Так говорил Акира Куросава. Топ-10 фильмов без самураев

Карьера режиссера в 10 фильмах о маленьких людях и не только.

Несомненно, Акира Куросава является самым узнаваемым и успешным азиатским кинорежиссером. Японский мастер вдохновил десятки фильммейкеров по всему миру и навсегда изменил не только послевоенное, но и современное кино. Поэтому ни одна подборка лучших картин в истории кинематографа не обходится без пары-тройки его работ. Но наиболее влиятельными и успешными оказались самурайские эпосы Куросавы, повествующие о феодальной Японии периода Эдо.

Невероятные «Семь самураев» породили множество прямых и косвенных ремейков и были разобраны на цитаты картинами всевозможных жанров. «Расемон» своей изобретательностью перевернул представление о том, какой может быть структура фильма. Визуальное великолепие «Рана» сложно превзойти даже спустя 30 лет. А «Отважный самурай» оказался столь внушительным «восточным вестерном», что будущий мастер жанра Серджио Леоне создал его адаптацию с Клинтом Иствудом в главной роли.

Большую часть послужного списка Куросавы составляют не грандиозные приключения самураев, а весьма камерные драмы о «маленьких людях». Японский режиссер и сценарист снял более двух десятков фильмов о жителях своей страны — бедных заводских работягах, врачах, учителях и прочих представителях «земных» профессий, которые подобно самому Куросаве пережили войну и последовавшую за ней депрессию. Большинство его работ — это необычные, зачастую граничащие с невозможностью истории простых людей, рассказанные с фирменной сентиментальностью, наивностью и поучительностью. Его фильмы, как и реалии послевоенной Японии, наполнены бесконечной печалью, страхами перед новой войной и ядерным оружием, но при этом в них теплится неиссякаемая надежда и трогательная человечность.

В гротескных трущобах под стук трамвайных колес влачат существование разномастные представители низшего класса. Правда, среди развалившихся лачуг, ржавых каркасов автомобилей и прочих символов упадка трамваи не ходят. Этот звук, сопровождающий потуги здешних жителей свести концы с концами, издает вовсе не грохочущая машина, а лишь умственно отсталый мальчишка — такой же местный маргинал, как и все вокруг. Он ежедневно «объезжает» на вымышленном трамвайчике окрестности трущоб, нарушая размеренность быта местных обитателей и попутно издавая, словно мантру, звук стучащих о рельсы колес.

Это замкнутое сообщество населяют разного рода отшельники, бродяги и бедняки, образовавшие целую классовую систему. Самый нищий среди них — бездомный попрошайка, что живет в тесном брошенном автомобиле и заставляет малолетнего сына добывать пропитание для семьи. По соседству обитает довольно презентабельный инвалид, щеголяющий по родной свалке в мятом костюме. А меж ними приютилась россыпь разношерстных дикарей — заводские рабочие, проститутки и откровенные бездельники, целый день обсуждающие трущобные сплетни у колодца.

Первый цветной фильм Куросавы «Под стук трамвайных колес» вышел на экраны в 1970-ом, провал которого ознаменовал самый сложный для режиссера период. Через год он совершит попытку самоубийства, находясь в творческом кризисе из-за отсутствия финансовой поддержки со стороны студий. И лишь в 1980-ом ему удастся вернуться на большую сцену, во многом благодаря содействию представителей западной киноиндустрии.

Как и все фильмы Куросавы того периода, «Под стук трамвайных колес» меланхоличен и полон грусти, но тем не менее не лишен самого важного — надежды. Главные герои, упавшие на самое дно, строят планы на счастливое будущее — отец, успокаивающий умирающего сына, постепенно начинает верить в его чудесное выздоровление; двое коллег, недовольных вечной неудовлетворенностью жен, находят креативный выход из положения, банально меняясь семьями; а где-то неподалеку, среди гнетущей свалки, зарождается настоящая любовь.

