Песнь меча и сандалий: краткая история пеплума — самого масштабного жанра кино

История Голливуда в античных масштабах

Тысячи актеров массовки, масштабные баталии и колоссальные декорации древних городов. Долгие задушевные разговоры сменяются размашистым действием. На экране то и дело появляются не люди, но настоящие легенды прошлого: фараоны, прокураторы, философы и пророки. За их деяниями следит христианский крест, посылающий казни и награды. Должно быть, никогда больше в истории зритель и Бог не оказывались настолько близко друг к другу, точно наблюдали всё из одного кинотеатра.

В начале двадцатого века появился пеплум. Его название, произошедшее от древнегреческого городского одеяния, отлично передает суть. Это кино очень обширное, консервативное и вызывающе дорогое. Жанр, который сопровождает кино по сей день. С ним связаны самые известные победы и провалы индустрии, гениальные для своего времени инженерные решения и труд нескольких поколений кинопроизводителей. Пеплум был и остается лакмусовой бумажкой кино. Через него можно изучить всю историю главного из искусств: от пионера Дэвида Гриффита до клипмейкера Тимура Бекмамбетова.

Начало двадцатого века, экзотичное состояние модерна. Фотография, кинематограф, телеграф и телефон уже перестали быть предметом магической роскоши. При этом общество по большей части остается консервативным в своих привычках, словно на дворе не новый технологичный век, а старая-добрая Викторианская Англия. В начале века цивилизация столкнулась с очевидным курьезом: пока ученые и инженеры вовсю генерировали новую эру человечества, общество из последних сил пыталось сохранить комфортную для себя атмосферу романтизма, выезжая на старомодные балы на новеньких автомобилях. В результате, столкнувшись с чуждым прогрессом, оно максимально отстранилось от него и закрепило за этим временем моду на повальный мистицизм и религиозность.

Одно из первостепенных достоинств кино — его способность быстро реагировать на чаяния зрителя. Интерес к высшим силам пробрался кино аккурат с общественной модой — выходят фильмы о духах и необъяснимых явлениях: «Пражский студент», «Пиковая дама», «Портрет», где сверхъестественное проникает в новый мир. И глубоко христианские картины, напоминающие зрителю о благих деяниях святых. Следуя интересу зрителя ко всему нечеловеческому, в 1907-ом году в Штатах выходит «Бен-Гур» - короткометражная драма по одноименной книге Лью Уолласа — одна из самых важных историй американской литературы.

Навряд ли Лью Уоллас, генерал северян и знатный политикан эпохи Дикого Запада, вообще представлял себе, что напишет одну из главных книг для мирового кино. Его книга «Бен-Гур: история Христа» была всего лишь одной из многих христианских методичек, выполненных на волне бульварных романов. Но удачный сценарий и знаменитая фамилия на обложке смогли сделать из нее популярное чтиво. По сути, Уоллас написал еще одно Евангелие, действие которого разворачивается параллельно истории Христа. Сын Божий и появляется в истории только мельком — в остальное время на литературной сцене присутствует его своеобразное альтер-эго, Иуда Бен-Гур. Потерявший свои корни Бен-Гур оказывается вовлечен в конфликт евреев и Римской власти — ему и вовсе нет дела до Христа, который ходит с ними по одним улицам. Остросюжетная книга протащит Бен-Гура по всем архетипам античной цивилизации, бросит его в рабские кандалы и освободит богачом — ни дать ни взять Дюма. И Бога он обретет совершенно случайно — ровно в тот момент, когда умирающий богочеловек искупит все человеческие грехи.

«Бен-Гур: история Христа», и тогда, и сегодня, остается невероятно удачной книгой с точки зрения коммерции. В ней приключение сочетается с моральным выбором, красота древности удачно перефразируется с христианством — плодородная почва для экранизации, которая станет для зрителя обязательной к просмотру. Первой попыткой реализовать «Бен-Гура» на экране стала версия Сиднея Олкотта — маленького режиссера с маленькой студии Kalem, в первую очередь известной своим наплевательским отношением к авторским правам.

Первый «Бен-Гур» был настоящим продуктом своего времени. Режиссер Сидней Олкотт постарался передать на пленке схематичное изображение эпохи Нового Завета, нарядил массовку в исторические костюмы и изобразил культовую сцену гонки на колесницах — выполнил план-минимум экранизации бестселлера. Но все декорации при этом были нарисованы на холсте, а героев было очень трудно разглядеть среди мельтешащей толпы. Что поделать, в начале двадцатого века еще не было до конца понятно, как снимать кино. Сегодня посмотреть «Бен-Гур»-1907 можно только из спортивного интереса, представляя смутные времена, когда зрителя можно было впечатлить самим фактом движения на экране. Тем не менее,«Бен-Гур» Олкотта очень значителен. Он наглядно демонстрирует тенденции, которые зарождались в кино и со временем стали его заповедями — массовый зритель любит монументальность и размах. «Хлеб и зрелище» - то, на чем в итоге и обосновался пеплум, принялось проникать в кино.

