Я перевёл интервью Квентина Тарантино 1994-го года журналу «Film Comment» по случаю выхода «Криминального чтива», чтобы вам не пришлось

И с удовольствием делюсь им с вами! Ещё только будущая легенда кино рассказывает о любимых фильмах, смыслах «Чтива», хитростях работы по другую сторону камеры и как чуть не снялся в «Скорости» с Киану Ривзом

Что я большой любитель читать интервью с работниками киноиндустрии. Это не только познавательное чтиво, позволяющее лучше узнать кухню производственных кинопроцессов, но и редкая возможность узнать чуть лучше людей, которые стоят по другую сторону камеры и хотят что-то нам сказать своими фильмами.

Не всегда эти интервью есть возможность прочитать на родном русском языке, как и вышло для меня с интервью Квентина Тарантино журналу «Film Comment» по случаю выхода его нового (на тот момент) фильма «Криминальное чтиво». А оно ведь интересное!

И потому было тактически решено распоясать свои относительно слабые навыки английского чуть сильнее, чтобы не только с трудом прорываться через сложные американские слова самостоятельно, но и сорвать свою девственную плеву переводчика-любителя, дав возможность вам такими глупостями не страдать, и насладиться говорением культового режиссёра на мощностях русского языка. Вышло вроде бы очень даже более-менее, но прошу отнестись с пониманием к, возможно, не самому точному и красивому переводу. Ведь это мой первый раз. А душа требует поделиться с общественностью годнотой. С результатами столь благородного намерения вы можете ознакомиться ниже.

Приятного чтения!

Автор: Гэвин Смит в выпуске за июль-август 1994 года

Возможно, сценарист, режиссёр и иногда актёр Квентин Тарантино стал для работников видеопроката тем же, чем французская «Новая волна», Питер Богданович и Пол Шредер стали для нескольких поколений кинокритиков. Он доказывает, что можно не только мелькнуть в зеркале истории киноиндустрии и превратиться из зрителя в непосредственно участника, но и оказать решающее влияние на эту историю. Я думаю, что дебютный фильм Тарантино «Бешеные псы» 1992-го года станет поворотным моментом в истории американского независимого кино, узаконив его связь с Голливудом.

Новый фильм Тарантино «Криминальное чтиво» объединяет традиции крутого детектива, зародившегося в 1940-х годах, и пост-поп-идиому, появившуюся в 1960-х. Такие фильмы, как «Долгое прощание» Роберта Олтмена и «На последнем издыхании» Джима Макбрайда, предвосхищают сардонический сплав поп-культуры и бульварной литературы Тарантино и имеют общие с Лос-Анджелесом/Голливудом координаты в элементах наркокультуры. Но в отличие от Олтмена или Макбрайда, Тарантино в конечном счете сохраняет моральность жанра; даже в мире обмана и проецирования идентичности «Бешеных псов» предательство остается предательством. «Криминальное чтиво» же придает скудную иронию самомнению профессионального убийцы, его духовному перерождению и отказу от криминала.

Далёкий от цинизма, Тарантино совершает удивительный подвиг, оставаясь приверженцем жанра, даже когда его фильмы подвергаются критике, смущают и скрещивают жанры. Как и любимые критиками режиссёры, упомянутые выше, Тарантино не может или не хочет работать в жанровых рамках; вместо этого он сохраняет как чувствительность истинного киномана, так и осязаемую, почти невинную веру в кино, киноидеологию, которая позволяет ему подходить к писательству и режиссуре как к почти опьяняющей игре с переосмыслением жанра.

В «Криминальном чтиве» одно из таких переосмыслений — сцена в «Джекрэббит Слимс», ресторане/клубе, который переворачивает с ног на голову архитипичную легенду о превращении официантки в суперзвезду, используя двойников, чтобы превратить умерших кумиров 50-х (Монро, Дина и т. д.) в обслуживающий персонал. Тем временем меню сводит историю кино к чистому потреблению, предлагая стейки Дугласа Сирка и коктейли «Мартин и Льюис» (фастфуд — излюбленный мотив Тарантино). Винсент Вега (Джон Траволта) сопровождает девушку своего босса Мию (Ума Турман) в этот попсовый мавзолей, и они сближаются. В этой сцене неожиданно появляется своего рода раскрепощённость, которая напоминает мне Леоса Каракса: Мия и Винсент танцуют на танцполе ресторана, их ультрамодная хореография — это само воплощение жанровой риторики, манер и жестов, на которых, кажется, процветает Тарантино. Здесь он видит в Уме Турман Жюльет Бинош — и в следующей сцене, когда она танцует одна у себя дома: это почти трансцендентный момент.

Полушутливая переоценка Тарантино криминального кино как художественного, начатая в «Бешеных псах» и продолженная в «Криминальном чтиве», отчасти достигается за счет введения невероятно сложной повествовательной структуры, которая заставляет зрителя размышлять об обычно невидимых механизмах нарративного повествования. Но что еще важнее, в творчестве Тарантино зрелище и действие парадоксальным образом принимают форму диалога и монолога. Слова преобладают над действием, особенно в «Бешеных псах», где, в конце концов, центральным, определяющим моментом картины является ограбление ювелирного магазина, о котором много говорят, но которое практически не было показано. Как демонстрирует тщательно отрепетированный и доведённый до совершенства актёрской игрой рассказ мистера Оранжевого о сделке с наркотиками и мужском туалете, полном копов, правду, даже реальность, становящуюся всего лишь словесной конструкцией. То, что говорят персонажи — а они никогда не замолкают, — главнее, чем то, что они делают.

И «Криминальное чтиво», и «Бешеные псы» выводят жанровые условности на новый уровень, не только насыщая их поп-самоиронией, но и поднимая философские и метафизические вопросы, скрытые в самом жанре. «Бешеные псы» сталкиваются с кризисом смысла и границами познаваемого, начиная с сцены спора о том, как мистер Коричневый (Квентин Тарантино) интерпретирует песню Мадонны «Как девственница», и заканчивая выдуманным текстом мистера Оранжевого, полицейского под прикрытием, и окончательным отрицанием смысла, с которым сталкивается преданный мистер Белый, который, падая замертво, оставляет пустой кадр, выражающий окончательное, бесповоротное отрицание присутствия смысла. Но если в «Бешеных псах» и правда, и вымысел являются актами воли и веры, то в «Криминальном чтиве» словесная и повествовательная монополия на истину даёт трещину. Теперь есть три взаимозависимые истории, гораздо менее детерминистские по характеру и не подверженные кризису доверия, характерному для «Бешеных псов». И теперь слово, хоть и могущественное, не является абсолютным — как говорит Винсент о слухах о Мии: «Это не факт, это просто то, что я слышал».