По большей части картина является набором эпизодов из жизни горстки персонажей, не связанных общей сюжетной канвой. Потренировавшись в 1957-ом году на экранизации пьесы Горького «На дне», Куросава вновь воссоздал карикатурную атмосферу трущобного декаданса. Но на этот раз она вышла более жизнерадостной, отчасти из-за добавления цвета в маленький мирок, в котором, казалось бы, не осталось ни малейшего повода для оптимизма.

Послевоенный хаос вверг Японию в болезненную летаргию. Многие жители остались без крыши над головой, а голод и болезни захватили страну быстрее, чем союзные войска. Физическое и духовное истощение привело к расцвету преступности, снижению морали и повсеместному алкоголизму. Мало кто верил в перемены, а потому многие даже не пытались найти выхода из положения. В этот период на экраны вышел первый по-настоящему цельный фильм Акиры Куросавы «Пьяный ангел» — крик души, призванный пробудить родину от мучительного кошмара.

Данная картина стала первой из двух десятков совместных работ режиссера и пары его лучших актеров — Тосиро Мифунэ и Такаси Симуры. На протяжении 40 следующих лет они будут появляться в самых разных фильмах мэтра, в той или иной форме воплощая образы молодого темпераментного ученика и его умудренного опытом ментора.

В данной картине Симура оказывается тем самым «ангелом» — врачом-алкоголиком из бедных районов Японии по имени Санада. Будучи представителем самой востребованной профессии тех лет, он посвящает свою жизнь не зарабатыванию денег, а спасению бедняков от бушующих в стране эпидемий. Именно по зову долга он сталкивается с бесшабашным и больным туберкулезом гангстером Мацунагой — представителем не менее популярного ремесла в разрушенной войной Японии.

Санада и Мацунага — две стороны одной медали, два представления Куросавы о жителях своей родины. Потерявший надежду в борьбе с неизлечимыми недугами врач увяз в алкогольном саморазрушении, а молодой якудза, не задумывающийся о будущем, за счет чужих жизней пытается урвать пару-тройку счастливых деньков. Оба героя совершают метафорическое самоубийство: один, топя гнетущее положение на дне стакана, другой — махнув рукой на смертельную болезнь. Их взгляды на жизнь ведут в пропасть, но постепенно они вдохновляют друг друга на перемены. Куросава на протяжении всей карьеры пытался доказать, что всегда есть шанс на лучшую жизнь, каким бы тяжелым ни казалось положение.

Внешне «Пьяный ангел» представляет собой типичную нуарную драму, но режиссер наотрез отказался от романтизации криминального мира, столь популярной на Западе. К тому же фильм мог легко обернуться политически настроенным и направленным на осуждение оккупации США, но Куросава не искал причин упадка Японии за ее пределами, а всегда смотрел исключительно вглубь себя и своей страны, пытаясь именно там отыскать силы для спасения родины от моральной деградации.

В «Тихой дуэли», вышедшей спустя год после «Пьяного ангела», Куросава выдвинул более категоричные претензии к войне, оставившей его родину в состоянии полной разрухи. На этот раз Тосиро Мифунэ предстает в роли молодого и ретивого врача Кедзи, живущего в Японии конца 40-ых. Во время операции в военном госпитале после очередного сражения, он по-неосторожности заражается сифилисом от одного из пациентов. Непобедимая на тот момент болезнь морально сражает Кедзи.

Дома его ждет невеста, на которой он без объяснения причин отказывается жениться, дабы не обременять жизнью с доктором, подписавшим себе смертный приговор, а врачебная практика из любимого занятия превращается в непрерывное наказание. Тем временем заразивший Кедзи солдат не испытывает угрызений совести и планирует завести ребенка, прекрасно сознавая, что это повлечет за собой лишь дальнейшее распространение болезни, и, как следствие, сломает еще больше человеческих судеб.

