[Лонг] Как пионеры кино прокладывали дорогу для монополистов и оказались на её обочине. Мельес, Люмьер, Портер и другие.

Мы живём в эпоху, когда кино стало неотъемлемой частью нашей жизни. Нам больше не нужно ходить в кинотеатр, не нужно вставлять кассету или диск, не нужно даже неподвижно сидеть перед экраном. Теперь кино помещается в тесной коробке нашего смартфона. Кто-то смотрит кино в дороге, кто-то на работе, кто-то пока крутит педали на велотренажёре. Да и само кино давно перестало удивлять. Мы привыкли ко всем его приёмам, дали им названия, разбили на категории. Нас не удивить простой монтажной склейкой, нам нужен монтаж Гая Ричи или Эдгара Райта. Мы кривим нос от графики, если та хоть немного выделяется из стилистики фильма. Но ведь так было не всегда, верно?

Каждый слышал байку про людей, которые во время первого кинопоказа бросались на утёк от надвигающегося на них поезда с экрана. Немногие даже проверили как выглядел тот самый фильм и я уверен вы были удивлены, что кто-то мог им так сильно впечатлиться. И вы были абсолютно правы, история полная выдумка. «Прибытие поезда» не вызывало такой бурной реакции, да и к тому же не было первым фильмом, как это принято считать. Тем не менее реакция на картину действительно была восторженной, что заставило меня задуматься. А ведь любая мелочь, которая нами воспринимается как должное, когда-то было великим новшеством. И кто же всё это придумал? Так я начал своё путешествие во времени, к которому приглашаю присоединиться и вас.

Я проведу вас по истории кино, начиная с первого кинопоказа в подвале «Гран Кафе» и заканчивая образованием первых монополий. Мы разберём основных режиссёров, их вклад в развитие кинематографа и даже зацепим немножко истории. Устраивайтесь в кресле поудобнее и приготовьтесь — наш рассказ берёт своё начало с событий более чем столетней давности.

Приятного чтения!

28 декабря 1895-го года братья Люмьеры представили миру свой «кинематограф» — устройство для съёмки и проецирования кинофильмов. Презентация прошла в «Индийском салоне» — так владелец называл подвал своего «Гран Кафе», расположенного на бульваре Капуцинок, 14. Это был пробный показ для узкого круга лиц, а потому выручка в тот день едва окупила затраты на организацию показа. Однако, о новой «причуде» пошла молва по всему Парижу и вскоре сотни людей стремились попасть на невероятные сеансы «оживших фотографий».

Стоит отметить, что такие зрелища уже не были новшеством в те времена. Тот же Эдисон подарил миру кинетоскоп, для которого в узких стенах «Чёрной Марии» были отсняты сотни коротких кинолент. Это были примитивные картины, чрезвычайно низкого качества, которые после короткого успеха перестали вызывать у обывателей хоть какой-то интерес.

Люмьер же не только технически улучшил свой аппарат, повысив качество съёмки и обеспечив хорошую проекцию на экран. Он вывел кино из затворничества студии. Портативность аппарата позволила кинематографу стать тем, чем он изначально задумывался — средством «оживления фотографий», позволяющим захватывать и воспроизводить каждое мгновение жизни. Этим и занялся Люмьер.

Одним из первых снятых им фильмов был «Выход рабочих с фабрики Люмеров» 1895-го года.

Фильм пользовался большим успехом, что не может не удивлять нас сейчас. Но в те годы зритель не был искушён огромным каталогом кино, а потому просто изумлялся возможности ассоциировать себя с происходящим на экране, а возможно даже попасть туда.

Люмьер сделал правильные выводы из такой реакции и поручил своим операторам снимать сцены, в которых люди смогут узнавать себя. Сам процесс съёмки служил рекламой для кинематографа. Оператор мог прийти на улицу, установить аппарат и начать снимать, привлекая внимание людей. Естественно находились десятки зевак, желающие попасть в кадр. Они же на следующий день бежали на показ, прихватив с собой друзей и семью, чтобы увидеть себя на большом экране. Некоторым везло, некоторым нет — иногда оператор мог крутить ручку аппарата вхолостую, рассчитывая только на привлечение внимания.

Не меньшей популярностью пользовались и простые сюжеты из жизни самого Люмьера, позволяющие простому народу хотя бы на экране увидеть зарисовки из беззаботной жизни богачей. Отличным примером подобных фильмов является «Завтрак младенца» 1895-го года, в котором изображён Огюст Люмьер с женой, кормящие маленькую девочку.

Нельзя не упомянуть тот факт, что многие картины Люмьера были позаимствованы из репертуара кинетоскопа Эдисона. Однако и они отличались большим успехом, нежели их оригинал. Дело в том, что аппарат Эдисона мог обеспечить качественную съёмку только в условиях киностудии, где фон обязательно был чёрного цвета. Люмьер же не был ограничен ничем, а потому старые картины заиграли новыми красками. Например, «Кузнецы» Люмьера были сняты в настоящей кузнице его завода, в то время как Эдисону приходилось строить декорации, в которых за огонь и дым отвечали бенгальские огни.

