заслуживая внимания даже в 2024 году.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Мятеж на Баунти», «Одиннадцать друзей Оушена» (1960)

Криминальная драма

Режиссёр: Мервин Лерой

Преступность никогда не переставал интересовать киноделов и их зрителей. Со времён «Большого ограбления поезда» (одного из первых монтажных фильмов) до сегодняшних стриминговых сериалов, вне зависимости от культурной и политической обстановки, обывателям всегда хотелось приобщиться к миру силы, денег и опасности, заглянуть ненадолго за границу одобряемого обществом и допустимого законом. Бандиты воспринимаются немалой долей населения как своего рода ницшеанские уберменши, позволяющие себе то, что простым смертным не по зубам. Отсюда и пресловутая романтизация, которой в той или иной степени грешили многие режиссёры, в том числе в докодексные 30-е (чего стоит только Ховард Хоукс, автор оригинального «Лица со шрамом»).

Но были и такие постановщики, как Мервин Лерой, изображавшие криминальную среду гораздо более приземлённо. Они напоминали зрителю, что преступники - это такие же люди из плоти и крови, судьба их сложна и печальна, а стать одним из них может каждый. Великая депрессия провоцировала граждан переступать черту закона, и один раз пойдя на поводу у собственной нужды, можно было необратимо сломать себе жизнь. Впрочем, иногда ломали жизнь о тюремные решётки даже самые порядочные и достойные люди, которые просто оказались не в том месте и не в то время.

Джеймс в исполнении красавца Пола Муни - весьма нетипичный «человек, вернувшийся с войны». Он не страдает ПТСР, не вспоминает однополчан за стаканом, он не потерян для общества - более того, полон энтузиазма принести обществу пользу. В армии парень, с одной стороны, устал от бесконечных приказов и ограничений, но с другой - почувствовал небывалую уверенность в себе, граничащую с самоуверенностью. Монотонная работа 5/2 в офисе больше не прельщает Джеймса, ведь он осознаёт свой потенциал и готов свернуть горы, а точнее - построить мосты по собственному проекту (инженерное дело считалось в те годы очень престижным и «модным» по всему миру).

Действие картины происходит в начале 20-х, когда американская экономика вроде как чувствовала себя довольно хорошо. Однако в реальности миллионы людей и тогда сталкивались с проблемами, характерными для Великой депрессии, а именно безработицей и нищетой, и тот факт, что фильм основан на автобиографической книге - живое тому свидетельство. Реальность быстро стирает оптимистичную улыбку с лица Джеймса: он путешествует из штата в штат, нигде не находит достойную вакансию и постепенно погружается в нищету.

В одной из самых пронзительных сцен молодой ветеран с голоду хочет заложить в ломбард медаль, а оценщик молча указывает на полку, где скопилось уже пара десятков таких же металлических изделий. Люди, которые прошли на войне через страшные испытание, ожидают от Родины как минимум благодарности. Но Родина лишь использовала солдат в своих интересах - она безразлична к их жизням не только на фронте, но и на гражданке. Поэтому когда Джеймс неумышленно становится соучастником ограбления и попадается копам, судья даже не думает о снисхождении к ветерану, отправляя его на каторгу. Желающий избавить себя от офисных оков герой в итоге примеряет вполне реальные кандалы.

Каторжные работы в южных штатах вроде Джорджии были фактически узаконенным рабством. Заключённые сковывались единой цепью (так называемая «система цепной банды») и должны были суткам напролёт трудится в нечеловеческих условиях. От печально известной системы ГУЛАГ американские учреждения подобного рода отличались разве что чуть большим вниманием к физиологическим потребностям зеков. Права человека тут ни при чём: голод и болезни ухудшали производительность труда, начальникам тюрем (от которых требовалась эффективность на их участках) была банально невыгодна высокая смертность и тяжёлые увечья.

Лерой намеренно сгущает краски, создавая из надзирателей настоящих иррациональных садистов, а из каторги - филиал ада на Земле, по сравнению с которым война кажется несчастному Джеймсу оздоровительным санаторием. Главным врагом патриота оказывается его собственное государство. Разумеется, герой Пола Муни почти сразу замышляет побег, но дело не только в его гордости, свободолюбии или неспособности терпеть лишения. Мужчина искренне считает, что может принести пользу своей стране, если получит возможность себя реализовать как инженер. Патриотические чувства вынуждают некогда законопослушного гражданина пойти наперекор государству, самовольно покинув его учреждение.

С фальшивыми документами на руках Джеймс начинает новую жизнь в Чикаго. Какое-то время американская мечта приветливо машет ему рукой: благодаря своему таланту и упорству, парень находит интересную работу, постепенно продвигается по карьерной лестнице и в итоге становится одним из самых уважаемых инженеров страны. Вот только Система не забыла о нанесённой ей пощёчине, а среди соотечественников, для которых Джеймс днями и ночами разрабатывал грандиозные проекты, находятся и очень корыстные, подлые люди…

«Беглый каторжнику» вышел на экране ещё до принятия Кодекса - но даже тогда продемонстрированное в фильме неуважение к закону считалось из ряда вон выходящим, а поднятые им темы - шокирующими. Многие американские зрители начали сомневаться в системе исправительных учреждений США, и в январе 1933 года автор романа-первоисточника Роберт Бернс, который все ещё находился в заключении, вышел на свободу. По всей стране узники «цепных банд» начали подавать апелляции - и многие из них тоже были освобождены. А вскоре подобного рода каторги начали закрывать (впрочем, в 1995 году штат Алабама эту практику официально возродил).

Мервина Лероя нельзя назвать утончённым режиссёром. Он рисовал свои картины жирными мазками, без «оттопыренного пальчика». Не ждите от «Беглого каторжника» уникального киноязыка и многослойных метафор. Это грубое, жестокое, в хорошем смысле слова мужское кино, и при том вполне пронзительное - редкое явление на экранах и тогда, и сейчас. Если вы цените раннее творчество Скорсезе или, к примеру, ХОРОШИЕ работы Дэвида Эйра, ни в коем случае не проходите мимо этого фильма.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Мост Ватерлоо»

Трагикомедия

Режиссёр: Чарли Чаплин

Не нуждающийся в представлении Чарли Чаплин зарекомендовал себя в большом кино ещё в 20-е годы. Несколько абзацев об этом великом англо-американском комике я написал в статье про фильмы того десятилетия (на 9-ой позиции топа - «Золотая лихорадка»):

Открытый и дружелюбный как на камеру, так и в реальной жизни, Чаплин в отношениях с кинематографом был на удивление консервативен. Когда первые звуковые картины появлялись на экранах, всемирно известный уже к тому моменту артист скептически относился к новой технологии и прогнозировал, что мода на неё пройдёт спустя несколько лет. К тому же, Чаплин был уверен, что его главному образу, Маленькому Бродяге, просто нет места в мире звуков: персонаж, чувства и переживания которого были близки людям по всей Земле, не мог просто так взять и заговорить на непонятном в большинстве стран языке. Поэтому первая работа режиссёра в 30-е, «Огни большого города», была выполнена в традиционном немом формате. Это невероятно сентиментальное кино собрало отличную кассу и тёплые отзывы зрителей. Но было очевидно, что Чаплин ошибся по поводу роли звука в индустрии, и его карьера была близка к стагнации.