«Криминальное чтиво» разделяет фетиши своего предшественника — насилие как грамматика; стиль вместо патологии; сюжет как фарсовая, садистская игра; герметичное, вневременное, но ретро-ощущение настоящего, — но является гораздо более ловкой и многогранной работой. Его формат рассказов, дополненный антологией стилей 1950-х, 1970-х и 1940-х годов, освобождает любимых персонажей из рокового лабиринта жанра. Вместо нарастающего крещендо «Бешеных псов» с их противостояниями, «Криминальное чтиво», вопреки ожиданиям, завершает свои сюжетные линии компромиссными решениями. Фильм изобилует мирными расставаниями, краткими обменами репликами о прошлом, проявлениями щедрости и прощения; все истории — это счастливые спасения от кошмарных безвыходных ситуаций. Если это «Короткий метр» Тарантино, то назовём его «Близкие встречи».

Но Тарантино идёт дальше. Выбрав структуру, которая нарушает хронологию без флешбэков, он придаёт центральное значение трансформации персонажа-убийцы Джулса (Сэм Джексон), который переживает смерть благодаря «божественному вмешательству», получает благословение и очищение от добродушного ангела в исполнении Харви Кейтеля и обретает милосердие. Джулс становится бенефициаром накопленной в фильме благодати, и Тарантино, пересматривая образ пустоты, которым завершил «Бешеных псов», позволяет ему не делать последний выстрел.

И «Криминальное чтиво», и «Бешеные псы» одновременно тяготеют к разным эстетическим направлениям — реализму с одной стороны и выдумке с другой.

Это та смесь, которую я пытаюсь создать. Мне нравятся фильмы, в которых всё перемешано. Мои любимые чисто кинематографические сцены в «Криминальном чтиве», например, сцена с 00:00 (передоз Мии), выглядят так: «О боже, это так чертовски напряжённо, да, но в то же время это забавно». Половина зрителей хихикает, другая половина прячется под сиденьями. Сцена пыток в «Бешеных псах» тоже работает в этом ключе. Мне нравится это делать. Здесь есть реализм, есть киношность. Мне нравятся и то, и другое.

Начнём с того, что вы видите этих жанровых персонажей в жанровых ситуациях, которые вы уже видели в других фильмах, но затем внезапно они начинают жить по законам нашей реальной жизни. Например, в «Бешеных псах» весь фильм происходит в реальном времени: то, что в любом другом фильме об ограблении заняло бы минут десять, в этом фильме занимает весь хронометраж. Это не десять минут, а целый час. Действие фильма происходит в течение часа. Теперь, чтобы его посмотреть, требуется больше часа, потому что вы возвращаетесь назад и смотрите историю мистера Оранжевого. Но каждая минута, проведённая героями на складе — это минута для вас. Они живут не по киношным, а по реальным часам. Итак, у вас есть эти киношные парни, они выглядят как типичные киношные персонажи, но говорят о вещах, о которых типичные киношные персонажи обычно не говорят. У них есть сердцебиение, у них есть человеческий пульс.

Одна из вещей, которая поразила меня в «Бешеных псах», — это то, что с точки зрения мизансцены фильм кажется очень театральным, особенно сцена между Стивом Бушеми и Харви Кейтелем до появления Майкла Мэдсена, где она снята так, будто актёры находятся на пустой сцене.

На самом деле это было проблемой [при] подготовке к съёмкам. Люди читали сценарий и говорили: «Ну, это не фильм, это пьеса, почему бы вам не попробовать поставить её в театре Equity Waiver?». Я отвечал: «Нет-нет-нет, поверьте мне, это будет кино». Мне не нравится большинство экранизаций пьес, но я решил, что всё действие будет происходить в одной комнате, потому что это был самый простой способ что-то снять. Для меня самым важным было, чтобы это было кинематографично. Теперь, когда я это сказал, одна из вещей, которые мне очень нравятся в «Бешеных псах», — это то, что в нём используются театральные элементы в форме кинематографа: он сдержанный, но напряжение не пропадает, оно нарастает, персонажи не могут уйти, и весь фильм строится на актёрской игре. Оба моих фильма полностью ориентированы на актёрскую игру, они сняты в ритме актёрской игры.

Актёрская игра — ключевая тема фильма. То, как мистер Оранжевый создаёт на экране свою вымышленную личность, очевидно, предполагает, что другие персонажи делают то же самое.

Именно так. Это мотив, который прослеживается во всех этих гангстерских фильмах. У Джулса [Сэма Джексона] есть фраза в «Криминальном чтиве»: «Давайте вживаться в роль». Они — нечто среднее между преступниками, актёрами и детьми, играющими роли. Если бы вы когда-нибудь увидели, как играют дети — трое маленьких детей, играющих Старски и Хатча, допрашивающих заключённого, — вы, вероятно, увидели бы больше настоящих, искренних моментов, чем в самом сериале, потому что эти дети были увлечены происходящим. Когда ребёнок показывает на тебя пальцем, как будто это пистолет, он не играет, для него это и есть пистолет.

Это никогда не было осознанным решением — обыгрывать идею о том, что большие мужчины на самом деле — маленькие мальчики с настоящим оружием, но это продолжало вертеться в моей голове, и я понял, когда писал «Криминальное чтиво», что эта идея на самом деле подходит. Можно даже провести аналогию со сценой, где Джулс и Винсент в доме Джимми [Квентина Тарантино] боятся, что мама вернётся домой. Ты нагадил на ковёр — убери за собой, пока мама не вернулась.

Открвающая сцена «Бешеных псов» с персонажами в закусочной, на мой взгляд, не столько достоверна, сколько пытается таковой казаться.