Отдельного упоминания заслуживает «Политый поливальщик» — один из первых сюжетных фильмов. Мы видим садовника, занятого поливанием. Мальчик от скуки наступает на шланг, перекрывая поток воды. Поливальщик направляет шланг на себя, пытаясь понять в чём дело и обдаёт себя струёй воды, после чего догоняет хулигана и проводит воспитательный акт возмездия. Даже в те времена сюжет был не нов, он часто попадался в карикатурах юмористических журналов, но всё равно фильм пользовался успехом. Да что уж там греха таить, это первый фильм из представленных выше, оставивший у меня, как у современного зрителя, хоть какое-то впечатление.

Окрылённый успехом кинематографа, Люмьер начинает воплощать свой план по распространению изобретения. Он не верит в продолжительность моды на кино, считая что кинематограф постигнет та же участь, что и его предшественников — собирать пыль на полках магазинов. А потому Люмьер стремиться выжать максимум из своего аппарата, опередив возможных конкурентов.

Коммерческая политика Люмьера заключалась в продаже спектаклей, а не аппаратов. Покупатель, заключавший контракт с Люмьером, получал во временное пользование некоторое количество киноспекталей и киномеханика, вооружённого кинематографом. Киномеханик никогда не должен был расставаться со своим аппаратом, чтобы не допустить раскрытие тайны работы устройства. Зачастую механики были ещё и операторами, а потому пользовались своим пребыванием за границей для съёмки новых фильмов.

Жизнь операторов Люмьера могла бы стать историей для нового лонга, если бы удалось найти достаточное количество материала. Они давали представления деревенским жителям и королевским семьям, иногда работали во дворцах, а иногда были вынуждены обслуживать кинематограф, лёжа в закрытом гробу, за неимением поблизости другого тёмного места. В общем, жизнь их была полна приключений. Одним из таких операторов был Феликс Месгиш, отправленный Люмьером для покорения Америки в 1896 году. В это время главным столпом кино в США являлся Томас Эдисон со «своим» витаскопом.

До этого момента Эдисон продавал кинетоскопы — одиночные кинотеатры, в которых зритель смотрел в окуляры на двигающиеся сценки, и был против проекции своих фильмов на экран. Однако, успех кинематографа заставил его отказаться от своих взглядов. Немало поспособствовало этому письмо, полученное от молодого учёного Томаса Армата, в котором Армат предлагал Эдисону купить патент на его новое изобретение — фантаскоп. Это был проекционный аппарат, который мог бы составить конкуренцию кинематографу и Эдисон, спасаясь от банкротства «Кинетоскоп компани», купил патент. Да и не только купил, а ещё и вынудил молодого Армата отказаться от славы изобретателя в пользу рекламы. Так фантаскоп превратился в витаскоп Эдисона — продукт гениального «чародея», как его в те времена величали в Америке.

Две недели спустя состоялся первый показ витаскопа. Большая часть той программы — фильмы кинетоскопа Эдисона, однако были завезены и заграничные картины. Показ был принят хорошо и витаскоп ждал успех.

Однако, уже 18 июня 1896 года, спустя два месяца после презентации витаскопа, состоялось первое представление кинематографа в Америке. Успех был колоссальным — людей привлекали новые картины, созданные под руководством Люмьера и качество их проекции на экран. В контору Эдисона даже начали приходить гневные письма от его концессионеров, требующие догнать кинематограф по уровню качества.

Кроме того, витаскоп уступил кинематографу и в борьбе за мировое признание. В какую бы часть света не приезжали представители Эдисона с попыткой продать изобретение, им отказывали, ссылаясь на уже имеющийся кинематограф. Таким образом Эдисон был полностью побеждён Люмьером как в Европе, так и в родных штатах. Тогда он отказался от честной конкуренции и перешёл к более действенным методам.

В этом же 1896-м году изобретатель Диксон, ранее работавший на Эдисона, сконструировал новый аппарат, который помимо съёмки мог обеспечить большую проекцию на экран — биограф. Также была открыта новая фирма под названием «Байограф».

Успехом биографа заинтересовались местные богачи. Они знали, что любое предприятие становится максимально прибыльным только в том случае, если удаётся заполучить монополию, а потому началась жёсткая игра по вытеснению иностранных компаний с американского рынка.

Так, в результате президентских выборов 1897-го года, к власти пришёл «человек с Уолл-Стрит» Уильям Мак-Кинли, который представлял интересы Республиканской партии и имел брата, находящегося в правлении недавно образованной компании «Байограф». На фасаде театра Гаммерштейна, в котором «Байограф» демонстрировали свои картины, был написан лозунг победивших республиканцев: «Америка для американцев». Это было объявление войны люмьеровскому кинематографу.

«Внезапно» у французов начались проблемы с прохождением таможни. Накладные, по которым не один месяц проходили границу ввозимые товары, таможня вдруг сочла незаконными. Неспособные бороться с гигантским капиталом, Люмьеры закрывают свой филиал в США в июле 1897 года.

Вскоре после победы над Люмьером, Эдисон начнёт патентную войну против мелких американских кинопромышленников, выдавливая их с рынка одного за другим. А в 1908-м году образует кинотрест, в который будут входить самые крупные кинокомпании США, тем самым воплотив в жизнь свои планы по полной монополизации рынка кино.