Страх окончательно выйти в тираж и разделить судьбу сотен киноделов немой эпохи не давал Чаплину покоя. Чтобы отвлечься от невесёлых мыслей, он отправился в длительный отпуск, в ходе которого сумел пообщаться с такими людьми, как Эйнштейн, Черчиль и Ганди. В результате артист сильно заинтересовался политикой и происходящими в мире процессами. Богатые становились богаче, бедняки беднели, на требования рабочих корпорации и полиция отвечали насилием, а бесконтрольное внедрение новых машин на производстве провоцировало рост и так высокой безработицы. Сердобольный Чаплин посчитал, что не имеет морального права стоять в стороне от происходящей несправедливости. Поэтому новый фильм режиссёра, и прежде считавшегося в Голливуде защитником обездоленных, получился самым остросоциальным за всю его карьеру.

По ходу сюжета Чаплин не конкретизирует возраст своего персонажа, но в реальной жизни артисту на момент съёмок было 46 лет - солидная цифра, которую не спрячешь за гримом и фирменным котелком. Энергичному Бродяге давно пора остепениться, поэтому работа за станком (в общем-то, большая удача для кризисных 30-х) может восприниматься для него как вполне логичное и даже счастливое развитие событий. Однако сам мужчина себя счастливым явно не считает.

Бродяга не желает быть быть винтиком в огромной машине промышленного производства. Бесконечные, кажущиеся бессмысленными рычаги и шестерёнки очевидно вдохновлены «Метрополисом», и антиутопичный дух современности передан Чаплиным не хуже, чем Лангом. Техно-пессимизм подчёркивается и звуками, которые в сценах на заводе издают различные приборы, механизмы, радиосвязь, но никак не простые работяги. Этим приёмом Чаплин не просто борется за концепцию немого кино, но и акцентирует приход тех самых новых времён, когда машина заменяет человека и вытесняет живой голос. На фоне впечатляющего развития нейросетей в наши дни тревожные образы режиссёра вновь обретают актуальность.

Машины (и владеющие ими корпорации) доминируют над человеком не только в рабочей среде. Автоматизации подвергается даже самое личное и сокровенное - например, процесс приёма пищи. Руководство хочет лишить работяг обеденного перерыва и внедряет специальные кормящие механизмы. В какой-то Бродяга по случайности попадает в абсурдно гигантские шестерёнки и сам едва не становится кормом для машин. Корпоративное чудовище питается своими сотрудниками - ему нужен полный контроль и над их телами, и над их душами. Неудивительно, что разум Бродяги, по природе своей гуманиста и романтика, не способен вынести такого надругательства над личностью, и в результате мужчина оказывается в дурке.

Питание вообще играет важную роль в сюжете фильма. Бродяга и другие герои всё время что-нибудь едят или пытаются съесть. Еда - это дань базовым, естественным человеческим потребностям, голод - это голос природы, которая всегда берет своё. Именно цельность натуры мешает Бродяге жить благополучно, но именно она помогает ему выжить как личность. Пока герой пытается вписаться в машинный ритм конвейера, он обречён на неудачу. Другое дело, когда он начинает играть не по чужим, а по своим правилам. Даже случайно попав в толпу демонстрантов, ценности которых Бродяга вроде как разделяет, он явно ощущается чужеродным элементом - ведь это всё равно толпа, в которое человек рано или поздно теряет самого себя (плакаты на кривом русском вряд ли добавлены Чаплиным просто так).

Тем временем, потерявшая семью и очень голодная Малышка в исполнении Полетт Годдар крадёт буханку хлеба, сталкивается с Бродягой и падает на него - зов природы приводит одиночек в объятия друг друга. Их отношения получают развитие не сразу. Мужчина принимает вину за кражу на себя, но не столько из благородства, сколько из-за стремления вновь угодить в тюрьму. Жизнь на «воле» и постоянная необходимости искать работу угнетает его даже сильнее, чем тюремная решётка.

Всё меняет ситуационный союз Бродяги и Малышки, бегущей от полиции. Каким бы самодостаточным не был герой Чаплина, у него тоже есть потребность в любимом человеке. Девушка окрыляет Бродягу, приносит в его жизнь новый смысл, заставляет расти над собой и с ещё большим усердием искать работу. С милой, конечно, рай и в шалаше, но совсем нетребовательный прежде к бытовым условиям мужчина повзрослел и уже не может позволить себе и своей даме бомжевать.

Концовка фильма, в которой Бродяга наконец-то обретает голос - эталонный пример саморефлексии творца через собственное произведение.

«Новые времена» - это лебединая песня немого кинематографа и самый многогранный фильм главного комика эпохи. Работа была встречена современниками довольно прохладно - многие критиковали Чаплина за чрезмерную политизацию. Однако из сегодняшнего дня становится очевидно, что автор не занимался бестолковым популизмом, а предлагал всё то же конструктивное решение, что и в прошлых фильмах: гуманизм, который может привести к справедливости трудовых отношениях и к разумности в выборе профессий, подходящих способностям каждого. Чаплин стал менее сентиментальным, но гораздо более мудрым, напоминая зрителю о превосходство маленькой жизни даже над самой большой механизированной мертвичиной - и речь, конечно, отнюдь не только про заводы.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Золотая лихорадка», «Огни большого города»

Эксцентрическая комедия

Режиссёр: Фрэнк Капра

Ещё одной знаковой фигурой золотого века Голливуда с российско-еврейкими корнями был Роберт Рискин. Обладатель Оскара и автор сценариев к ряду выдающихся работ, Рискин считался вполне самодостаточной фигурой, но особенного успеха добился в тандеме с другим киношником-эмигрантом.

Сложно найти в американском кинематографе 30-40-х более народного режиссёра, чем Фрэнк Капра - человек, получивший прозвище «великий утешитель». Ему отлично удавались и политические драмы, и морализаторские сказки для взрослых, и даже документальная военная пропаганда (в том числе направленная на поддержку СССР в борьбе с нацистами). Однако главным амплуа режиссёра являлись всё-таки эксцентрические комедии, в которых фарс и сумбур находились в гармонии с трогательной, слегка наивной романтикой и внятным социальным комментарием. Смех сквозь слёзы умиления оказался для граждан США и других западных стран лучшим лекарством, купирующим боль от жизненных невзгод. Фрэнк Капра - это своего рода американский Гайдай. А «Это случилось однажды ночью» для Америки не менее значимая часть культурного кода, чем для России «Бриллиантовая рука».