Тема личной ответственности проскальзывает во множестве фильмов Куросавы. Главный герой, смирившийся с тем, что недуг отобрал у него будущее, карьеру и семью, не может представить себе, что кто-то способен наплевательски относиться к близким и соседям. Как и большинство участвовавших в войне японцев, Кедзи оказался вовлечен в чужое преступление, расплачиваться за которое ему приходится самостоятельно. На этот раз Куросава создал крайне мрачную и тревожную историю, демонстрирующую опасность безответственного отношения к собственному будущему и людям вокруг. Строгость, статичность и обилие крупных планов сделали «Тихую дуэль» одним из самых личных и прямолинейных фильмов режиссера.

В один год с «Тихой дуэлью» вышел другой фильм Акиры Куросавы — «Бездомный пес». В нем Мифунэ и Симура перевоплотились в японских полицейских все того же послевоенного периода. Подобно множеству персонажей Куросавы, молодой Мураками, вернувшись с войны, решает пустить свою ретивость на служение народу. Но на одном из первых заданий, он умудряется потерять табельный пистолет, следы которого впоследствии находят на месте преступления. Мураками получает в пару опытного копа Сато, призванного помочь новичку вернуть оружие и не дать преступнику натворить новых дел.

В дальнейшем выясняется, что убийца во многом похож на главного героя — будучи юнцом, он сначала окунулся в ужасы войны, а следом в кошмары разрушенной Японии. Бедность и всеобщая депрессия толкнули его на путь преступности, в то время как жаждущий изменений Мураками выбрал путь закона. Здесь снова прослеживается излюбленная тема Куросавы — противопоставление различных подходов японцев к выживанию. В этом фильме режиссер показывает, как жизненный выбор злодея уводит его прочь от общества, и в конечном счете не приносит никакого удовлетворения. Тогда как главный герой, несмотря на сложности, добивается положительных перемен для себя и окружающих.

В «Бездонном псе» за фирменной и часто критикуемой поучительностью Куросавы кроется настоящая полицейская драма со всеми вытекающими — двое служителей закона, использующие различные подходы к работе, но объединенные одной целью, расследуют убийства, копаются в уликах и допрашивают весь свет мелкой преступности. Куросава легко переключается с тяжелых человеческих драм на типичный полицейский «бадди-муви», не теряя при этом уникальной харизмы и фирменной настойчивой нравственности, свойственной всем его фильмам.

Последний черно-белый фильм Акиры Куросавы, вышедший в 1965-ом году, завершает негласный «врачебный» триптих режиссера. В отличие от прочих картин, «Красная Борода» рассказывает не о послевоенной Японии, а о закате периода Эдо. При этом формула осталась той же — два героя, ученик и учитель, отражают действия друг друга и развиваются за счет неожиданного партнерства.

На этот раз Тосиро Мифунэ выступает в роли ментора, матерого доктора Нииде, работающего в клинике для бедняков. Против собственной воли к нему на работу поступает новичок Ясумото — амбициозный и, как следствие, тщеславный молодой врач из столицы, не желающий возиться с бедняками.

Ясумото негативно настроен к подобному карьерному виражу и поначалу ненавидит каждую минуту своего пребывания в трущобах. В свою очередь Нииде, несмотря на заносчивость юнца, берет его под свое крыло, дабы показать, что значит быть настоящим врачом. Различие во взглядах героев видно невооруженным взглядом — старик по кличке Красная Борода, отличающийся напускной суровостью, пытается помочь всем вокруг; Ясумото же заботится лишь о том, как бы стать лучшим в своей профессии, даже если для этого придется идти по головам.

«Красная Борода» — это полная сочувствия и человечности история двух максимально непохожих героев на фоне жизни бедняков. Ясумото, глядя на старшего наставника, постепенно осознает важность доброты и взаимопомощи, благодаря чему проходит через натуральное перерождение. Тем временем Нииде исправляет собственные ошибки, уча новое поколение их избегать.