К октябрю 1898 года Люмьеры сосредотачивают всё своё внимание на продаже киноаппаратов. Фильмов выпускается всё меньше, пока производство не останавливается окончательно. Этому немало поспособствовало поражение на американском рынке и растущая конкуренция в Европе, но главным образом — уверенность Люмьера в недолговечности кинематографа. Мы же переходим к следующему пионеру кино, чья история тоже начиналась в «Гран Кафе» на бульваре Капуцинок — Жоржу Мельесу.

К содержанию.

Жорж Мельес — сын владельца обувной фабрики, родился в Париже 8 декабря 1861 года. Родители дали ему хорошее образование, после чего начали приобщать к обувному производству, которое тот должен был унаследовать. Однако, молодому Жоржу нет никакого дела до обуви, у него отлично получается рисовать и он хочет посвятить свою жизнь этому занятию. Итак, он рисует политические карикатуры для журнала «Ля грифф», а в свободное время бегает в театр Робер-Удэн, чтобы смотреть на фокусы. Родителям ничего не остаётся, кроме как смириться с непутёвым сыном и выделить ему деньги на покупку театра. Таким образом к 1888 году Жорж становится директором Робер-Удэна. Он лично занимается постановками представлений, изобретением новых фокусов и трюков. Его имя становится известным во всей Франции.

28 декабря 1895-го года Мельес оказывается в кругу тех немногих счастливчиков, попавших на первый кинопоказ в «Гран Кафе». Так он описывал сеанс спустя 20 лет:

После показа Мельес предлагает Антуану Люмьеру, отцу семейства и главе компании, 10 тысяч франков за покупку кинематографа. Как нам уже известно, Люмьеры не были заинтересованы в продаже аппарата, а потому отказывают директору театра. Мельес не слишком расстраивается и обращается к Роберту Уильяму Полу — английскому оптику, который продаёт схожий с кинематографом аппарат — биоскоп. Биоскоп был улучшенной разновидностью кинетоскопа Эдисона и продавался всего за 1000 франков.

Мельес покупает биоскоп и начинает показывать в Робер-Удэне картины Эдисона и самого Пола. Фильмы сильно уступали в качестве Люмьеровским и Мельес принимает решение самостоятельно взяться за съёмку.

Первые фильмы Мельеса практически полностью копируют репертуар Луи Люмьера. В его каталоге 1896-го года есть и «Поливальщик», и «Прибытие поезда», и «Партия в карты», переснятые чуть ли не покадрово. Тем не менее было бы несправедливостью всерьёз обвинять Мельеса в плагиате. Как-никак кино совсем недавно родилось на свет и сам Люмьер не брезгует «вдохновиться» эдисоновскими фильмами для кинетоскопа. То же касается и других начинающих режиссёров того времени. Но отличие Мельеса от десятков ему подобных в том, что он был настоящим визионером своего времени, одним из первых, кто не побоялся отступить от тропы «запечатления жизни», протоптанной Люмьером.

В конце 1896-го года Мельес снимал очередную картину уличных видов. Аппарат зажевал плёнку и ему пришлось потратить несколько минут на то, чтобы это исправить. При просмотре отснятого материала Мельес увидел, что в момент разрыва и восстановления плёнки на экране происходит самая настоящая магия — там, где ранее стоял мужчина, появилась женщина. Он понял, что слегка доработав процесс он сможет повторить фокус «Похищение дамы», который был одним из самых популярных номеров его театра.

Безусловно, наш искушенный современным монтажом глаз без труда видит места, в которых съёмка ставилась на паузу (пока что это нельзя назвать монтажной склейкой), но стоит отметить, что переходы выполнены весьма искусно и не нарушают иллюзию происходящего. Думаю, что публика тех лет и вовсе была шокирована, впервые увидев что-то подобное на большом экране.

Стоит так же отметить первый успех Мельеса в жанре комедии. В картине «Ужасная ночь» 1896-го года он использует куклу жука как марионетку. В те времена лента пользовалась популярностью, хотя сейчас и кажется до ужаса примитивной.

С другой стороны «Замок дьявола», вышедший к концу 1896 года, вызывает гораздо больший интерес.

Фильм показывает нам Мефистофеля, который всеми возможными способами пытается запугать двух джентльменов, попавших к нему замок, пока один из них не побеждает злодея с помощью распятия. Мельес использует множество театральных трюков — в кадре то и дело появляются и исчезают персонажи, манекены, куклы, используются дымовые эффекты, постоянное взаимодействие с декорациями. Персонажи выбегают из проходов, выпрыгивают к фону через балкон, в общем создают впечатление глубины, в противовес прошлым «плоским» картинам.

Многие ценители кино рассматривают «Замок дьявола» как первый фильм в жанре ужасов и фантастики с упором на комедийность.

Таким образом в 1896-м году Мельес открывает трюк и становится родоначальником «трюкового» кино, а также начинают прощупывать новые жанры, которыми в последствии мастерски овладеет.

Мельес понимает, что может воплотить огромное множество театральных сюжетов, трюков и фокусов в кино. Но для этого не подходили ни Парижские улицы, ни огромный сад его поместья, ни даже сцена Робер-Удэна. В 1897-м году он строит собственную киностудию, которую называет «ателье поз».