Избалованная, выросшая в тепличных условиях девушка бежит из своей золотой клетки, сталкивается «на воле» с бытовыми трудностями, становиться более самостоятельной и проникается чувствами к небогатому, но харизматичному молодому человеку. Сюжет фильма кажется вполне простым. Однако Капре удаётся оживить архетипическую историю, добавив ей размаха и колорита. Режиссёру было тесно в рамках бытовой романтики, поэтому приключения «леди и бродяги» становятся полноценным роуд-муви.

За окнами транспортных средств, в которых едет эта парочка, проносятся пейзажи провинциальной Америки: вокзалы, сеновалы, трассы, придорожные кафе, мотели. Всё это - среда обитания Питера, с которой резко контрастируют периодические вставки из мира его спутницы. Роскошный особняк, где отец девушки строит планы по её возвращению, кажется королевством фальши и лицемерия, инородным пятном на теле настоящей страны - измученной, но не потерявшей веру в лучшее. Люди, пересекающие страну на автобусах в поисках работы, женщина, потерявшая сознание от голода, её плачущий сын, бродяги, машущие из товарного вагона - образы Великой депрессии настойчиво присутствуют на экране. Но Капра растворяет эти невзгоды в общем оптимистичном настроении - и весь ночной автобус, без различия профессий и сословий, хором распевают духоподъёмную песню.

Безусловной удачей создателей фильма стал выбор актёров на главные роли. Между Кларком Гейблом и Клодетт Кольбер установилась настолько ощутимая экранная химия, что представить кого-то другого на месте их героев практически невозможно.

Гейбл идеально вписывается в образ сотканного из противоречий и слегка самовлюблённого авантюриста. Его Питер отпускается бестактные остроты, а в другой сцене благородно отдаёт деньги нищему мальчишке. Он не держит язык в заднице и ставит на место зарвавшуюся даму, а потом проявляет к ней трогательную нежность, подкармливая морковью (настоящей, с грядки) и отдавая свою любимую пижаму. Способен Питер и на агрессивное поведение - конечно же, в сугубо джентльменских целях: он угрожает расправой нерадивому попутчику, но это всего лишь ситуационное притворство, необходимое, чтобы сохранить свободу для Элли. Герой Гейбла не приторный романтик, не карикатурный мачо, не жалкий подкаблучник - это настоящий мужчина, сложный и противоречивый.

Несколько попроще получился персонаж Кольбер, который в стартовой точке представляет из себя буквальную противоположность образу сильной и независимой женщины из сегодняшней поп-культуры (вы понимаете, о чём я). Элли слабая, зависимая, неприспособленная к жизни, но это обусловлено вовсе не её полом, а особенностями воспитания. Девушка с детства находилась в окружении горничных, водителей и прочей обслуги, никогда не испытывала нужны или бытового дискомфорта. Естественно, попав в «дикие условия», она становится чуть ли не социальным инвалидом. Но тут на помощь приходит Питер, которого гордая Элли поначалу от себя отталкивает, но постепенно принимает и как мужчину, и как проводника в настоящую жизнь. Впрочем, в арсенале леди тоже имеются некоторые полезные приёмы, которые вряд ли доступны её спутнику.

Несмотря на то, что картина успела выйти до принятия Кодекса, по сегодняшним меркам она кажется максимально целомудренной. Главные герои так ни разу и не целуются в кадре, а в самой эротически-заряженной сцене Питер застёгивает (не расстёгивает !) кофточку на Элли, болтая о том, как ловко они обвели вокруг пальца разыскивающих беглянку детективов. Такая наивность кажется не просто артефактом из прошлого, а частью ламповой атмосферы фильма. К тому же, она никак не противоречит сюжету: с какой стати едва знакомые и такие непохожие друг на друга люди обязаны идти на близкий контакт ?

Романтические, комедийные и социальные компоненты Капра идеально сочетает в повторяющимся гэге: одеяле на веревке, которое Питер и Элли вешают между кроватями и называют «стенами Иерихона»(неприступной библейской крепости). Эта игривая находка символизирует и первоначальное отсутствие доверия между героями, и дистанцию в их социальном положении. И когда Питер решает эту стену разрушить, он не только добивается сердца девушки, но и борется с классовым расслоением. Пускай эта борьба очень локальная и до победы над неравенством в Америке 30-х (да и сегодняшней) ещё очень далеко, но ведь и небоскрёбы Нью-Йорка тоже строились далеко не за один день.

«Это случилось однажды ночью» стал первой лентой, собравшей «большую пятерку» Оскаров: за лучший фильм, режиссуру, адаптированный сценарий, мужскую и женскую роль. С тех пор повторить это достижение удалось только двум картинам - «Пролетая над гнездом кукушки» и «Молчанию ягнят».

Можно ли считать работу Капры одной из лучших в истории кинематографа ? Вряд ли. Но эта весёлая, кокетливая и неглупая история отлично подойдёт для вечера в компании любимого человека, да и одиноким людям обязательно поднимет настроение, особенно на фоне разного рода тревожных новостей (которыми, увы, славится не только Америка и не только эпоха Великой депрессии).

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «С собой не унесёшь», «Мистер Смит едет в Голливуд», «Мышьяк и старые кружева», «Эта прекрасная жизнь»

Криминальная мелодрама

Режиссёр: Марсель Карне

Определение поэтического реализма (см. вступительную часть) как течения в кинематографе всегда было довольно расплывчатым. По существу, оно представляло из себя творчество тусовки французских режиссёров предвоенного и оккупационного периода, стремившихся раскрыть красоту духовного мира простого человека - харизматичного, сильного, нередко готового нарушать писанные и неписанные законы, но трагически беззащитного перед лицом судьбы.

Неудивительно, что в такие широкие рамки записывают постановщиков с разным творческим видением. Работы некоторых из них были более яркими, изящными, даже экстравагантными - об одном из таких авторов речь пойдёт ниже. Марсель Карне находился на другом полисе течения. Его фильмы отличались мрачной, болезненной, почти безысходной атмосферой, игрой со светотенью в духе немецкого экспрессионизма, фатализмом героев-одиночек, сохраняющих, однако, способность к нежным чувствам. Очевидно, что Карне не был жизнерадостным оптимистом. Но это не мешало ему (а может, даже помогало) создавать шедевры великой красоты.