В ней есть кинематографическая искренность, и в то же время в ней используется один из самых выраженных ракурсов камеры во всём фильме. Это замедленное 360-градусное вращение, когда люди пропадают из вида, а потом вы снова их видите. Но пока я позволял камере делать это — и поверьте, снимать это было той ещё болью в заднице, — в то же время камера просто фиксирует того персонажа, на которого она в данный момент направлена. Это не срежиссировано так, чтобы камера была на мистере Оранжевом, а затем попала на мистера Розового, когда он произносит свою реплику, а потом оказалась на мистере Блондине, когда он произносит свою реплику, — нет, это совсем не так, люди говорят за кадром, а камера просто продолжала двигаться.

Одна из вещей, которые мне нравится делать - это использовать множество различных стилей съемки в процессе создания фильма. Я никогда не снимаю одним единственным способом. Мне нравится использовать столько стилей, сколько я считаю уместным. Часть удовольствия от этого вступительного эпизода заключается в том, что в нем представлены три разных стиля съемки. Вся первая часть, раздел о Мадонне, — это просто движение камеры: даже когда вы снимаете крупным планом, камера все равно двигается. Затем, когда дело доходит до Харви Кейтеля и Лоуренса Тирни с их записной книжкой, вы останавливаетесь и делаете «two shots», а затем, когда дело доходит до чаевых, мы уже знаем, где кто сидит, так что всё это снято крупным планом. Всякий раз, когда вы снимаете такую длинную сцену, вы по итогу разбиваете её на части. Десять минут на вступительную сцену — это чертовски долго, особенно если они ничего не делают, а просто сидят и разговаривают. Почему я снимал третью часть сцены крупным планом? На самом деле у меня нет ответа — просто мне показалось, что это правильно.

Итак, что вы будете делать, если в течение десяти минут в комнате будет говорить только один человек, не двигаясь с места?

Я что-то вроде этого сделал в сцене с Кристофером Уокеном [в «Криминальном чтиве»]. Три страницы монолога, длинная история. И я не мистер «Охват». Если я не знаю, что хочу, я могу снять много разных вещей, чтобы потом поиграть с ними в монтажной; я снимаю что-то конкретное, и это всё, что я имею. Я себя в этом не жалею.

Как вы снимали сцену с Уокеном?

Я снял, наверное, 13 или 14 дублей общих планов, которые вы видите в фильме, с позиции ребёнка. Затем я сделал пять или шесть дублей, где он делает это крупным планом, а потом просто снимал маленького ребёнка. Крис (Уокен) делал один дубль так, а другой — этак. Он рассказывает историю из трёх частей о Первой мировой войне, Второй мировой войне, а затем о Вьетнаме, и все три части сильно отличаются друг от друга настроением. Так что я мог использовать более юмористическую версию о Первой мировой войне, а затем историю о Второй мировой войне, где он говорит об острове Уэйк, которая более трагична. Я взял его самую мрачную версию, а для истории о Вьетнаме — самую непочтительную, которая самая смешная. Крис всегда берёт что-то и играет с этим. Он просто великолепен в монологах о лучшем парне на свете, и именно поэтому он снялся в этом фильме, потому что в других фильмах у него нет возможности произносить трёхстраничные монологи, зная, что их не вырежут.

Одна из забавных вещей в создании моего фильма — это то, что в нём очень много слов, поэтому эту сцену я сниму одним длинным дублем; эту сцену я хочу снять с помощью вынужденной перспективы; эту сцену я хочу снять с очень минимальным количеством кадров, как сцену в ванной между Брюсом Уиллисом и Марией де Медейрос.

Что вы имеете в виду под вынужденной перспективой?

Камера снимает с какой-то необычной перспективы.

Как в «Бешеных псах», когда вы снимаете Бушеми и Кейтеля в ванной из коридора?

Именно. Или перспектива за дверью во время сцены между Брюсом и Марией, которая снята так, что вы чувствуете себя мухой на стене, наблюдающей за этими людьми, оставшимися наедине, которые ведут себя так, как ведут себя люди, когда остаются одни. Сцена, когда они в гостиничном номере, должна быть почти неловкой и смущающей, потому что они безумно влюблены друг в друга и находятся на пике отношений, когда они говорят друг с другом как дети. Вы смотрите на то, чего на самом деле не должны видеть, и не знаете, насколько сильно вы хотите это увидеть, потому что здесь очень высокий уровень интимности. Когда Уиллис впервые появляется, вся его сцена состоит всего из трёх планов, трёх длинных отрезков; во всей сцене в мотеле очень мало монтажных склеек. А сцена в душе — это всего один кадр. Третий эпизод с большим спором о часах был снят с помощью медленно приближающихся планов. Фокусируясь на происходящем, но не двигаясь: камера, подъезжающая к кому-то, создаёт совсем другое ощущение, а зум более аналитичен. Кроме того, возникает напряжение, когда актёрам приходится отыгрывать сцену за один дубль. Если вы попытаетесь слишком сильно усложнить процесс, то выстрелите себе в ногу, но есть что-то такое в том, чтобы собраться с актёрами и сказать: «Послушайте, вот в чём дело: мы сделаем столько-то дублей, и лучший из них войдёт в фильм». Хорошие актёры справляются с этим.

Приходилось ли вам когда-нибудь чинить сцену или эпизод в монтажной, потому что они не получились такими, какими вы их залумали?

Если я делаю что-то подобное, то часть моей работы заключается в том, чтобы знать, что я справился, когда мы на съёмочной площадке. Если вы доберётесь до монтажной и поймёте, что сцена совершенно не работает, то вы всё равно сделаете так, чтобы она работала. Иногда у вас получается отличная сцена, но с косяком, и вам нужно исправить этот косяк.

В других сценах я знаю, что буду снимать с миллиона разных ракурсов, потому что в монтажной я хочу иметь возможность полностью менять ракурс и менять материал в соответствии с сценой. Люди думают, что вы снимаете с множества разных ракурсов только потому, что снимаете действие. Это правда, но дело в том, что там ещё и актёрская игра. Если вы посмотрите, как Тони Скотт снял сцену с Кристофером Уокеном и Деннисом Хоппером в «Настоящей любви», то увидите миллион разных ракурсов, но всё это снято в соответствии с ритмом сцены.