Позже он сильно расширит своё ателье, превратив его в настоящую копию Робер-Удэна. Так описывает свою студию сам Мельес:

Теперь у Мельеса было всё необходимое для того, чтобы в полную силу посвятить себя съёмке кино.

Он снимает первую инсценировку подлинных событий «Взятие Турнавоса» — эпизод греко-турецкой войны 1897-го года. Фильм интересен не только своими декорациями, но и тем, что показывал зрителю актуальные на тот момент события.

Комический трюковый фильм «Между Дувром и Кале», в котором изображается сильная качка на пароходе, пересекающем пролив Ла-Манш. В фильме применяются подвижные декорации.

Очень популярна была комедия «Заколдованная гостиница», в которой гостиничный номер буквально издевается над постояльцем, мебель исчезает прямо из под него, вещи меняются местами, а собственные ботинки улепётывают от бедолаги.

Важно также упомянуть фильм «Кабинет Мефистофеля», который считается первой Фаустовской картиной в мире («Фауст» был очень популярен среди режиссёров того времени), первым опыта Мельеса в адаптации литературного сюжета, а также первого использования многократной экспозиции — приема, при котором на одном кадре совмещают два или более изображения. К сожалению на данный момент фильм считается утраченным.

1897 год был крайне продуктивным для Мельеса — было снято не менее 60 фильмов, большая часть из которых ныне утрачена. Выше я привёл самые важные его работы, которые либо открывают что-то новое, либо примечательны сами по себе. Но не смотря на такой казалось бы расцвет кинематографа к концу года индустрия пребывает в полном запустении.

Начиная с 1885 года, французская знать ежегодно организует Благотворительный базар в Париже, на котором знатные дамы стоят за прилавками. Это большое событие для парижан того времени проходило около Елисейских полей. В 1897 году для него было построено огромное сооружение из сосновых досок, отделанных просмоленной драпировкой (что могло пойти не так?). 4 мая 1897 года на базаре собралось около 1200 человек.

В одном из павильонов базара показывали кино. В те времена электричество ещё не было распространено во Франции и для показа использовали эфирные лампы. К вечеру она погасла и неосторожный оператор кинематографа поднес к лампе горящую спичку, чтобы вновь её зажечь. Находившиеся под давлением пары эфира воспламенились и деревянные стены конструкции мгновенно занялись огнём. Люди кинулись к единственному известному им выходу, у которого образовалась страшная давка. Тогда они кинулись к другим красивым дверям, но те оказались лишь декорацией. Те немногие, что знали о втором выходе в противоположном конце базара, ринулись к нему, но оказались в ловушке, уткнувшись в стены находившегося по соседству отеля. Повар этого отеля по фамилии Голери, настоящий герой, смог сломать решётку в стене и вытащить более сотни пострадавших.

Официально в пожаре погибло 126 человек, но точное их количество неизвестно. Очевидцы отмечали, что мужчины знатного происхождения отталкивали женщин и детей на пути к выходу. Это отчасти подтверждается тем, что среди общего числа погибших не насчитывается и десятка мужчин. Кроме простого люда в пожаре погибли баронессы, герцогини и прочие представительницы знати. Естественно организаторы базара обвинили во всём кино, а не свои сомнительные архитектурные решения. Кинематограф стал ассоциироваться с трагедией, многие начали его избегать.

Мельес, который в это время пытался популяризовать своё кино, показывая его в качестве основной программы в Робер-Удэне, потерпел неудачу. На несколько лет он ограничился показом кинолент в перерывах между живыми фокусами, а в период 1898 года снял менее десятка картин. Некоторые из них достойны упоминания.

Например, «Четыре навязчивые головы», в которых Мельес впервые использует каше. Каше — это приём съёмки, когда часть объектива заслоняется, чтобы предотвратить попадание ненужной области в кадр или ограничить поле зрения, как, например, при съёмке вида в замочную скважину или бинокль. В этой картине Мельес использует каше, чтобы скрыть голову, которую он «снимает» с плеч и кладёт на стол. Кроме того он использует мульти-экспозицию. Все эти махинации требуют точной координации действий, что не может не вызывать восхищение.

А вот, например, «Сон астронома» — предмет ночных кошмаров людей в 1898-м году. Один из немногих фильмов тех времён, которые и сейчас занятно смотрятся.

В 1894-м году французский суд вынес приговор капитану Альфреду Дрейфусу, обвиняющемуся в шпионаже в пользу Германии. Улики, использованные против Дрейфуса вызывали сомнение. Многие заговорили о том, что капитан просто-напросто был выбран козлом отпущения на фоне повального анти-семитизма, царившего на тот момент во Франции. Общество буквально разделилось на дрейфусаров и антидрейфусаров, друзья и члены семьи могли перессориться в пух и прах рассуждая на тему невиновности Дрейфуса. Читая об этом процессе в Википедии, наткнулся на смешную карикатуру, актуальную и по сей день:

На протяжении почти десятилетия эта тема не утихала. Эмиль Золя — выдающийся французский классик даже написал статью «Я обвиняю» в ежедневной газете «Орор», в которой встал на защиту Альфреда Дрейфуса. Даже за пределами Франции процесс вызывал жаркие споры. Своё мнение на эту тему высказывал, например, Лев Толстой, считавший, что дело выеденного яйца не стоит, и Чехов, который напротив был ярым дрейфусаром.