В фильме нет прямых указаний на мотивацию главного героя, но можно с уверенностью сказать, что она была достаточно серьёзной. Во Франции тех лет существовала и активно применялась к дезертирам смертная казнь, что делает Жана персонажем почти обречённым, готовым ко встрече с неизбежным. Эту роль исполняет главная звезда французского кинематографа 30-х - Жан Габен. Благодаря своей фактуре и мимике актёр потрясающе воплотил образ «героя своего времени»: молчаливого, сурового, внешне уверенного мужчину, но при этом очень чувствительного и внутренне сломленного. Ничего не напоминает ? Да, Габен в этом фильме - прототип всех «литералли ми» сигма-самцов вроде Таксиста, Водителя, Багрова из первого Брата. И конечно, его жизнь тоже наполняется смыслом благодаря попавшей в беду девушке.

Братья по несчастью, которые Жану встречаются в таверне, представляют из себя характерные типажи маргиналов, заблудшие и запутавшиеся души. Они не вызывают мгновенной симпатии, однако, несмотря на свой деструктивный быт, обладают искренностью и прямотой, которые не встретить в приличных светских заведениях. Художник Мишель честен ещё и по отношению к себе: он перестал видеть в мире красоту, а значит заниматься любимым делом (без которого его жизнь не имеет смысла) уже невозможно. Поэтому мужчина и решает отдать ненужную ему больше вещи Жану, помогая тем самым человеку, который ещё способен что-то почувствовать.

Именно в таверне главный герой встречает и Нелли, такую же чистую душу в мире, где царствует грязь. И вместо того, чтобы решать свои собственные проблемы и продумывать план действий, Жан впутывается в мутную (но отлично прописанную сценаристами) историю, рискует собой ради девушки. Такое поведение только на первый взгляд кажется нелогичным - на самом деле, именно благодаря Нелли у героя появляется желание жить. А продолжение бессмысленных скитаний для Жана, очевидно, участь похуже смерти.

Не дают покоя Нелли отчим-ростовщик и самовлюблённый мажор. Это хорошо устроившиеся в жизни, но подлые, злые и слабые люди. Они не страдают дефицитом денежных средств, однако существование их выглядит гораздо более ущербным, чем у завсегдатаев таверны, а тем более Жана. Трусливый гопник Люсьен никогда не сможет вступить в кулачный бой с достойным соперником - поэтому и прибегает к помощи огнестрельного оружия, стреляя исподтишка. Отчим Забель некрасив на лицо (ну, точнее считает себя некрасивым). Уже немолодой мужчина страшно комплексует по поводу своей внешности и это мешает ему устроить личную жизнь. Поэтому он и покушается на наиболее беззащитное, находящееся в его власти создание. В жизни Забеля никогда не будет настоящей любви - а значит, как демонстрирует Карне, и смысла.

Вообще, противостояние между бродягой с большим сердцем и никчёмными сытыми людьми - образ далеко не новый в тогдашнем кинематографе. Превосходство духовного мира человека над материальным уже было показано и Чаплиным, и Капрой, и многими другими. Но практически всегда это превосходство дарило героям если не однозначную победу, то во всяком случае шанс на счастливое будущее. Карне и сценарист Жак Превер куда менее снисходительны: в их мире нет места никакой высшей справедливости, что вполне в духе французской традиции реализма/натурализма из литературы. Впрочем, ничуть не меньшую роль в этом фильме играет и прилагательное «поэтический».

Туманный портовый городок кажется одновременно и перевалочным пунктом для героев, и их могилой. Ощущение непостоянства рассеяно в самом воздухе, и вместе с тем это город, из плена которого сбежать можно только в смерть. Бесконечная водная гладь, на которую герои смотрят с набережной, только создаёт иллюзию свободы - ведь когда видишь не дальше буйков, далеко уплыть не получится. Будущее Жана и Нелли туманно, поэтому им остаётся только ловить момент в настоящем. Карне создаст особое, реалистичное и в то же время фантомное преломлённое пространство, своего рода чистилище. Зритель так и не узнаёт, за какие грехи в нём оказался герой Габена. Но с уверенностью можно сказать, что грехи эти он искупил - а значит, всё-таки обрёл долгожданную свободу и покой.

«Набережная туманов» - пожалуй, самое красивое и выразительное кино 30-х. Про такие говорят: «каждый кадр здесь живопись». Даже если бы все сцены оказались перемешаны в случайном порядке и проиграны задом наперёд, фильм не потерял бы своей ценности окончательно. Но и литературная основа не подкачала, сделав «Набережную» не только эстетичной, но и интересной. Впрочем, свою главную работу Карне снимет всё таки в следующем десятилетии.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «День начинается», «Вечерние посетители», «Дети райка»

Психологический триллер

Режиссёр: Фриц Ланг

Фриц Ланг - один из важнейших режиссёров немой эпохи, главное (наряду с Фридрихом Мурнау) лицо немецкого экспрессионизма и автор культовой антиутопии «Метрополис». В упомянутом выше материале про кино 20-х я уже поведал об особенностях его творчества.

В отличие от «консерваторов» вроде Чаплина, Ланг обожал эксперименты, стремился освоить новые жанры и при этом всегда сохранял свой авторский почерк. Технологический прогресс режиссёра тоже не пугал: он быстро принял звук и осознал, что его можно использовать не просто для оживления реплик персонажей, но и как важный, самоценный инструмент драматургии. Во многом именно такая творческая открытость позволила сделать его первый звуковой фильм не менее фундаментальным для жанра триллер, чем «Метрополис» - для научной фантастики.

Основанный на реальный событиях, «М» появился в то время, когда тема серийных убийц была почти табуированный в европейском обществе, а посвящённые ей фильмы едва ли можно было увидеть на экранах («Кабинет др. Калигари» больше про игры разума). Любопытно, что Ланг, в стиле гораздо более поздних образцов жанра, решил не отвлекать внимание зрителя на размышления о личности маньяка, раскрыв её почти сразу же.

Неизвестное (пока что) зло появляется в кадре тенью на объявлении о пропаже детей. Рядом с объявлением беззаботно играет девочка - с нею силуэт в шляпе тут же заводит беседу, а затем покупает доверчивому ребёнку воздушный шарик. Сцена завершается без какого-либо проявления жестокости, лишь набором статичных композиций: мячь без своей владелицы, улетевший и застрявший в телефонных проводах шарик, пустые коридоры дома. Ланг не показывает насилие, но кадры рождают в фантазии зрителя страшнейшие ассоциации. И на таких метафорах, недомолвках, двусмысленностях построена значительная часть визуала.