Я склонен связывать такое количество склеек с отсутствием режиссёрского видения.

Когда Тони делает это, это не просто так, он так снимает. Его стиль — делать монтажные склейки каждые 15 секунд.

Терпеть этого не могу.

Да, но когда ты говоришь, что тебе это не нравится, ты реагируешь на его эстетику — но это то, что он хочет делать. Мне нравится держать кадр как можно дольше, прежде чем я решу сделать монтажную склейку, а когда я делаю склейку, я хочу, чтобы это что-то, блять, значило. В то же время мне нравится, как это делает Тони. Вся сцена в «Криминальном чтиве», где Сэм Джексон и Джон Траволта приходят в квартиру яппи, снята в его стиле, потому что я работаю над большим монологом Сэма, и у меня ещё куча парней в комнате и я не хочу терять их из виду.

Это была самая богатая склейками сцена в фильме?

Она и вся сцена в [кофейне] в финале сняты так, так что я могу в любой момент пересекать операторскую ось по своему усмотрению, в зависимости от происходящего. Забудьте о том, что говорят другие, самая большая проблема при создании фильмов — это чёртова операторская ось. Я всегда думал, что это будет серьёзной проблемой, потому что я никогда до конца не понимал её; если бы вы попытались объяснить мне, то после определённого момента я бы отвлекся. Я понял, что на самом деле инстинктивно уловил её. В этой сцене вы начинаете с этими парнями, а я иду сюда [Сэм Джексон слева/Тим Рот справа], и я хочу пройти сюда [справа от Рота], и как раз во время съёмок я понял, какая именно линия, какая именно постановка и какой именно монтаж приведут меня сюда — отлично! У меня очень хороший супервайзер по сценарию, и для него главное — это ось. И с того момента, как я понял, что могу пересечь границу, я знаю, что могу вернуться обратно — я пересёк её так, как и должен был; это не пересечение границы, это просто переход на другую сторону. И как только я оказался там, я мог ходить туда-сюда между двумя мирами. Я понял это на ходу, и это один из моментов, которыми я горжусь.

Момент, который действительно выделяется в «Бешеных псах», — это сцена, где Тим Рот стреляет в Майкла Мэдсена в конце сцены пыток. Это одна из тех сцен, что просто поражают. Есть ли секрет в таком кадре?

Это отличный эмоциональный монтаж. Как будто после всех этих длинных дублей в «Веревке» внезапно переключаешься на Джимми Стюарта. Герои облажались, сказали что-то не то, и камера переключается на реакцию Джимми Стюарта, вы никогда не видели такой его реакции за весь фильм — вау! Я понял, что важно было наблюдать за тем, как мистер Оранжевый разряжает свой пистолет. Это был не БЛЭМ — переход на Майкла Мэдсена — БУМ. Ещё выстрелы. Камера не металась туда-сюда между мистером Блондином, в которого стреляли, и мистером Оранжевым, который стрелял. Казалось, что Блондин собирается поджечь полицейского, и БУМ — его выбрасывает из кадра, и мы видим парня, о котором вы забыли, что он вообще был в комнате, — к этому времени он стал частью интерьера. И когда Оранжевый разряжает пистолет, камера обходит его и показывает мистера Блондина, которого отбросило через весь склад. Я понял, что драматическое воздействие этой сцены было не в том, что мистера Блондина застрелили, а в том, что мистер Оранжевый стрелял.

Потому что мистер Оранжевый наконец-то что-то делает. Весь фильм он лежит, а тут вдруг начинает что-то делать.

Одна из особенностей «Бешеных», которая действительно удалась, заключалась в том, что в какой-то момент вы просто забывали, что Оранжевый находится в комнате. Вы видите его, он здесь, но его присутствие становится чем-то неважным. Не то чтобы мы постоянно обманывали вас, пряча, чтобы у вас создавалась иллюзия одиночества героев, — Блондин проходил мимо него, но не обращал на него никакого внимания. Поэтому, когда Оранжевый стреляет в Блондина, это становится настоящим потрясением. Они постоянно упоминают его — он причина, по которой они не уходят. Моя задача как сценариста состояла в том, чтобы постоянно подбрасывать им что-то новое, проблемы, которые приходилось бы решать. Хитрость заключалась в том, чтобы удержать их на складе. Зачем им оставаться? Когда всё это начнёт проясняться? Постоянно происходит что-то новое. Харви не может отвезти Оранжевого в больницу, но скоро приедет Джо, Джо сможет найти подпольного врача, нам нужно лишь дождаться приезда Джо — вот что он говорит мистеру Оранжевому. Ирония в том, что когда появляется Джо, он появляется, чтобы убить Оранжевого. Затем появляется мистер Розовый и говорит: «Нет, это была подстава». Мистер Белый никогда об этом не думал, но теперь он размышляет об этом. И мистер Розовый говорит: «Никто не приедет, мы сами по себе, мы должны что-то сделать».

И Розовый, и Блондин не привязываются эмоционально к Оранжевому, в отличие от Белого

Как ни странно, мы со Стивом (Бушеми) довольно много говорили об этом. Люди считают мистера Розового скользким типом, который заботится только о себе, но на самом деле это не так. Мистер Розовый прав на протяжении всего этого чёртова фильма. Всё, что он говорит, — правда, просто у него не хватает смелости отстаивать свои убеждения. Однако есть момент, о котором никто никогда не говорит, никто его не замечает, он есть, но его не видят: Розовый говорит: «Послушай, Джо не придёт, Оранжевый умоляет, чтобы его отвезли в больницу. Ну, раз он ничего о нас ничего не знает, я говорю, что это его решение — если он хочет поехать в больницу, а потом в тюрьму, то это нормально. Это лучше, чем умереть». И тогда мистер Белый делает то, чего не делал на протяжении всего фильма. На протяжении всего фильма он постоянно спрашивает: «А как же Оранжевый?» «А как же Оранжевый?» Но теперь он говорит: «Ну, он кое-что знает обо мне». Это единственный момент во всем фильме, когда Белый думает о себе. Если бы его волновало только спасение мистера Оранжевого, он мог бы держать рот на замке и отвечать за последствия. Но он это говорит. И мистер Розовый говорит: «Ну, это, блядь, всё. Мы никуда его не повезём». И теперь это уже не на плечах мистера Белого, теперь мистер Розовый проводит черту, и они ввязываются в грёбаную драку из-за этого, Белый удобно позволяет мистеру Розовому побыть плохим парнем, а потом в праведном гневе избивает его. Столкнувшись с этим единственным моментом, когда он мог бы проявить бескорыстие, Белый не справляется с задачей, что в некотором смысле даже подчёркивает то, что он делает позже, когда действительно справляется с задачей. Я никогда не делаю из этого большого драматического момента. Колебания Белого человечны.