Рождение жанра пришлось на 1914 год, когда в Европе началась Первая Мировая война. Отсчет пеплума принято начинать с «Кабирии» - итальянской эпопеи режиссера Джованни Пастроне. В его двухчасовом фильме (научный прогресс наконец-то сделал такой хронометраж возможным) появилось все то, за что пеплумы любят и ненавидят. Для своего времени полотно оказалось монструозным — Пастроне справедливо предположил, что античная история просто немыслима без зрелищной сцены. Впервые на экране появились огромные декорации, символизирующие всю силу древних цивилизаций.

Кабирия, дочь патриция Сицилии, потерявшая отца и свое прошлое из-за извержения вулкана, оказывается вовлечена в военные игры Карфагена и Рима. Преодолевая страдания и драматичные потери, она обретет свое маленькое женское счастье на фоне большой войны. Сюжет о нелегкой женской доле тут, конечно, не делает и половины удовольствия — главная сила «Кабирии» в гигантизме и умении им управлять. Под руководством Пастроне были изготовлены декорации, призванные демонстрировать античную роскошь: храмы, дворцы и крепостные стены из дерева и гипса. На таком фоне любая история будет казаться крошечной и неважной, однако зритель остался под глубочайшим впечатлением. Такого в эпоху условных декораций попросту было невозможно представить.

Успех и влияние «Кабирии» справедливо сравнить с успехом «Матрицы» братьев Вачовски, запустивших в Голливуде новую волну любви к рапиду. Фильм Пастроне мгновенно разошелся по всем мировым кинокомпаниям. «Кабирию» изучали, раскладывали на кадры и дешифровывали в попытке повторить ее успех. Не смотря на все старания режиссера, старавшегося сохранить свои технические приемы в тайне, утаить слона не удалось. Скоро рынок оказался завален пеплумами, хорошими и не очень. В моде на декорационное кино отметились и российские кинематографисты, через два года после «Кабирии» выпустившие «Юлиана Отступника» - как положено, с замахом на рубль и ударом на копейку.

Однако, самым главным подражателем «Кабирии» оказался легендарный американский режиссер Дэвид Гриффит, который буквально на руках внес пеплум в Голливуд. И подтвердил максиму: хорошие художники копируют, великие — воруют. В идеале это нужно делать так, чтобы никто не уличил творца в краже, а если и уличил, то не стал бы разыгрывать из этого сцену.

Фильм Гриффита «Нетерпимость» считается одним из важнейших в мировой истории. Он буквально переломил восприятие кино как искусства, зародив то, что принято называть сейчас киноязыком — сводом приемов психологического диалога со зрителем.

Дэвида Гриффита очень любят пинать. Он был довольно жестоким и эгоистичным режиссером, устраивающим на съемочной площадке тоталитарный режим. Он боялся по-настоящему талантливых актеров и кинематографистов, больше опираясь на людей «умеренных способностей» - тех, кто не сможет его затмить. При этом у Гриффита хватало смелости на эксперименты. Его знаменитый фильм «Рождение нации» напополам состоял из гениальности и вызывающей ксенофобии, которая чуть не уничтожила Гриффита в глазах продюсеров. «Нетерпимость» должен был стать своеобразным извинением за прошлое.

«Нетерпимость» - альманах, призывающий взглянуть на мировую историю с точки зрения христианской этики. В четырех равнозначных сюжетах рассказывается о несправедливости и ее ужасающих последствиях: о распятии Христа, преданном царе Валтасаре, Варфоломеевской ночи и казни невинного рабочего, обвиненного в убийстве. Хитрый подход Гриффита заключался в том, чтобы разрезать отдельные сюжеты на маленькие кусочки и перемешать между собой — так появился параллельный монтаж, объединяющий то, что объединиться не может.

Говорить о «Нетерпимости» и ее вкладе в кино можно бесконечно долго, но главный ее элемент — мегаломанская пышность пеплума — проявился больше всего в Вавилонском сценарии. Это была самая большая статья расходов киностудии Triangle: более миллиона додепрессивных долларов. Для съемок этой части были выстроены неоправданно гигантские декорации: один только зал дворца Валтасара занимал сто пятьдесят тысяч кубометров земного пространства — неплохой артистический аквариум. Чтобы выхватить всю перспективу происходящего, оператору «Нетерпимости» Билли Битцеру пришлось привязывать камеру к воздушному шару. Для кульминационной ветхозаветной сцены в зал было согнано шестнадцать тысяч актеров массовки в исторических костюмах — с такой дивизией Гриффит мог бы захватить Лос-Анджелес. Столь неадекватная пышность была призвана не только огорошить зрителя, но и продемонстрировать колоссальность Вавилона — тяжелого шкафа, которому вот-вот суждено упасть.