На фоне этого разлада в обществе, в 1899 году Жорж Мельес выпускает «Дело Дрейфуса» — фильм-хронику, описывающую события процесса. Фильм идёт почти 10 минут, за которые успевает смениться множество локаций.

В «Деле Дрейфуса» Мельес стремится к полному реализму, тщательно воссоздавая сцены из реальной жизни по фотографиям настоящего процесса. Не могу сказать, что такая дотошность играет фильму на руку, смотрится он достаточно нелегко, особенно учитывая, что я ознакомился с контекстом уже после просмотра. Тем не менее рекомендую ознакомиться и с фильмом, и с самим событием — оно настолько интересно, что заслуживает отдельного лонга.

В 1902-м году Жорж Мельес выпускает «Путешествие на Луну» — научно-фантастический фильм, взявший за основу романы Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Мне не удалось найти версию фильма, которая уложилась бы по размеру в допустимые на DTF нормы, поэтому приходится отправить вас смотреть его на Викисклад.

Фильм поражает своим размахом. Безусловно, и «Дело Дрейфуса» было большим кино, но всё же оно приближено к реальности. Здесь же мы видим огромное количество сменяющихся декораций и костюмов, цельный продолжительный сюжет, спецэффекты и трюки. Это была по-настоящему значимая картина для Мельеса — в неё было вложено 10 тысяч франков, огромная сумма для тех времён, а на съёмку ушло 3 месяца. Большую часть этого срока безусловно заняло производство декораций и костюмов, в котором Мельес принимал непосредственное участие. Фильм произвёл фурор во Франции, после чего отправился в Европу и США, где также имел успех. Это закрепило в кинематографе тенденцию съёмки трюковых и сюжетных фильмов, окончательно распрощавшись с люмьеровской формулой кино.

«Путешествие на Луну» несомненно является главным достижением в карьере режиссёра, но уже после этого фильма популярность Мельеса идёт на спад. В последующие годы его ждёт лишь несколько успехов, но в основном самоповторы и неудачные попытки выжить в новом мире.

Луи Люмьер в своё время имел чёткое видение того, каким должен быть фильм. Когда он не принял перемены, навеянные новыми картинами Мельеса, то был вынужден отказаться от съёмок кино, сосредоточившись полностью на коммерческой деятельности. Тем ироничнее, что новаторское видение Мельеса сыграло с ним ту же злую шутку, что и с Люмьером.

Итак, Мельес отошёл от концепции «схватывания жизни на лету» и вернулся в студию. Сделал шаг назад, чтобы сделать два шага вперёд — начать использовать трюки, делать сюжетные постановки. Не имея опыта в подобных съёмках, Мельес должен был сам протаптывать себе дорогу. Он выработал чёткие правила работы, которые позаимствовал из того, что знал как самого себя — из театра.

Таким образом камера в его фильмах всегда отражает позицию зрителя, сидящего в зале, а изображение, в свою очередь, являет собой сцену. Именно поэтому камера в фильмах Мельеса всегда неподвижна, т.к. где это видано, чтобы зритель вставал и смотрел на спектакль под разными углами? Но в то же время и работа сцены в кадре должна подстраиваться под зрителя, а потому все картины Мельеса строго центрированы. Каждый актёр знал где его место и где границы кадра, зачастую совпадающие с границей сцены. Лишь один раз актёрам было разрешено нарушить эту концепцию — в «Деле Дрейфуса» для усиления эффекта кинохроники актёр шёл в сторону камеры.

Кроме того, все мы знаем как в театре актёрам приходится выделять свою игру активной жестикуляцией и мимикой, чтобы даже самые дальние ряды могли разобрать что творится с персонажами. Мельес, ставивший знак равенства между кино и театром, не признавал крупных планов, а потому использовал такую же концепцию в своих картинах. Все его фильмы, хоть и весьма занимательные, смотрятся так, словно они являются реальным театральным выступлением, заснятым на камеру — в конце многих свои картин Мельес даже кланяется зрителю.

То, что Мельес принёс в кинематограф как новинку со временем становится нормой, а норма влечёт за собой следующую череду новинок. Бескомпромиссно придерживаясь своих принципов, Мельес начинает отставать от своих конкурентов, его видение начинает устаревать. Пытаясь остаться на плаву он прибегает к самоповтору, который едва ли вызывает интерес даже у самых преданных зрителей.

Немало повлиял и финансовый фактор. Дело в том, что обладая большим капиталом на старте своей карьеры, Мельес самостоятельно оплачивал создание своих картин. Он щедро платил своим актёрам, тщательно разрабатывал декорации, оплачивал труд художников, вручную разукрашивавших некоторые его фильмы. Всё это работало до тех пор, пока кино не вышло из категории любительской забавы и не превратилось в индустрию. Эдисон в США уже образовал свой кинотрест, первые кинокомпании открываются в Англии и Франции. На фоне неудач последних лент, Мельес пытается привлечь сторонний капитал, но оказывается неинтересен ни публике, ни богачам.