Фильмы Жан-Пьера Мельвиля, возможно, оказали наибольшее влияние на «Бешеных псов» — я думаю, что особенно «Дуло» с его акцентом на структуре и манере съёмки. Однако есть и большие различия: «Дуло» настолько минималистичен и немногословен, что будто Мельвиль применяет принцип «чем меньше, тем лучше»; «Бешеные псы» же изобилуют диалогами. И «Дуло» снят в очень ровном, спокойном тоне, в то время как «Бешеные псы» — это сплошные взлёты и падения. И тем удивительнее их сходство.

Я тоже так считаю. Сценарий «Дула» всегда был, пожалуй, моим любимым — просто потому, что я смотрел этот фильм. Мне просто нравилось смотреть фильм, в котором до последних двадцати минут я не понимал, на что, чёрт возьми, я смотрю. И последние двадцать минут всё объяснили. Я был по-настоящему очарован тем, что, даже если ты не понимаешь, что происходит в первый час, ты постоянно эмоционально вовлечён в происходящее. Я знаю, что когда я иду в кино и начинаю путаться, я эмоционально отстраняюсь, я эмоционально отключаюсь. По какой-то причине в «Дуле» этого не происходит.

Сила фильма в его загадочности.

Но когда вы смотрите его в первый раз, вы и не подозреваете, что эта загадка будет раскрыта так, как она была раскрыта. В этом и заключается радость — я весь просмотр верил в этот фильм и не подозревал, что моя вера будет так щедро вознаграждена. [Смеётся.]

Вы чувствуете, как режиссёр играет с материалом и с вами — это эмоциональная нить, его отношение к жанру.

Я думаю, вы попали в самую точку: в 99% случаев, когда фильм начинает меня сбивать с толку, я ухожу, потому что знаю, что это не нарочно. Я знаю, что тот, кто стоит у руля, не имеет чёткого представления о материале, и то, что я сбиваюсь с толку во время просмотра — это его неудача. Когда ты знаешь, что находишься в надёжных руках, ты можешь сбиваться с толку, и это нормально, потому что ты знаешь, что тебя сбивают с толку намеренно. Ты знаешь, что о тебе позаботятся.

Вы беспокоились о том, что объединяло «Криминальное чтиво», когда писали его?

В каком-то смысле да, в каком-то смысле нет. Самое органичное, когда ты пишешь что-то подобное, берёшь все эти отдельные части и пытаешься сделать из них что-то цельное, — это лучшее, самое насыщенное, что ты находишь по ходу дела, понимаешь? У меня было много идей, например, было бы здорово, если бы этот персонаж столкнулся с тем персонажем. Многое из этого было круто, но если это было просто круто, весело, умно, то в итоге я это не использовал. Это должно было работать ещё и эмоционально.

В отличие от «Псов», которые представляют собой цельную картину, [«Криминальное чтиво»] состоит из серии парных сцен — все, черт возьми, постоянно ходят парами. Фильм начинается с Тима Рота и Аманды Пламмер, затем переходит к Сэму Джексону и Джону Траволте, затем к Джону Траволте и Уме Турман, затем к Брюсу Уиллису и таксисту, затем к Брюсу и Марии де Медейрос, а затем на мгновение после того, как он бросает ее, Брюс остается единственным персонажем в фильме, которого показывают в одиночестве. Затем он сближается с другим персонажем, и они становятся командой. Только когда они становятся командой, они начинают действовать. Обстоятельства делают их парой.

Все ваши персонажи — люди определённого социального круга. Единственный одиночка — Мэдсен в «Бешеных псах». Он не на одной волне с остальными парнями.

Но он и Крис Пенн близки, ближе друг к другу, чем остальные.

Но есть сторона Мэдсена, о которой никто не знает. Никто по-настоящему не знает его.

Даже Крис не знает его до конца. В тюрьме его что-то изменило.

Сценарий к фильму «Криминальное чтиво» начинается со слов «Три истории… об одной истории». Что это значит?

Я думал, что пишу криминальную антологию. То, что Марио Бава сделал с жанром хоррора в «Чёрная суббота, или Три лица страха», я собирался сделать с криминальным жанром. Затем я полностью погрузился в идею выйти за эти рамки, сделать то, что Дж. Д. Сэллинджер сделал со своими рассказами о семье Глассов, где все рассказы складываются в единую историю, а персонажи то появляются, то исчезают. Это то, что могут делать романисты, потому что они владеют своими персонажами, они могут написать роман, в котором появится главный герой из трёх предыдущих романов.

Вот почему во всех ваших фильмах есть отсылки к персонажам из других картин. Персонажи из «Бродячих псов» упоминают Марселласа, который является связующим звеном между всеми историями из «Криминального чтива».

Как и Алабама. Для меня они все живут в одной вселенной.

И это (показывает за окно) не наша вселенная.

Ну, немного наша, но и при этом это другая [показывает на свой телевизор], немного киношная, и немного отсюда [показывает на свою голову]. Это все три. Я очень верю в идею раскрытых персонажей. Итак, когда я написал «Три истории... об одной истории», я был так рад, что закончил сценарий, потому что вы не чувствуете, что смотрите три независимые истории, — а я изо всех сил старался сделать их тремя историями с прологом и эпилогом! У всех них есть начало и конец. Но вы чувствуете, что смотрите одну историю о сообществе персонажей, как в «Нэшвилле» или «Коротких сюжетах», где истории второстепенны. Это совершенно другой подход: истории являются первичными, а не вторичными, но эффект тот же.