Скрупулёзно Ланг подходит и к звуковому сопровождению, выжимая из свежей на тот момент технологии все соки на пользу тревожной атмосфере фильма. Детская считалочка переходит в звук часов, которые в свою очередь превращаются в колокольный звон; городской шум резко прерывается домашней тишиной; в тишину коридоров врываются истошные крики матери, зовущей свою пропавшую дочь. А неуловимый маньяк вечно насвистывает мелодию «Горного короля», сигнализируя и зрителям, и наиболее внимательным персонажам о своём приближении.

Когда убийца появляется непосредственно в кадре, Ланг и его оператор Фриц Вагнер не оставляют зрителю простора для интерпретаций. С помощью многоуровневой системы света, теней и отражений они выстраивают образ человека, способного на самые отвратительные поступки. Впрочем, актёру Петеру Лорре все эти визуальные хитрости не особо и нужны (разве что грим): он выглядит, двигается, разговаривает как маньяк, в тоже время оставаясь обывателем, без труда способным раствориться в толпе.

Однако именно толпа в фильме представлена самой чудовищной угрозой. Дети издревле считаются особо важной и охраняемой категорией, насилие над ними воспринимается обществом как покушение на собственное будущее, что в свою очередь приводит к экстремальной ответной реакции. Безымянный Город охватывает волна паранойи, и некогда вполне дружелюбные молочники, портные, парихмахеры теперь готовы разорвать на части бросившего неосторожную фразу прохожего. Аргументы вроде презумпции невиновности бессильны перед этой иррациональной жестокостью. Бессильны и полицейские в поисках реального убийцы, несмотря на облавы в злачных местах и аресты их обитателей. Тут в дело и вступают представители преступного мира.

Разумеется, местные бандиты действуют не из благородных, а вполне меркантильных побуждений: им нужно разобраться с маньяком, чтобы копы перестали так остервенело работать на их «территории». Однако простых горожан полностью устраивает такая инициатива, они готовы помочь хоть чёрту лысому, чтобы остановить убийства детей. В итоге преступники ведут расследование и оперативные действия даже более кропотливо, чем профессионалы в погонах. Ланг играет на поле серой морали и ставит вопрос о допустимости сотрудничества с меньшим злом в борьбе против зла абсолютного.

Довольно быстро фильм совершает изящную рокировку: маньяк сам вынужден скрываться от агрессоров, превращаясь в жалкое, беззащитное существо, почти ребёнка. Ближе к концу выясняется, что бандиты способны забрать у государства не только правоохранительные функции, но и судебные. Режиссёр предлагает зрителю ещё более нетривиальную этическую дилемму.

Вскоре после эмиграции Ланга нацистская цензура запретила «М» к показу на территории Германии. По официальной идеологии Третьего Рейха маньяков в арийской стране просто не существовало. Но дело было, конечно, в другом: картина демонстрировала пагубные последствия озверения общества, призывала людей оставаться людьми и подвергать свои убеждения критическому анализу. Разумеется, интересам тоталитарного режима всё это противоречило.

«М» - удивительный пример поп-культурного продукта, который является основателем своего поджанра и вместе с тем одним из лучших его представителей. Это не просто кино про маньяка, а блистательный психологический триллер с захватывающими образами, убедительной актёрской игрой и глубокими мыслями о современном обществе.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Нибелунги», «Метрополис», «Завещание доктора Мабузе», «Ярость»

Военная драма

Режиссёр: Жан Ренуар

Жан Ренуар, сын знаменитого французского художника, наравне с Карне считается одним из столпов поэтического реализма. Все картины этого направления критиковали сложившийся в Европе уклад жизни, передавали настроение упадка, изображали обычных людей, попавших в политическую или социальную западню. Не был исключением и Ренуар.

Однако с какой бы тематикой режиссёр не работал, его стиль отличала особая лёгкость и свобода языка, очевидно вдохновлённая импрессионизмом (как киношным, так и живописным), а также заметная доля иронии. Ренуар получил ранение на фронте, видел незавидную судьбу вернувшихся с войны людей, наблюдал рост реваншистских настроений в Германии, и при этом нашёл в себе силы снять антивоенное кино, в котором ужасы войны, собственно, практически никак не показаны.

За полтора часа экранного времени «Великая иллюзия» не явит зрителю ни окопов, ни сражений, ни даже крови, а смертельный выстрел раздаться всего лишь один раз. И дело тут вряд ли в отсутствии бюджета на спецэффекты. Ренуар сознательно отстраняется от всякого физического насилия, стремясь подойти к войне совершенно с другого угла. Первую мировую режиссёр осознавал как нелепую фрагментацию людей, которым по сути нечего делить, и сравнивал вражду по национальному признаку с классовым размежеванием. А трио центральных персонажей представляет из слепок европейского общества тех времён (находящий, тем не менее, своё отражение и в сегодняшнем дне).

Немецкий офицер, сбив самолет противника, приглашает французов отобедать вме­сте и галантно извиняется за то, что ранил одного из них. Конечно, поведение Рауффенштайна обусловлено в первую очередь благородным происхождением: его манеры уходят корнями в далёкое прошлое, в историю родовой знати. Но и представители других сословия ведут себя, может, не столь галантно, но тоже очень по-человечески. В лагере для военнопленных Розенталь, сын разбогатевшего своими силами банкира, получает посылки с Родины и угощает друзей паштетом из гусиной печени. А когда одного из героев отправляют в карцер, старик-охранник, не зная ни слова по-французски, пытается как может утешить своего пленника, предлагая ему то сигареты, то губную гармошку.

Сбитых французских лётчиков в мирной жизни не объединяло бы ничего, кроме гражданства и пола. Морешаль - типичный представитель рабочего класса, смекалистый и прямолинейный. Больде - изящный аристократ, даже в плену не снимающий белые перчатки. Но экстремальные обстоятельства меняют привычное положение вещей. Ренуар и его оператор Кристиан Матра подчёркивают это горизонтальным проездом камеры по лицам пленных: в одной плоскости теперь стоят и аристократ, и нувориш, и рабочий. Эти люди сообща борются с обстоятельствами, делятся последним куском и (до поры до времени) с лёгкостью перешагивают через социальные барьеры, веками возводимые их предками.

Режиссёр намерено создаёт в первом лагере абсурдно тепличные условия и сверхдружелюбную атмосферу. Это своего рода коммунистический рай, модель близкого к утопии общества (стоит ли пояснять, что Ренуар был лeвaком ?). Но пленники всё равно решаются на побег. Наверняка ими двигали патриотические чувства, тоска по дому, желание сбросить даже символические оковы. Однако складывается ощущение, что братство народов и сословий воспринималось пленниками как нечто фантомное, неестественное, как та самая Великая иллюзия. Это подчёркивают и немцы, которые всё таки отправляют в карцер особо зарвавшегося Морешаля. Взаимодействие людей ситуационное, а многовековые традиции пока что дают о себе знать - слишком глубоко они проникли в общественное сознание.