Так к 1909-му году Мельес перестаёт снимать кино, в 1914-м продаёт свою студию, а начало Первой мировой войны вынуждает его закрыть театр Робер-Удэн. К 1925-му году Жорж Мельес, великий кинорежиссёр, визионер и новатор, открывает магазин игрушек и сладостей на вокзале Монпарнас. В 1932-м году он совершенно разорён и вынужден доживать остаток своих дней в пансионе для престарелых актёров. Таков конец истории Жоржа Мельеса — изобретателя трюка, основоположника многих жанров и просто яркой и незаурядной личности.

К содержанию.

Говоря о немом кино нельзя не упомянуть Джорджа Альберта Смита — английского фотографа-портретиста и режиссёра из Брайтона. И хотя Смит не может похвастаться такой богатой фильмографией как Мельес, его вклад в кинематограф заслуживает внимания.

Сюжеты большинства фильмов Смита полностью повторяют работы Люмьера и Мельеса, однако их исполнение разительно отличается. Бывшего фотографа более всего интересуют лица людей и он переносит в свои фильмы съёмку крупным планом. Он не был первооткрывателем приёма, крупные планы использовались ещё в старых картинах на фенакистескопе. Заслуга Смита в том, как именно он ими пользовался.

Поначалу он не слишком далеко уходит от Люмьеровской классики. Так, в фильме «Старик выпивает стаканчик пива» 1897 года мы видим крупный план мужчины, который наливает себе стаканчик пива и выпивает его, попутно меняя выражения лица и кривляясь. Тем не менее эта картина уже чувствуется гораздо более живой.

В «Дайте мне ещё помечтать» уже происходит смена крупных планов, которая разделяет сцены сна и пробуждения. Перемена планов здесь сюжетно обосновано и употребляется подобно Мельесовскому трюку.

В ныне утерянном фильме «Маленькие доктора» 1901 года Смит идёт дальше — крупный план детей, которые играют в доктора внезапно сменяется крупным планом кошки, принимающей лекарство (ложку молока). Перемена не была выполнена как трюк, скорее имел место один первых случаев использования монтажа в современном его понимании.

Тем не менее публика ещё не была готова к таким новшествам — многие попросту не поняли что произошло на экране. Бывало я задумывался о том, почему великие умы древности не могли пойти дальше в своих открытиях? Чем они были ограничены? Техническим прогрессом? Рамками собственного мировосприятия? Умственными ресурсами? А потом я узнаю, что в 1901 году люди не могли понять минутный фильм про котика и вопрос сам по себе отпадает.

Итак, публика не приняла новшество Смита, но тот не собирался от него отказываться. В своих последующих фильмах Смит объяснял подобное применение крупного плана использованием лупы. Как, например, в «Бабушкиной лупе» 1900 года внук рассматривает разные вещи, кошку и саму бабушку через увеличительное стекло. А в «Что видно в телескоп» 1900 года мужчина подсматривает за молодой парочкой в подзорную трубу, пока те его не замечают.

Кстати, в 1903 году Смит посчитал, что люди уже готовы и делает ремейк «Маленьких докторов» с названием «Больной котёнок» с аналогичным сюжетом.

В том же 1903-м году Смит выпускает «Злоключения Мэри Джейн» — трёхминутный фильм о непутёвой хозяйке. Мы застаём Мэри Джейн на кухне, где она пытается разжечь огонь в печи и чистить обувь. Общие планы сменяются крупными, в которых актриса мимикой создаёт комический эффект (хотя большая часть сейчас воспринимается скорее как кривляние). Потерпев неудачу в разведении огня Мэри Джейн ломает 4-ю стену, подмигивая нам в крупном плане, и заливает в печку керосин. После чего подносит горящую спичку и буквально вылетает в трубу. Мы видим декорации крыш города, на которые падают ошмётки того, что осталось от бедной Мэри Джейн. Мы переносимся на кладбище, где видим забавное надгробие.

Вокруг могилы собирается группа людей и одна из женщин указывает на нелепую причину смерти неряхи. Из могилы выходит призрак Мэри Джейн и всех распугивает.

В 1905-м году Смит переключился со съёмки кинофильмов на развитие цветного кино. В 1906 году он получил патент на первую в мире технологию цветного кино «Кинемаколор». В 1914-м году «Кинемаколор» был заменён более прогрессивной технологией и компания Смита вынуждена была прекратить коммерческую деятельность. Тем не менее его заслуги не были забыты и многие знатоки кино в Англии до сих пор чествуют Смита как «отца британской киноиндустрии».

Джеймс Уильямсон тоже работал фотографом-портретистом, причём совместно с Джорджем Смитом, а также держал собственную аптеку. В 1896-м году он впервые обращает внимание на кинокартины Люмьера, а уже в 1898-м продаёт свою аптеку и приступает к съёмке кино. Несмотря на короткую фильмографию, в его списке найдётся несколько интересных картин, мимо которых нельзя пройти.

Фильм «Держи вора» 1901 года показывает нам первую в мировом кино погоню.