После «Красной Бороды» наступил самый тяжелый период в жизни Акиры Куросавы — сначала финансовый провал фильма «Под стук трамвайных колес», затем попытка самоубийства и творческий кризис. Для самого режиссера эта картина стала своего рода «лебединой песней», по крайней мере, до тех пор, пока к нему не вернулись успех и признание. Несмотря на это, «Красная Борода» наполнен искренним оптимизмом, столь свойственным режиссеру. Он не отказался от мысли, что человечество возможно спасти, а ключ к искуплению грехов лежит в руках самих людей, совсем как у Красной Бороды и его темпераментного ученика.

Рекламная пауза нового контента

Последний фильм в карьере Куросавы, вышедший на закате прошлого века, хранит в себе ответы на все вопросы о жизни и работе мастера. Переживший серьезные личные и творческие проблемы, а также тяжелейший период в истории родной страны, в возрасте 84 лет он разродился наиболее оптимистичной и жизнелюбивой картиной среди всех своих работ.

Ее название, «Еще нет», взывает к старой японской легенде, которую Куросава рассказывает на новый манер. Главный герой, профессор немецкого языка Учида, выходит на пенсию, чтобы сосредоточиться на написании мемуаров и между делом порефлексировать по поводу прожитой жизни. Каждый год в свой день рождения он задается вопросом: «А не пора ли мне на тот свет?». Но, несмотря на течение времени, ответ остается неизменным: «Еще нет».

Во время работы в университете, растянувшейся на десятки лет, Учида взрастил целую толпу благодарных студентов, многие из которых изрядно преуспели в собственных начинаниях. В финальном монологе Куросавы от послевоенной депрессии, присущей его ранним картинам, не осталось и следа — персонажами фильма выступают благополучные и довольные жизнью люди, которые, даже спустя годы, не забывают старого профессора и помогают ему в любых напастях. «Еще нет» — это полная ностальгии ода взаимопомощи, призванная показать, что пути гуманизма, к которым Куросава обращался на протяжении всего творчества, неизбежно приводят к личному счастью и благополучию окружающих.

Напоследок он снял простое и крайне наивное кино, полное дурашливых глупостей, танцев и песен — идеальный финал для любого творца. При этом картина является очевидной аллюзией на судьбу Куросавы, который прожил полную невзгод жизнь, но не потерял веры в человечество, вырастил поколения талантливых кинематографистов по всему миру, а на старости лет почивал на лаврах и радовался остаткам отведенного времени. По своей сути «Еще нет» — это фильм-прощание, оставляющий приятное послевкусие от всей карьеры режиссера, ведь вопреки мрачности его работ, их герои всегда смотрели на мир с оптимизмом.

«Дерсу Узала» вышел на экраны в разгар творческого кризиса Куросавы — ровно между финансово провальным «Под стук трамвайных колес» и спасительным самурайским эпосом «Тень воина». Сломленный неудачами режиссер не находил в себе сил и свежих идей для продолжения творчества, но на выручку, как ни странно, пришел советский «Мосфильм». К тому моменту Куросава был не самым чуждым для русского зрителя режиссером, ведь в его послужном списке имелись экранизации произведений Достоевского и Горького.

Русско-японский проект кардинально отличается от остального творчества японца. Урбанистические пейзажи сменились лесными массивами, а вместо фирменного гуманизма центральную роль заняла любовь к природе. Главный герой фильма — исследователь тайги и Дальнего Востока Владимир Арсеньев. В своих путешествиях по малоизученным территориям он натыкается на нанайского охотника Дерсу, с которым у него завязывается настоящая дружба.

Картина посвящена трепетным отношениям Дерсу с тайгой, полным глубокого доверия и взаимного уважения. За внешней потешностью и ломаным русским языком охотника скрывается безграничная, почти религиозная любовь к природе, и рьяное стремление не дать людям нарушить тонкую гармонию нетронутых человеком просторов. Из всех фильмов Куросавы «Дерсу Узала» — наиболее добрый и человечный. И если «Ран» считается самым красивым цветным фильмом режиссера, то благодаря ярким таежным пейзажам и ясному закатному небу приключения забавного охотника не сильно от него отстают.