Я воспринял «Три истории... об одной истории» как комментарий к жанру: все эти три истории в конечном счёте посвящены жанру, на который указывает название, — «Криминальному (бульварному) чтиву».

История жанра. Три истории в «Криминальном чтиве» — это, по сути, самые старые истории, которые вы когда-либо видели: парень встречается с женой босса, но не должен её трогать — это в «Клубе Коттон, Месть». Средняя история — о боксёре, который должен был проиграть бой, но не проиграл, — это, пожалуй, самая типичная история из представленных. Третья история — это примерно первые три минуты «Боевика Джексона» или любого фильма Джоэла Силва — появляются наёмники и кого-то убивают. Затем переход на «Warner Bros. Presents», и вы видите титры, а затем переключаетесь на главного героя, который находится в 300 милях оттуда. А здесь появляются убийцы, БАМ-БАМ-БАМ — но мы не прощаемся с ними, мы остаёмся с ними и дальше и видим, что с ними происходит дальше. Вся идея в том, чтобы взять все эти типичные истории и отправиться с ними на Луну.

Вы также сочетаете эти архетипичные сюжеты с современными городскими легендами — например, о свидании, которое заканчивается передозом, или о камере пыток в подвале.

Если вы поговорите с кем-нибудь, кто был героиновым наркоманом в течение какого-либо периода времени, у всех у них есть истории о ком-то, как кто-то умер от передозировки, у всех у них есть своя версия этой истории. Если вы поговорите с любым преступником, у всех у них есть своя версия «ситуации Бонни», какой-нибудь странной грёбаной штуки, которая произошла и с которой им пришлось иметь дело.

С одной стороны, вы снимаете фильмы, в которых хотите, чтобы зрители эмоционально вовлекались в происходящее, как будто это «реально». С другой стороны, вы комментируете фильмы и жанры, отстраняя зрителя от вымысла, разрушая иллюзию. На одном уровне ваши фильмы — это вымысел, но на другом уровне они — критика кино, как фильмы Годара.

На все сто процентов.

Мешает ли вам ваша насмотренность снимать кино—

—мешает.

Понятно.

То, как вы это описываете, делает то, что я делаю, невероятно впечатляющим. Это один из аспектов творчества Годара, который я считаю очень раскрепощающим, — картины, которые комментируют сами себя, другие фильмы и историю кино. Для меня Годар сделал для кино то же, что Боб Дилан сделал для музыки: они оба произвели революцию в своих областях. Всегда были любители кино, которые понимали кино и его условности, но теперь, с появлением видео, почти каждый стал экспертом в области кино, даже если не разбирается в нём. Моя мама очень редко ходила в кино. Однако теперь, когда есть видео, она смотрит всё, что выходит в прокат, — я имею в виду, всё, — но на видео, спустя полгода после выхода. Что я думаю о зрителях — особенно после 1980-х, когда фильмы стали настолько ритуальными, что вы начинаете смотреть один и тот же фильм снова и снова, — зрители уже не осознают, что знают столько же, сколько и создатели этого самого кино. В первые десять минут девяти из десяти фильмов — и это относится ко многим независимым фильмам, которые выходят в прокат, а не к тем, которые не могут найти прокатчиков, — фильм рассказывает вам, каким он будет. Он рассказывает вам всё, что вам нужно знать. Соответственно, когда фильм готовится к повороту налево, зрители заранее начинают наклоняться влево; когда он готовится к повороту направо, зрители уже наклоняются вправо; когда он должен поглотить всё их внимание, они уже наклоняются ближе… они просто знают, что произойдёт. Они не знают, что знают, но они знают.

Играться с этим очень весело, разрушать кроличью нору, в которую мы даже не подозреваем, что следуем, использовать против зрителей их собственные подсознательные предубеждения, чтобы они действительно получали удовольствие от просмотра, чтобы они действительно были вовлечены в фильм. Да, мне интересно делать это как рассказчику. Но в основе фильма должна быть душа. Если бы вы ушли из кинотеатра после первого часа просмотра «Криминального чтива», вы бы на самом деле не увидели этот фильм, потому что фильм, который вы увидите через час, будет совсем другим. И последние двадцать минут будут совсем другими. Это гораздо сложнее, чем когда вы смотрите фильм о тикающей бомбе, такой как «Бешеные псы». «Криминальное чтиво» — это гораздо более цельное произведение.

Опять же, многое из того, что кажется необычным для фильмов, — например, жестокая брутальность персонажей «Бешеных псов», их хладнокровие, — не является чем-то необычным для жанра. Персонажи верны своей индивидуальности, в отличие от боевиков или больших голливудских фильмов, где каждое решение предопределено, чтобы не было боязни, что в какой-то момент персонаж может перестать тебе нравиться. Однако люди считают, что персонаж Джона Траволты в «Криминальном чтиве» не только симпатичен, но и очень обаятелен — учитывая тот факт, что сначала его представляют как наёмного убийцу, и он таковым и остаётся. Он такой, какой есть, его показывают за работой, но потом вы узнаёте его с другой стороны. В голливудских фильмах никогда не выходят за рамки образа наёмного убийцы. «Ого, он не может этого сделать, он не может убить злодея голыми руками, почему бы нам не показать, как он бьёт его, и злодей падает на что-нибудь — и тогда он убивает его, но не нарочно, и может вернуться к своей семье, и всё в порядке, мы всё равно можем радоваться, что он нам нравится». Я терпеть не могу такую чушь. Вы должны относиться к персонажу как к реальному человеку, иначе это превратится в интеллектуальную игру в теннис.

Но как только фильм начинает разрушать сам себя, комментировать себя, обнажать иллюзии вымысла, вы открываете ящик Пандоры. Когда Мэдсен шутит про Ли Марвина в «Бешеных псах» или Ума Турман рисует квадрат в воздухе в «Криминальном чтиве», вы сбиваете зрителя с толку. Сможете ли вы после такого вернуть зрителя обратно к истории, как вам кажется?