В картине «Большой глоток» 1901 года джентльмен настойчиво просит оператора киноаппарата перестать его снимать, всё ближе и ближе подходя к камере. В конце концов мужчина съедает оператора вместо с аппаратом и мы видим как те проваливаются в чёрную пустоту рта. Фильм был достаточно оригинален в своё время. Кроме того представлял определённую техническую сложность, главным образом из-за фокусировки приближающегося героя. Актёру приходилось периодически застывать на доли секунды, чтобы оператор мог сфокусировать изображение.

Фильм «Резервист до и после войны» судя по всему не сохранился до наших дней, т.к. сколько бы я не искал его в интернете, всё бестолку. Жорж Садуль даёт следующее описание фильму:

Эта одна из первых картин нового жанра — социального кино. Тема демобилизованных солдат, пытающихся вернуться в общество, несправедливости, с которыми они вынуждены были сталкиваться — всё это было очень важной темой для англичан того времени. Поэтому фильм пользовался популярностью, несмотря на возгласы дельцов, выделяющих деньги на картины и желающих видеть только комедии и феерии, которые так любит народ.

Конец карьеры Уильямсона тоже не отличается особой драматичностью. Как и многие его коллеги того времени режиссёр решает сосредоточиться на производстве аппаратов и аксессуаров для киносъёмки.

Таким образом уже к 1903 году все ведущие режиссёры Англии сошли с дистанции, оставив британское кино в упадке.

К содержанию.

Период 1895-1905 годов был очень насыщенным для Франции и Англии — сотни выпущенных картин, новые имена, новые техники, новые приёмы. Америка же сильно отставала из-за продолжающейся войны патентов. Изгнание Люмьера из США и давление на мелких кинопрокатчиков сделало затруднительным прокат иностранных фильмов. Американцы остались один на один с творчеством кинокомпании Эдисона и Байограф — примитивных и во многом устаревших коротких картин.

В 1896-м году в мастерскую Эдисона в Вест-Орандже приходит работать Эдвин Портер. Не имея за плечами ни театрального образования, как у Мельеса, ни опыта в фотографии, как у Брайтонцев, Портер приступает к съёмке кино.

В 1901-м году он выпускает один из своих первых фильмов — «Ужасный Тедди, король Гриззли». Картина не представляет особого интереса сейчас, но была актуальна на момент выхода, являя собой экранизацию популярной карикатуры на вице-президента Теодора Рузвельта (будущий президент США). По сюжету Рузвельт идёт охотиться на пуму в горах Колорадо. Его сопровождают личный фотограф и корреспондент его пресс-службы. Рузвельт стреляет и гордо поднимает над собой свою добычу — обычного домашнего кота. Фильм, как и карикатура высмеивают нарочито мужицкий образ охотника, который сложился вокруг Рузвельта на тот момент.

В 1903-м году Портер представляет «Жизнь американского пожарного». По идее картина должна представлять собой постановку, о чём говорят первые сцены со сном пожарного, в котором тот видит свою семью в опасности. Однако, в итоге больше напоминает кинохронику. В фильме используется несколько приёмов, которые мы с вами уже разобрали на примере европейского кино. Во время сна пожарный видит семью в круглом каше рядом с собой. Интересным решением было выполнить сон именно таким образом, потому что обычно режиссёры «переносили» нас в сон полностью, как это было во «Сне астронома» Мельеса или «Дайте мне ещё помечтать» Смита. Также мы видим сменяющиеся крупные и общие планы, живую съёмку на улице, но это не спасает фильм от того, что его скучно смотреть. Особенно на фоне того, что к 1903-му году показывали в Европе.

В том 1903-м выходит «Большое ограбление поезда» — первый вестерн в истории. Фильм показывает нам (не удивляйтесь) ограбление поезда во всей его красе — захват здания телеграфа, остановка поезда, проникновение в почтовый вагон и его ограбление, захват паровоза, остановка поезда с последующим ограблением его пассажиров, последующая погоня за грабителями и наконец победа законников.

В фильме есть много интересных моментов.

Например, съёмка сцены велась на настоящем поезде, движущемся со скоростью 65 км/ч. Тело убитого кочегара, которого грабители выбрасывают с поезда, было заменено тряпичной куклой.

Так же занятно, как Портер возвращается в здание телеграфа, чтобы показать телеграфиста, который пришёл в себя и был освобождён своей дочерью, после чего побежал докладывать о происшествии. Большая часть фильмов той эпохи, которые мне довелось посмотреть не могли похвастаться такой нелинейностью — камера всегда показывала нам главных героев, не отступая от них ни на шаг.

Дальше был применён достаточно быстрый переход в салун, куда прибежал телеграфист, чтобы позвать на помощь. При этом в кои-то веки немой фильм обошёлся без ненужной сцены следования персонажа от точки А к точке Б. Как оказалось такой приём в кинематографе называется эллипс и возможно был впервые использован в этом фильме. Так же в салуне показывают легендарную стрельбу перед ногами, принуждающую жертву к невольному танцу, ставшую в последствии популярной сценой классических вестернов.

Концовка фильма вообще вызывала бурю эмоций у зрителей. На экране появлялся крупный план главаря банды в исполнении Джастеса Д. Барнса, который разряжал барабан револьвера прямо в камеру.