Индустриализация послевоенной Японии привела к резкому обогащению высшего класса и еще большему обеднению низшего, а социально-экономический кризис создал непреодолимую пропасть между богатыми и бедными не только в образе жизни, но и в умах людей. В такой ситуации представители разных классов начали видеть друг в друге врагов и судить окружающих исключительно по размеру кошелька, а не по словам и поступкам. Именно об этом отсутствии понимания между людьми из разных миров Куросава снял крайне вдумчивый нуарный триллер — «Рай и ад».

Главный герой картины — богатый бизнесмен Гондо. Будучи совестливым главой обувной компании, он противостоит корпоративному злу в лице совета директоров, который намерен снизить качество продукции ради легкой наживы. Для обывателей Гондо такой же бесчеловечный магнат, как и его коллеги, но на деле он старается думать не о деньгах, а о простых людях, для которых изменение политики компании станет очередным ударом по пустому кошельку.

Главный герой живет в метафорическом «раю» на вершине холма, в то время как его антагонист, обитает в «аду» трущоб. Оба могут видеть жилища друг друга из собственных окон, и если богатые предпочитают не смотреть под ноги, то бедным остается лишь копить ненависть к людям, возвышенные дворцы которых ежедневно мозолят глаза своей роскошью.

После продолжительного созерцания чужого богатства упомянутый злодей решает отомстить проклятым олигархам, похитив сына Гондо ради выкупа, но в решающий момент ошибается и вместо нужной цели хватает соседского мальчишку из бедной семьи. Несмотря на оплошность, преступник не намеревается отступать от изначального плана и требует от Гондо проявить гуманизм, заплатив выкуп за чужого сына. В итоге перед главным героем возникает моральная дилемма — стоит ли ребенок из бедной семьи тех же денег, что и из богатой, или на человеческих жизнях висят ярлыки с различными ценами?

Распространенный на Западе, но несвойственный для Японии, триллер о похищении удался Куросаве на славу — взяв за основу простенький роман американского писателя, он превратил его в сложную притчу о том, как деньги и статус отдаляют людей. Режиссер задается вопросами не только о ценности жизни, но и о том, как преодолеть социальный барьер, мешающий людям жить в гармонии. «Рай и ад» получился серьезным исследованием классового неравенства, облаченным в напряженный детективный триллер с весьма неординарной структурой повествования.

При написании сценария для картины «Плохие спят спокойно», одного из наиболее совершенных своих фильмов, Куросава вдохновлялся шекспировским «Гамлетом». Роль датского принца досталась молодому бизнесмену Коити, занимающему высокую должность в одной из крупных японских корпораций. Однако на поверку он оказывается вовсе не амбициозным менеджером, а настоящим волком в овечьей шкуре. Дело в том, что высшее руководство компании довело до самоубийства его отца, и парень поклялся добраться до самых верхов, дабы низложить обидчиков вместе с их успешным бизнесом.

На этот раз Куросава использовал совершенно нетипичный для своих фильмов подход. Чаще всего его сюжеты рассказывают о людях, сломленных окружающей действительностью, но не утративших достойного морального облика. «Плохие спят спокойно», вышедшие за три года до «Рая и ада», также исследуют вопросы классового неравенства и социальных проблем, вызванных индустриализацией Японии, однако, делают это с совершенно иным настроем.

Главный герой «Рая и ада» олицетворяет собой человечную грань бизнеса, воспринимаемого простым народом в штыки. Он сохраняет гуманистический настрой, несмотря на экономические сложности в стране и общественное мнение, сложившееся о капитализме. В истории Коити корпоративные магнаты, напротив, показаны карикатурными злодеями, которые постепенно порождают в душе главного героя ненависть и гнев. Если в «Раю и аду» нашлось место оптимизму, то в «Плохие спят спокойно» межклассовая борьба изображена безобразной и жестокой распрей. И, конечно, по мнению Куросавы, в такой войне победителей быть не может.