Эта точка зрения подчёркивается и событиями во втором лагере, которым управляет получивший серьёзные ранения Рауффенштайн. Он, в общем-то, не плохой человек, не изверг, и всё же вынужден держать пленных в ежовых руковицах. Долг перед Родиной и национальные чувства велят ему видеть во французах прежде всего французов, а в англичанах - англичан. Похожая ситуация и с классовыми различиями: относясь пренебрежительно к Марешалю и Розенталю, Рауффенштайн часто и доверительно беседует с аристократом Больде, искренне уважает его. Немец уверен, что представителей знатного рода объединяет общая беда: «чем бы ни закончилась эта война, она станет концом и для Рауффенштайнов, и для Больде».

Понимает это и Больде, относящийся к начальнику лагеря со взаимной симпатией. Французский аристократ чувствует, что снобы вроде него окажутся чужими в обновлённой Европе будущего, которая будет похожа на тот самый первый лагерь. А изменить свою природу ему не под силу.

«Великая иллюзия» задумывалась Ренуаром как попытка остановить приближающуюся катастрофу. Попытка, как мы теперь понимаем, безуспешная: Вторая мировая разразилась, и остановили нацистов не романтики-пацифисты, а военные машины. «Миролюбивые» Даладье и Чемберлен остались в памяти своих народов терпилами, Де Голь и Черчиль стали безусловными национальным героями.

С другой стороны, по прошествию многих десятилетий становится очевидно, что деление общества на классы (не путать с финансовым неравенством) в западном обществе действительно ушло в прошлое и люди различного происхождения стали гораздо ближе друг к другу. Сын президента IT-корпорации может слэмится на концерте о плечо работника фастфуда, дочь генерала ФCБ не обязательно сбежит со свидания, узнав, что напротив неё сидит машинист электрички. Может показаться, что актуальность фильма от этого существенно снизилась.

Однако «Великая иллюзия» не только про нации и сословия - есть и другие границы, которые люди чертят между собой. Это прекрасное кино о различиях между любыми социальными группами; о том, что общего между представителями Homo sapiens всё равно больше; о том, как важно не давать убедить себя в обратном. Поэтому шедевр Ренуара никогда не потеряет своей остроты.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Сука», «Правила игры»

Комедийный триллер

Режиссёр: Альфред Хичкок

В отличие от оптимиста Ренуара, Альфред Хичкок (о характерном стиле которого я писал во вступительной части) в конце 30-х годов не питал надежд на мирное разрешение политического конфликта в Европе. Он видел импотенцию политических лидеров в отношении Третьего Рейха, их стремление зарыть головы в песок, неспособность принимать решительные меры - и хотел осмыслить это посредством своего творчества.

Ставший уже к тому моменту главным режиссёром Британии, Хичкок продолжал работать в небольшой фирме «Гейнсборо пикчерс», где при ограниченных бюджетах пользовался наибольшей свободой. Поэтому лучшая работа Хичкока из снятых до отъезда в Голливуд получилась камерной, но невероятно остроумной и едкой политической сатирой, которая, однако, поначалу притворяется совершенно другим фильмом.

Картина основана на детективном романе «Колесо крутится», но имеет от первоисточника ряд важных отличий. К примеру, Хичкок сознательно переносит действие в альтернативную Европу, имеющую на своей карте как вымышленные, так и реально существующие топонимы. Режиссёр не торопится представлять главных героев и обрисовывать сюжетную канву, вводя в контекст маленькими, едва заметными штрихами.

Немного сумбурные сцены в отеле фиксируют атмосферу на горном (очевидно, альпийском) курорте: смех, музыка, светские разговоры, алкоголь и вкусная еда - как будто ничего примечательного. Но в расслабленной беседе двух любителей крикета нет-нет, да проскакивают фразы, из которых становится понятно, что политическая ситуация в регионе сложилась почти предвоенная. Люди живут самообманом и не распознают окутывающую их паутины лжи. Они пытаются сохранить иллюзию нормальности, выкинуть из своей жизни нависающую угрозу - и угроза выстреливает в них (и зрителя) чеховским ружьём.

Крепкая на первый внутренняя логика «Леди» постепенно вызывает всё больше сомнений. Происходящее кажется настолько же правдоподобным, насколько и нелепым, и даже появляющаяся во второй половине фильма детективная мотивировка сглаживает картину лишь отчасти. Хичкок не уходит в откровенный абсурд или сюрреализм - мир «Леди», как и большинства его работ, находится на территории «зловещей долины», на болезненной грани между фантазией и реальностью.

В такое же неопределённое состояние погружается и главная героиня Айрис. Девушка то твердо стоит на своей вменяемости, то начинает сомневаться в ней, то обвиняет в заговоре пассажиров поезда, в котором она едет на собственную свадьбу (микроспойлер: личная жизнь Айрис по итогу тоже остаётся на распутье). Когда на голову невесты падает ваза с цветами, на какое-то время она впадает в бессознательное состояние, которое затем повторяется. Хичкок так строит свою картину, что минуты обморока Айрис перемежаются с визуальным затемнениями - например, моментами прохода поезда через туннель. Именно в эти моменты происходят ключевые сдвиги в сюжете. Темнота внутренняя и внешняя смешиваются - приём нехитрый, но вполне эффектный. Вдобавок на чувство паранойи работает филигранно выстроенное пространство узкого вагона и купе, наполненные неправдоподобного размера предметами.

Настоящим украшением фильма стал Майкл Редгрейв, исполняющий роль Гилберта. Игривый трикстер, вторгающийся в жизнь Айрис и поначалу вызывающий у дамы лишь раздражение, становится её главный помощником в распутывании детективного клубка. Разумеется, их взаимодействие не обходится без флирта, но Хичкок - не Капра, сентименты и романтика его не интересуют, и Гилберт так и остаётся не романтическим, а скорее комедийный персонажем. «Леди» вообще с большим отрывом самое смешное кино 30-х: тут есть и тонкая игра со смыслами, и лихие панчи (в первую очередь от того же Редгрейва), и чисто физическая буффонада, и, разумеется, немного «черноты». Но главную шутку Хичкок (вместе со сценаристами и автором оригинала) играет непосредственно со зрителем.

В заключительной четверти фильма детективная истории превращается в шпионскую. Причём метаморфоза, которая масштабирует суматоху в поезде до эпизода международного конфликта, происходит буквально за считанные минуты. Как это обычно и бывает, политика вторгается в жизнь людей ВНЕЗАПНО, и теперь закрыть от неё глаза не получится: приходится или бороться, или умирать.