Я думаю, что да. Что делает сцену с квадратом такой захватывающей, так это то, что до этого момента вы не видели ничего подобного в фильме. Есть такие небольшие моменты — вы видите чёрно-белую съёмку Брюса Уиллиса в такси, общие кадры с машиной, но они никогда не отвлекают вас эмоционально. Потому что после этой сцены вы погружаетесь в одну из самых реалистичных частей фильма. Вы идёте с ними на чёртово свидание, это не быстрое «Они разговаривают — бла-бла-бла — и переходят к делу». Фильм почти останавливается, чтобы вы могли познакомиться с Мией [Умой Турман].

Но приём, заключающийся в том, что жанровые персонажи, такие как наёмные убийцы, говорят о малозначимых темах, неизбежно привлекает внимание к вымышленной основе того, что происходит на экране.

Это ваши предубеждения о том, о чём, по вашему мнению, говорят люди, которые зарабатывают этим на жизнь.

Нет, на поведенческом, эмоциональном уровне вы делаете выбор, который противоречит достоверности. Когда Сэм Джексон устраивает всю эту историю с гамбургером и долго разглагольствует с Фрэнком Уэйли в квартире перед тем, как убить его, единственное достоверное оправдание заключается в том, что его персонаж испытывает потребность в этом, но вы не даёте этому объяснения. Так откуда же оно берётся?

На мой взгляд, оно берётся из-за того, что он берёт ситуацию под контроль: ты входишь так, будто собираешься отрубить всем головы, но пока не отрубаешь их. Он никогда раньше не встречался с этими парнями, он импровизирует, чтобы ситуация была ясной. Так что он вроде как очень хороший парень, он классный, он как бы играет в хорошего полицейского/плохого полицейского, и он хороший полицейский, он тот, кто располагает к себе. Он произносит эту речь перед тем, как убить его, потому что… это то, что он делает. Позже в фильме он объясняет: «У меня есть эта речь, которую я произношу перед тем, как кого-нибудь убить». Это фишка Джулса — быть крутым. Это по-мужски, и это как его талисман на удачу. Он играет киношного персонажа, он — Зелёный Фонарь, произносящий свою маленькую речь перед тем, как сделать то, что он делает.

Вот это я имею в виду — именно здесь он перестаёт быть персонажем и становится комментарием.

На мой взгляд, это не обязательно уничтожает достоверность. Вы же слышали истории о бандитах, которые перед ограблением подражают героям фильмов.

Как вы думаете, почему ни один из ваших фильмов не соответствует классическому принципу повествования от лица одного персонажа?

Я выбрал два проекта, в которых это очень органично и почти обязателен. Я продолжаю применять к кино те же правила, что и романисты, когда пишут книги: вы можете рассказывать историю так, как вам хочется. Это не просто «вы должны рассказывать историю линейно». Это заложено в сюжете. «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво» были бы гораздо менее интересными, если бы вы рассказали их в линейно.

А сценарий «Настоящей любви» линейный.

«Настоящая любовь» изначально не была написана в линейном формате. Она начиналась с сцены, где Кларенс говорит об Элвисе, затем в следующей сцене Дрексел убивает всех своих приятелей, а в третьей сцене Кларенс и Алабама находятся в доме отца Кларенса. А потом вы узнаёте, как он получил то, что получил. Тони сделал всё линейным, и это тоже сработало.

Если разделить картину на три акта, то структура, в которой они все работали, была такой: в первом акте зрители действительно не понимают, что происходит, они только знакомятся с персонажами. У персонажей гораздо больше информации, чем у зрителей. Во втором акте вы начинаете догонять и догоняете персонажей, а в третьем акте вы уже знаете гораздо больше, чем персонажи, вы намного опережаете их. Именно на этой структуре была основана «Настоящая любовь», и вы можете полностью применить её к «Бешеным псам». В первой части, до того момента, как Мистер Оранжевый стреляет в Мистера Блондина, у персонажей гораздо больше информации о происходящем, чем у вас, — и у вас противоречивая информация. Затем происходит сцена с Мистером Оранжевым, и это уравнивает вас и персонажей. Вы начинаете понимать, что именно происходит, и в третьей части, когда вы возвращаетесь на склад в кульминационный момент, вы намного опережаете всех — вы знаете гораздо больше, чем кто-либо из персонажей. Вы знаете больше, чем Кейтель, Бушеми и Пенн, потому что вы знаете, что мистер Оранжевый — полицейский под прикрытием, и вы знаете больше, чем мистер Оранжевый. Вы знаете, что мистер Блондин провёл три года в тюрьме за отца Криса Пенна, вы знаете, что знает Крис Пенн. И когда мистер Белый направляет пистолет на Джо [Лоуренса Тирни] и говорит: «Ты ошибаешься насчёт этого человека», — вы знаете, что Джо прав. Вы знаете, что Кейтель неправ, он защищает парня, который на самом деле его продал.

На мой взгляд, 90% проблем современных фильмов заключаются в сценарии. Умение рассказывать историю стало утраченным искусством. Истории нет, есть только ситуации. Очень редко вам рассказывают историю. История — это не «офицер Королевской канадской конной полиции отправляется в Нью-Йорк, чтобы поймать канадского злодея». Или «белый полицейский и чёрный полицейский ищут убийцу, но на этот раз они ищут его в Тихуане». Это ситуации. Они могут быть забавными. Я посмотрел «Скорость» на днях, это очень весёлый фильм, я отлично провёл время. Последние двадцать минут немного затянуты, но до этого было очень интересно. Ситуационное кино в лучшем виде, потому что они действительно старались. «Скорость» работает. Большинство подобных фильмов не работают. Единственное, я год ездил на автобусе и знаю, что люди в автобусе не такие болтливые, как их изображают. Тут они как будто в «Аэропорте». Но в реальном автобусе ты едешь на работу, и люди там не разговаривают.

Несколько месяцев назад я снова посмотрел «Границу округа Мейкон». Крутой фильм. И я был потрясён тем, насколько это цельная история. Не такая уж сложная история, но по ходу повествования она выводила меня на разные уровни. «Одно неверное движение» — это история; они не описывали ситуацию, они рассказывали историю. Тем не менее, «День сурка» — один из моих любимых фильмов прошлого года, если не самый любимый, и это абсолютно ситуативный фильм, но они вышли далеко за рамки ситуации и рассказали историю. Один мой друг сказал, что боевики — это «Хэви метал» в кино, и это не так уж далеко от истины. Боевики стали излюбленным жанром подростков, и им не нужно одобрение журнала Good Housekeeping. Однако, средни них очень много слабых, не оправдывающих ожиданий картин. Хотя даже в посредственном боевике есть парочка хороших сцен, которыми можно в какой-то степени насладиться во время просмотра, но на следующий день они выветриваются из памяти. «Скорость» осталась со мной. Мне бы хотелось посмотреть её ещё раз. Какие ещё боевики вы недавно смотрели и хотите посмотреть ещё раз?

