Маяк Розмари

Рассказываем об отличительных особенностях пост-хорроров и точке, в которую они пришли за последние десять лет.

Зрители всегда будут тянуться к фильмам ужасов, ведь для баланса нужны различные переживания, в том числе негативные. К тому же почти все хорроры и их жанровые гибриды основаны на бытовых темах, близких большинству на подсознательном уровне. И зачастую именно повседневные мотивы разбивают рутину героев о новые обстоятельства.

Последнее десятилетие жанр переживает новый виток популярности. Долгоиграющие студийные серии обзаводятся «безопасными» продолжениями и перезапусками, а новички и состоявшиеся авторы радуют экспериментами. Часто в рекламных кампаниях и текстах кинокритиков необычные хорроры выделяют в отдельный подвид.

«Новая волна хорроров» блещет претензией на интеллектуальность, подтекстом и уникальным видением. Особенно на этом поприще отличились режиссеры Дэвид Роберт Митчелл, Ари Астер, Роберт Эггерс и Джордан Пил. В своих работах они уделяют внимание не истории или «классическим» источникам страха вроде увечий, жестоких смертей и монстров, а более «глубоким» вещам — атмосфере и иносказательности.

«Маяк» (см. наш текст) Роберта Эггерса уводит ужас на второй план и делает акцент на человеческих отношениях в необычных обстоятельствах. Пост-хорроры используют страх не как самоцель, а как средство для рассказа в меру приземленных историй. Режиссеры берут интересную и нехарактерную мысль и доносят ее через неспешно растущее напряжение.

В пост-хоррорах не встретить ярко выраженных монстров, призраков или вампиров. Ими правят борьба главных героев с внутренними и внешними «демонами» — расизмом, травмирующим опытом, страхом перед собственным ребенком или неприятным соседом по комнате, который изъясняется тарабарщиной и беспробудно пьет.

В отличие от любящего телесность Дэвида Кроненберга (см. наш текст), ужас в пост-хоррорах переходит из физического измерения в экзистенциальное. Они пугают не набором визуальных последовательностей, а противоречивыми смыслами, которые складываются в жуткий нарративный ландшафт.

«Солнцестояние» Ари Астера (см. наш текст) облачилось в сюрреалистическую драму о травмирующих отношениях и безразличии к чувствам любимого — с трагичным и не однозначным посылом. Картина начинается с ужасающего события, но в дальнейшем всегда кажется, будто вот-вот произойдет нечто более страшное. Правда, когда это случается, тональность и посыл кардинально меняются.

Наглый обман ожиданий — еще одна отличительная черта пост-хорроров. Их создатели намеренно играют с насмотренностью зрителя. Используют отсылки и оммажи, дразнят предвкушением сюжетного поворота, чтобы в самый неподходящий момент вывернуть историю наизнанку. Иногда это нужно, чтобы встряхнуть рутину, а иногда — ради шутки.

Ари Астер использует неожиданность по-разному. В «Солнцестоянии» и «Реинкарнации» (см. наш текст) он воздействует на болевые точки, чтобы сделать происходящее отчужденнее и иррациональнее, а потому страшнее. Но во «Все страхи Бо» уже смешит гипертрофированной трагедией, превращая болезненный опыт в безумную комедию положений.

Ярлык пост-хоррора — лишь способ отделить нетривиальные фильмы ужасов от «классических» представителей жанра. То же самое случилось с боди-хоррорами, «найденными пленками» и слоубернерами. Во многом благодаря тому, что каждая из этих категорий органично встраивается и в иные жанры.

Хотя «интеллектуальность» — не повод выделять кино в отдельную категорию, ведь подтекст можно найти даже в «плоских» слэшерах. Если в основе «Пятницы, 13-е» лежит потеря любимого сына, то ужас «Кошмара на улице вязов» клубится вокруг предрассудков и грехов прошлого. А в признанной классике подобных тем еще больше. «Ребенком Розмари» правят депрессия и тревога на фоне материнства, а «Сиянием» — неконтролируемые зависимости.

«Все страхи Бо» доводят абстрактную формулу до абсурда и будто завершают эру пост-хорроров. В фильме происходит смешная, но все же жуткая вакханалия, не вызывающая привычного страха и спутанно доносящая основную мысль. Из-за этого картина походит на «пост-пост-хоррор», который одновременно переосмысляет и высмеивает поджанр, уверенно погружающийся в самокопирование.

Не столь давно Пол Шредер похвалил картину «Я видел свечение телевизора». Он назвал режиссера Джейн Шенбрун «самым оригинальным голосом в кино за последнее десятилетие». Подвох в том, что его растрогала, но не напугала, грустная история о том, как самый близкий человек исчезает без следа, а любимый сериал поспешно закрывают.

Несмотря на четкую принадлежность к языку и образам пост-хорроров, «Я видел свечение телевизора» представляет собой колючую подростковую мелодраму об упущенных возможностях, неспособности найти свое место и заодно — пример отказа от кэмпбелловского «зова». Будто Гарри Поттер так и остался жить с опекунами-маглами в пыльном чулане, не нашел друзей и не остановил зло.

«Я видел свечение телевизора» — нетривиальный представитель хорроров, к которому нужно готовиться заранее, ведь согласие на просмотр равнозначно согласию на обман. Вместо «положительного стресса» Джейн Шенбрун дарит зрителям тоже самое, что подарил Мистер Меланхолия главным героям ее фильма — заставил жалеть об упущенном в объятиях удушающей рефлексии.

В некотором смысле жанровая основа «Я видел свечение телевизора» высмеивает стремление препарировать жанры и делить кинематограф на ниши, отличать хорроры от пост-хорроров, а их — от нелепых «пост-пост-хорроров». Возможно, это очередные происки жуткого Мистера Меланхолии, который отвлекает мир от чего-то жизненно важного, ведет по ложному следу и прячет зарубки на деревьях под свежим мхом.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о драме «Я — капитан» — обладателе «Серебряного льва» за режиссуру в 2023-м году.