«Леди исчезает» стал самым кассовым фильмом британской киноиндустрии, сделал Майкла Редгрейва большой звездой, а образы Чартерса и Колдикотта, тех самых болтающих игроков в крикет, так полюбились зрителям, что получили в итоге несколько собственных проектов на радио и телевидении. После такого невероятного успеха Хичкок подписал контракт с голливудским магнатом Дэвидом Селзником и, сняв «на дорожку» ещё одну работу в Англии, продолжил карьеру уже за океаном.

Мастер саспенса снял за свою жизнь более 50 полнометражных фильмов, примерно половина из которых считается безусловной классикой кинематографа. Не все они прошли проверку временем, а некоторые впечатлявшие зрителей картины сегодня кажутся скучноватыми и банальными. Но «Леди исчезает» по-прежнему великолепно работает и как комедия, и как триллер, и как детектив - вполне в духе мультижанровых тенденций сегодняшних дней. Это попросту лучшее авторское кино своего десятилетия. И так получилось, что в моём Топе оно уступило только картине, которая от понятия «авторская» далека настолько, насколько это в принципе важно.

Что ещё стоит посмотреть режиссёра: «39 ступеней», «Ребекка», «Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде», «Окно во двор», «Психо», «Марни» - в первую очередь; далее - всё работы с рейтингом >7 на КП.

«Голубой ангел» (1930)

«Земля» (1930)

«Вампир» (1932)

«Родиться-то я родился…»

«Аталанта» (1934)

«Пышка» (1934)

«Александр Невский (1938)

«Воспитание крошки» (1938)

«Волшебник страны Оз» (1939)

«Дилижанс» (1939)

«Ниночка» (1939)

«Ревущие Двадцатые» (1939)

Историческая мелодрама

Режиссёр: Виктор Флеминг (при участии Джорджа Кьюкора и Сэма Вуда)

Думаю, нетрудно обратить внимание, что мнения о фильмах в моём материале предваряют абзацы про их создателей. Принято считать, что именно режиссёр является главной творческой единицей картины, непосредственно отвечающей за её качество и успех. Но что можно сказать про Виктора Флеминга, который единолично значится на этой должности в титрах «Унесённых ветром» ? Ну, к моменту съёмок он уже был опытным, ответственным работником индустрии, способным отбить бюджет и в сопливых мелодрамах, и в семейных мюзиклах. Ни о каком уникальном стиле в его случае речи не шло, да и не нужен он был продюсерам. В главном фильме десятилетия Флеминг заменил на посту режиссёра другого «крепкого ремесленника», потом ему в пару поставили ещё одного. Все эти мужчины были лишь исполнителями воли хозяина колоссального кинопроекта.

Из всех голливудских продюсеров с корнями в Российской Империи Дэвид Селзник был, пожалуй, самым успешным и влиятельным. «Селф-мейд» миллионер, почти без помощи неудачливого отца-киношника сумевший пробиться в верхние эшелоны индустрии. Выше него были только главы студий вроде MGM, на дочери главы которой, ещё одного (да !) экс-российского еврея Луиса Майера, предприимчивый Селзник женился в 1930 году. Селзник ответственен, к примеру, за знаковый «Кинг-Конг», перевернувший представления современников о спецэффектах, а также за ряд других коммерчески успешных проектов.

Неудивительно, что продюсеру удалось выбить на экранизацию главного бестселлера эпохи совершенно космические по тем временам 3.85 млн. долларов. Производство «Унесённых ветром» - история, которая по-хорошему заслуживает отдельного лонга. Чего стоит только кастинг на главную роль, представлявший из себя национальный конкурс, в ходе которого Селзником были изучены внешность и актёрские навыки 1400 (!) претенденток. У фильма было два оператора, три режиссёра, пять сценаристов (не считаю написавшей роман Маргарет Митчелл). Кажется, будто «Унесённых ветром» создавали всем Голливудом, если не всей Америкой. «У семерых нянек дитя без глаза» - учит нас пословица. Но плод кропотливого труда Селзника и его команды оказался поистине золотым: сборы в 400 миллионов долларов (с учётом инфляции - около 4 миллиардов), 8 Оскаров и статус одного из самых знаменитых фильмов всех времён.

Больше всего «Унесённые ветром» подкупают своим бескомпромиссным уважением к зрителю. Все эти заслуженные киноделы, работавшие над проектом, именно зрителя воспринимали главным человеком в индустрии и вместо того, чтобы удовлетворять собственные визионерские хотелки, стремились сделать всё, чтобы люди не пожалели ни об одной минуте потраченного у экрана времени.

Фильм длится почти 4 часа, но каждая без исключения сцена, каждая реплика персонажей, каждое их движение в кадре представляют интерес сами по себе и вместе с тем важны в контексте всего сюжета, двигают его вперёд. Авторы не держат зрителя за идиота: историческая подоплёка напоминается интертитрами лишь в самых общих чертах, люди почти никогда не говорят экспозицией, их мотивация улавливается без лишних слов. Правда, Скарлет имеет привычку общаться сама с собой - вроде бы читерский приём, но даже он применяется максимально изящно и вполне вписывается в характер героини.

При этом нельзя сказать, что «Унесённые ветром» скучны в плане киноязыка. Да, здесь не найти задумчивых планов или каких-то отсылок на мифологию, но порой оператор с режиссёрами выдают сильнейшие поэтические образы. Чего стоит только сцена в военном госпитале, где большую часть кадра занимает не ухаживающая за ранеными Скарлет, а её тень: благородная леди, возможно, впервые в жизни видит людские страдания и становится бледной копией себя. Про выразительность костюмов, декораций, интерьеров и говорить нечего - кропотливая работа художников-постановщиков видна на любых кадрах из фильма. Ну и вишенка на торте: «Унесённые ветром» является одним из первых полнометражных фильмов, снятым на трёхцветной технологии (двухцветные использовались ещё с 1909 года).

Примечательны и чисто монтажные решения. Например, зрителю демонстрируют важные для сюжета документы вместо непосредственных съемок некоторую событий. С одной стороны, это банальная рационализация бюджета и хронометража, но с другой - она вполне оправдана драматургией. Скупая похоронка двигает сюжет и является единственным важным событием в жизни погибшего от кори персонажа, который отчаянно пытался угодить Скарлет. Или многократно слово «killed» напротив фамилий павших на фронте, красноречиво свидетельствующее о масштабе боевых действий.

Но каким бы роскошным ни был визуал «Унесённых ветром», это прежде всего великая История, грандиозная киноэпопея о жизни человека на фоне радикальных общественно-политических перемен.