Режиссер впервые в карьере сделал упор на теме ненависти и мщения, являющейся крайне нетипичной и изрядно контрастирующей с присущим ему человеколюбием. «Плохие спят спокойно» наполнены мрачным пессимизмом и безысходностью. В них Куросава вывел на первый план ненависть простых людей к капиталистическим устоям. Ненависть, которая предательски отвлекает внимание от истинного врага — социальной несправедливости, вызванной тотальным непониманием между бедными и богатыми.

Куросава сталкивает отчаянного главного героя со злым и невероятно жестоким противником, акцентируя внимание на том, что усмирив конкретного врага, социально-экономическую проблему в стране решить не удастся. А мстительность породит лишь новую изувеченную душу, коих в Японии того периода было бесчисленное множество.

Лишь один фильм Куросавы способен бросить вызов его главному шедевру в лице «Семи самураев» — драма «Жить». «Плохие спят спокойно» и «Рай и ад» показали две стороны корпоративной индустриализации послевоенной Японии, но именно фильм 1952-го года стал отправной точкой этого социально-ориентированного триптиха. Если упомянутые картины взглянули на промышленный рост глазами богачей и обиженных ими бедняков, то в «Жить» рассказывается история человека, застрявшего ровно посередине — между неумолимых шестеренок устаревшей бюрократической системы, отказавшейся умирать вместе с растерзанным режимом и сохранившей контроль над страной в период индустриализации.

Главный герой картины — мелкий клерк Ватанабэ, который работает в бюрократическом аду, вышедшем словно из-под пера Франца Кафки. Долгие 25 лет он перекладывает бумажки из одной стопки в другую, шлепает новые печати поверх старых и отправляет очередных посетителей дальше по бесконечной цепочке административного кошмара. Любые запросы теряются по пути и становятся дополнением к неиссякаемым стопкам на столе Ватанабе и ему подобных.

Узнав о том, что он неизлечимо болен и ему осталось жить всего полгода, Ватанабэ вдруг осознает — грамота в честь 25-летней исправной службы является не наградой, а клеймом на бессмысленно потраченной жизни. Он увольняется с работы и решает наверстать все, что прошло мимо него за годы канцелярской возни. Однако к нему быстро приходит осознание, что нельзя в одночасье научиться жить, сколько бы денег и свободного времени не было в запасе. После череды безумных гулянок и мимолетных знакомств, главный герой понимает, что его попытки — это всего лишь иная форма бессмысленной траты сил.

Израсходовав впустую две жизни, Ватанабэ сталкивается с центральным вопросом фильма — что значит быть живым? Наблюдая за окружающими, он приходит к выводу, что в этом занятии нет ничего особенного — те, кто в полной мере ощущает дыхание жизни, не совершают ежедневных подвигов и не меняют мир к лучшему, а банально наслаждаются буднями, сотканными из самых разных и, на первый взгляд, незначительных мелочей. Картина Куросавы исследует судьбу отдельно взятого человека через парадигму его собственного мироощущения и через взгляды окружающих, не видящих всей глубины перемен, что происходят внутри него.

По иронии судьбы жизнь героя чахнет и загибается, но надвигающаяся смерть оказывается единственной силой, способной заставить его идти вперед. Посредством этой аллегории Куросава изрек предельно простую мысль — если под присмотром смерти способно прорасти нечто прекрасное, то затянувшаяся депрессия послевоенной Японии рано или поздно обязана развеяться. Там самым режиссер вновь обратился к универсальному посылу — если взять себя в руки и перестать бояться мучительного конца, то можно изменить к лучшему себя, мир и людей вокруг. Человечество способно спастись от самого себя лишь в том случае, если в сердце каждого отдельно взятого человека сохранится надежда на светлое будущее.

Так говорил Акира Куросава.