«Фокс» предложили мне роль в «Скорости». Я не читал сценарий, мой агент не дал мне его, потому что я работал над «Криминальным чтивом». На этих выходных мне прислали сценарий, который станет большим блокбастером, и они хотят, чтобы я его снял. Это была интересная идея. Я не читаю много сценариев, но этот прочитал. И это забавный фильм. Я посмотрю его на премьере. Но это не то, ради чего я хочу потратить год на съёмках. И это боевик, сцены экшена от начала до конца. А я не снимаю боевики от начала до конца.

Как вы думаете, «Криминальное чтиво» стало началом частичного отхода от жанра для вас?

Всё время, пока я писал «Криминальное чтиво», я думал: «Это будет фильм, который поможет мне избавиться от этого». Это будет фильм, которым я на какое-то время попрощаюсь с гангстерским жанром, потому что я не хочу быть следующим Доном Сигелом — не то чтобы я был так же хорош. Я не хочу быть просто режиссёром экшен-фильмов. Есть и другие жанры, в которых я хотел бы себя попробовать: комедии, вестерны, военные фильмы.

Как вы думаете, ваш следующий фильм, возможно, даже не будет жанровым?

Я думаю, что каждый фильм — это жанровый фильм. Фильм Джона Кассаветиса — это жанровый фильм, это фильм Джона Кассаветиса. Это жанр сам по себе. Фильмы Эрика Ромера для меня — это жанр. Чуть позже мне пришла мысль: если я придумаю что-то ещё, что относится к тому же жанру криминала/детектива, и это будет по-настоящему чистым и органичным, и это то, что я захочу сделать, то есть, если я реально захочу это сделать - я сделаю. Потому что я, по сути, ленивый, и чтобы заставить меня перестать наслаждаться жизнью, нужно, чтобы я действительно этого захотел. Я собираюсь взять отпуск почти на год. Я помню, как в молодости хотел быть как Фассбиндер, снять 42 фильма за десять лет. Теперь, когда я снял пару фильмов, я этого больше не хочу.

Только сформировав в своей голове идею перевести это интервью, я рассчитывал на то, что это будет то самое классическое приключение на 20 минут — быстренько перевёл, слепил, подредачил и в продакшн. Но не тут-то было! Ведь оказалось, что...

ПЕРЕВОД — ЭТО ОЧЕНЬ СЛОЖНО, ВРЕМЯЗАТРАТНО И ТРУДОЁМКО.

Категорически отказавшись от помощи нейросетей и прочих переводчиков (всё-таки хотелось, чтобы это был именно мой перевод), ограничившись лишь словарём для совсем уж незнакомых слов, я сам себя загнал в ловушку, донельзя осложнив себе жизнь. Я ни в коем случае не англичанин, а все мои познания английского строятся лишь на отсмотре зарубежных фильмов и видео в оригинале с субтитрами, да школьном курсом языка. А тут ещё и нужно как-то адаптировать текст под русскую речь.

Потому приключение на двадцать минут растянулось в одиссею длинной в семь (!!!!) часов и, соответственно, одну ночь без сна. Не могу сказать, что ощущаю, будто оно того стоило, но раз уж начал — будь добр, закончи. И без всяких поблажек. Надеюсь, что эти адские старания привели к результату, который хоть чуточку, но сделает ваш сегодняшний досуг увлекательнее. А обижать переводчиков я больше никогда не буду, ведь познал их страшный труд на собственной шкуре.

Очень крутое. И непривычное. Вроде бы и комплиментарное — а вроде и автор не стесняется спорить с режиссёром, и выдавать своё видение ситуации. Вроде и стандартное вопрос-ответ-развлечение, а вроде и интервьюер активно участвует в разговоре, анализируя сказанное Тарантино и подначивая того на подробные и содержательные ответы. Ну и за кучу вброшенных по ходу интервью фильмов отдельное спасибо, это я всё посмотрю. Вам же оставлю ссылки, если тоже воспылаете интересом. Всё-таки интересно посмотреть картины, ставшие вдохновением для работ Тарантино.

Очень разительное отличие от подобных этому интервью, где обычно режиссёр рассказывает о невообразимой тяжести своего гениального таланта, пока журналист обтекает под лучами талантливого киноиндустриального отрока. А тут как будто два разбирающихся в теме киномана собрались с чувством, толком и расстановкой потрещать за кино. Одно удовольствие читать. Один тихий ужас переводить.

Вот и всё. Знакомьтесь с культовыми режиссёрами через интервью. Ведь иногда это и правда очень интересно.

Если ты прочитал до конца — спасибо тебе за это, друг-пирог/подругиня-перогиня. Если же у тебя появилось желание поддержать автора, то ты всегда можешь поставить данному блогу сочный плюсец, репостнуть и подписаться.

А если ты воодушевился настолько, что в голове твоей засела мысль «Да этот парень чудо как хорош, вот бы ещё поплескаться в воде его мыслеизречений!», то я с большим удовольствием представляю тебе сборник моих статей про кино, игры и прочие интересные интересности:

И так как я уважающий себя ноунейм-бездарь, я имею свой Boosty, который служит цели дать возможность уважаемым пользователям нашего уважаемого сайта поддержать меня финансово. Дело это сугубо необязательное (сугубо обязательным делом является приход на мои супер-крутые трансляции на твиче, где я делаю всякое), но деньги за свои писульки получать всегда приятно, так что если хотите, то ваша подписка очень подтянет мои работяжьи штаны чуть выше:

Собственно, сегодня на этом всё. Спасибо за уделённое время, до скорых встреч, работяги.

#киноисериалы #перевод #интервью #квентинтарантино #денисбольшаков #джинgrey #лонг #большаковскийперевод