Вивьен Ли была совершенно неочевидной кандидатурой на роль Скарлет: англичанка, избыточно красивая, с театральными «корнями». Девушка будто бы слегка переигрывает, особенно в первой половине фильма - но это лишь часть её образа, манера речи кокетливой аристократки. И по мере того, как в прошлое уходят аристократические порядки, театральности в игре Вивьен становится всё меньше.

Не выглядит чрезмерной и искренняя радость южан по поводу начала войны. Мальчишкам всех возрастов очень хочется потешить самолюбие и прославиться - тем более, что победу обещают лёгкую и быструю (разве что импозантный повеса Ретт Батлер начинает публично «разводить зраду»). Скарлет долгое время избегает всяческих разговоров войне, и даже когда линия фронта вплотную подходит к её дому, все мысли и все поступки юной леди направлены в сторону Эшли, сына хозяина соседней плантации, женатого на её лучшей подруге.

Очевидно, что мотив врывания политики в жизни аполитичных людей был очень актуален в кинематографе конца 30-х. Но если у того же Хичкока герои отделались ярким приключением, то Скарлет пришлось столкнуться со всеми ужасами войны, которые навсегда изменили её жизнь и стали причиной серьёзной трансформации её личности.

Ветра Гражданской войны унесли не только жизни людей и деревянные постройки Джорджии - они унесли привычный аристократический быт миллионов людей, их идеалы и ценности превратились в пепелище. Неудивительно, что разум многих помещиков (например, отца Скарлет) просто не вынес этой катастрофы.

Сама же Скарлет оказалась куда сильнее. Экстремальные обстоятельства не сломали хрупкую девушку, а вынудили её стать упрямой, целеустремлённой и прагматичной. На смену вялой аристократии пришли энергичные бизнесмены, которым чужда романтика и принципы. И чтобы не потеряться в новом мире, даже самом нежному созданию приходится отращивать когти.

«Я украду и убью, но больше никогда не буду голодать !» - кричит небесам героиня Вивьен Ли. И в этом крике заключается один из главных парадоксов всей истории. В самом её начале отец рассказывает Скарлетт о сакральной связи его семьи с землей, которая дала им всё («Земля - единственное, что имеет ценность). Юная аристократка пропускает эти слова мимо ушей. Но только испытав унизительный голод, она поняла, насколько важна на самом деле родная земля (в обоих смыслах этого слова).

Уже начав жить в обществе, где главными ценностями вроде как стали сугубо материальные, беззаботная некогда барышня осознала себя патриоткой локального отечества - поэтому и готова идти на всё, чтобы сохранить свою ферму, даже жениться на нелюбимом мужчине. Скарлет подстроилась под новый, деловой, «прогрессивный» мир, однако консервативные идеи прошлого эхом отзываются и в настоящем. И вот уже плодородной становится не только почва, но и сама женщина.

Ретт Батлер в исполнении Кларка Гейбла - один из самых сложных и неоднозначных мужских образов в истории кино. Обаятельный циник с насмешливым взглядом (проникающим дальше, чем положено джентельмену), одетый с иголочки покоритель дамских сердец, он поначалу кажется типичным авантюрным плутом.

Однако перипетии сюжета дают понять, что под слоями светского лоска замаскированный внутренний мир капитана Батлера, в котором можно обнаружить и воинскую доблесть, и бескорыстное благородство, и ранимость. Его переживания, связанные с объектом страсти, его трогательные отцовские чувства, искреннее уважение к достойным женщинам, но и умение быть грубым с (по его мнению) недостойными - всё это делает персонажа уникальным. И Гейбл справился с ним на 100 процентов.

Напоследок, считаю нужным немного написать про критическое осмысление «Унесённых» в наши дни. У фильма начали возникать проблемы на стриминговых сервисах: в 2020 году HBO Max под давлением известной части общественности убрал фильм из каталога, а через пару недель вернул - но уже с комментариями историков-киноведов, которые толковали наиболее противоречивые эпизоды. Да, как вы наверное понимаете, фильм обвиняют в романтизации рабства.

При всей ненависти к цензуре и внешнему вмешательству в искусство, я позволю себе выступить в качестве «адвоката дьявола». Сохранилось достаточно много свидетельств о том, что жизнь темнокожих на американских плантациях действительно была ужасна. Да и можно ли это в полном смысле назвать жизнью, когда человека буквально низводят до статуса неодушевлённого предмета ? Авторы старательно изображают «гармоничные» межрасовые отношения: семья О’Хары относится к рабам вполне гуманно, заботливая Мамочка и чудаковатая кухарка Присси страдают не больше, чем остальные обитатели поместья. Но даже в таких тепличных условиях у рабов не просят - им ПРИКАЗЫВАЮТ. И это не говоря уж про, пардон, «обеление» террористов из Ку-Клукс-Клана, борьба которых выставляется благородной и справедливой. Прямо организацию в фильме не показывают и не упоминают, но контекст одной из сцен не оставляет места для сомнений. Все всё понимают.

Однако нельзя забывать и о том, что авторы не хвастались работой по «секретным архивам» и не стремились к доподлинной исторической реконструкции. Они показывали мир Юга, каким его воспринимали сами южане (а также их потомки). Три человека из актёрского состава «Унесённых ветром» жили в те годы, в которые разворачивается сюжет фильма. Довоенный Юг был в конце 30-х примерно на таком же хронологическом отдалении от современников, как от сегодняшних россиян - сталинский СССР, и все эти атрибуты аристократического быта воспринимались многими буквально с той же нежностью, что и мороженное за 3 копейки по ГОСТу (вкусное-вкусное). Люди так устроены, что им зачастую просто необходимы мифы о прекрасном прошлом, чтобы иметь ориентиры в настоящем, которое почти никогда не бывает благополучным. Но если жить только мечтами о прошлом, достойное будущее не построишь.

«Унесённые ветром» - великое в своей зрелищности и вместе с тем очень неглупое кино, отражающее свою эпоху. Оно было создано в золотой век Голливуда, когда можно было невозбранно показывать на экране вещи, на сегодняшний день почти табуированные. Вот только в реальности за блеском золота скрывалась гораздо более жестокая цензура, творческой свободы у авторов было куда меньше, актёры и прочие деятели кино полностью зависели от корпораций, способных в одно мгновение сломать своим работникам карьеры, если не жизни. Эта эпоха, со всеми её достоинствами и недостатки, закончилась - её унесло ветром общественных перемен, и сейчас мы живём в другом времени и смотрим другие фильмы. Однако магия кино никуда не делась, как никуда не делась и родная земля, которую Скарлет любила, не смотря ни на что. И мы вправе критиковать сегодняшний кинематограф - критиковать в том числе за дело. Но не должны позволить себе перестать любить кино.

————————————————————————

Продолжение следует !

#30е_табакерка

#кино_табакерка