Фильм был очень успешен в прокате и кинокомпания настаивала, чтобы Портер продолжал снимать кино в таком же формате. Вслед за «Великим ограблением поезда» последовали «Мелкое ограбление поезда», «Большое ограбление банка», «Арест бандитов, ограбивших банк Иегга», а также ряд подобных картин от подражателей.

После этого Портер выпустил ещё немалое количество картин, вдохновляясь различными режиссёрами (ему особенно нравился Мельес с его трюковым кино), но не могу сказать, что они вызвали у меня какой-то восторг. Пожалуй самой значимой работой в его фильмографии остаётся «Великое ограбление поезда». Тем не менее он продолжает работать у Эдисона до 1911 года, а потом до 1915 года снимает фильмы самостоятельно.

Среди критиков и знатоков кино, особенно американских, бытует мнение, что для Америки Портер был таким же режиссёром, каким Мельес был для Франции. С этим сложно поспорить. Портер буквально формирует американское кино, вносит в него новые элементы и жанры. Пусть большинство из них были открыты другими, режиссёр всё равно умело пользуется ими, не скатываясь в унылый плагиат. Нельзя отнять и наличие особого режиссёрского почерка, сильно отличающего кино Портера от его европейских коллег.

В последствии Портера полностью затмит другая культовая фигура американского кино — режиссёр Дэвид Гриффит. Но это уже выходит за пределы моего рассказа о пионерах кино.

К содержанию.

Любое ремесло ждёт один конец — на его место придёт промышленность. Так произошло и с кинематографом. В 1905-м году во Франции компания «Патэ» выкупает у Люмьера права на кинематограф и приступает к собственному производству и показу фильмов. Их деятельность выходит далеко за пределы Франции — филиалы открываются в России, Италии, Германии и США. Огромный капитал позволяет компании снимать большое количество картин без лишних рисков — брать проверенные режиссёрами любителями сюжеты, использовать уже известные трюки. К 1908-му году компания «Патэ» превращается в трест и, ко всему прочему, начинает контролировать крупные сети кинозалов. Независимые творцы не справляются с конкуренцией — кто-то уходит из кино, кто-то разоряется, кто-то принимает новые правила и начинает работать в кинокомпании.

Тем временем в США Эдисон выигрывают патентную войну, собрав в своих руках патенты на почти все основные элементы конструкции киноаппаратов. Это означает, что любой фильм, снятый на территории США обязан своему появлению на свет Эдисону, а стало быть должен ему денег. Конечно всё это работало только против мелких ремесленников. Большой капитал легко давал отпор Эдисону, вызывая бесконечные судебные процессы. Устав от судов Эдисон предлагает крупнейшим американским кинокомпаниям (в том числе американскому филиалу «Патэ») объединиться в трест, названный впоследствии «Кинотрест Эдисона». В пределах этого кинотреста патентные обязательства играли условную роль, никто не отчислял Эдисону никаких процентов, либо выплачивал чисто символические суммы. А вот тем, кто не входил в узкий круг треста приходилось выплачивать огромные проценты. За исполнением этого обязательства днём и ночью неустанно следила полиция. 24 декабря 1908 года вошло в историю американского кино как «Чёрное рождество». В этот день были закрыты 500 кинотеатров из 800 существующих на тот момент в Нью-Йорке.

Противники треста начали вести настоящую партизанскую деятельность. Они отказывались платить барыши Эдисону, обходили патентный вопрос, снимая на европейскую аппаратуру и плёнку, переносили свои студии на западное побережье, скрываясь от полицейского «правосудия».

В конце концов трест прекратил своё существование. Монополия, обеспечивающая огромный доход с проката, замедлила развитие кино. Качество выпускаемых фильмов сильно упало, в отличие от картин скрывающихся независимых студий. Американская киноиндустрия снова вошла в состояние стагнации. Последним этапом стало судебное разбирательство о нарушении антимонопольного законодательства.

Независимые студии пережили трест, грозивший им гибелью, но Рубикон уже был перейдён и кино не могло стать таким как прежде. Прошла эпоха свободного художника, эпоха Мельеса, Смита, Уильямса и Портера. Славное время, когда кино создавалось любителями и ими же показывалось. Когда всё что было нужно, чтобы стать режиссёром, это камера, плёнка и желание. Прошла эпоха пионеров, а вместе с ней заканчивается и мой рассказ. Безусловно я перечислил не всех режиссёров и не все картины, но я постарался не упустить ничего значимого. Для меня это было занимательное путешествие в прошлое и надеюсь таким же оно было для вас.

Этот лонг является вторым из цикла про зарождение и развитие кинематографа. Первый вы можете прочитать здесь. В следующем лонге я планирую продолжить рассказ о развитии немого кино, пожалуй, вплоть до его конца. Если вам это интересно, то можете подписаться. За основу своих лонгов я беру труд Жоржа Садуля «Всемирная история кино», но периодически обращаюсь и ко множеству других источников. Буду рад фидбеку по написанному, а так же с радостью присоединюсь к обсуждению в комментариях.

Всего хорошего!

P.S.

Если вам понравилась моя работа, то приглашаю вас в свой телеграм канал, в котором я делаю более частые и короткие заметки — https://t.me/+QA0NhEFJ6R0yNmI6

#лонг #лонгрид #кино #кинематограф