Очень сомнительно, что кто-то всерьез ожидал от «Нетерпимости» коммерческого успеха — даже Гриффит, который не привык считать деньги на пути к величию своего кино. Гениальное полотно не вызвало у зрителя экстаза и с треском провалилось. Студия Triangle была куплена гигантом Metro-Goldwyn-Mayer, декорации Вавилона несколько лет стояли без дела, пока их не начали перестраивать - сейчас на их фундаменте стоят старые павильоны Disney. А Дэвид Гриффит навсегда попрощался с такими бюджетами — продюсеры стали бояться вкладывать в него свои деньги.

Мода на пеплумы оборвалась сразу, как стало понятно - Первая Мировая война затягивается. Оступившийся из-за своей масштабности жанр перестал волновать публику — в период стресса зритель все больше оздоровляется комедиями и нервозно реагирует на проповеди. Джованни Пастроне потерял свою киностудию, а потом и вовсе завязал с кино и ушел в медицину. Гриффит снимал малобюджетные мелодрамы и писал мемуары, где ругал зрителя и кинопрокатчиков за свои провалы. В середине тридцатых Киноакадемия присудит ему почетный Оскар за вклад в киноискусство — должно быть, самую обидную из всех наград, на которую может рассчитывать кинематографист.

После Первой Мировой войны изменилось решительно всё, и девятнадцатый век, с его вычурным мистицизмом, наконец-то ушел в прошлое. В кино и жизни окончательно установился новый эталон мировосприятия — модерн. А модерн очень не любит консервативную скуку.

Теперь было нельзя снимать унылое кино, сочетавшее в себе театральщину и напускную образность. Чтобы выживать, фильмы должны были удивлять зрителя новыми приемами: звуком, зрелищностью и звездным кастом. Именно на этих приемах и произошло становление Голливуда как «фабрики грез» - места, где огромные деньги встречают амбициозные проекты. Пеплум, жанр с колоннадами и библейскими сюжетами, отлично подходил для этого удивляющего времени. В конце концов, богобоязненных христиан в мире не особенно поубавилось.

Опробовать пеплум на платежеспособной аудитории снова выпало «Бен-Гуру» - уже во второй раз. Теперь в нем уже не было места нарисованным декорациям — режиссер Фред Нибло потратил почти три года на то, чтобы сделать фильм-сенсацию. Даже слоган «Бен-Гура» кричал о его, как минимум, шедевральности: «The Picture Every Christian Ought to See!». Какой вы вообще христианин, если еще не купили билет?

Нибло строил декорации за сотни тысяч долларов, устраивал настоящие морские сражения и натурально губил людей — в знаменитой сцене гонки на колесницах (именно отсюда она потом перекочует и в следующего «Бена-Гура», и в первый эпизод «Звездных войн») мы и сегодня может наблюдать сцену реальной гибели одного из гонщиков. Чтобы актеры знаменитой сцены не жалели себя, режиссер предложил возницам приз в сотню тысяч долларов — за такие деньги было бы и не грех разбиться.

Три года съемок вылились для студии MGM в серьезный кассовый провал. Все те деньги, которые вбрасывались к котел «Бен-Гура», пропали. Не потому что бедный Фред Нибло не умел ими распоряжаться (в довоенной истории Голливуда ими не умел распоряжаться вообще никто) — просто за три года срыва планов и бесконечных пересъемок интересы зрителя успели измениться.

«Бен-Гур» вышел в 1925-ом году и был немым. В нем просто не было звука, и это полностью нивелировало старание сотен тысяч людей. Звук принес в кино не только чуть больше реализма и осмысленности — он навсегда сломал представление о кинематографе как об искусстве, не говоря уже о том, что отправил на биржу труда целую армию высококлассных тапёров. Зритель новой эпохи так гнался за техническими новинками, что просто отказался воспринимать фильм из прошлого. Будущее определилось, что ему интереснее: живой диалог или театральные ужимки. Разумеется, не в пользу последнего.

К тому же, перед лицом нового серьезного врага «Бен-Гур» не мог быть воспринят как необходимое оружие. В двадцатые-тридцатые годы христианская Америка старательно вымарывает из своих рядов безбожников-коммунистов. В моду входят фильмы с очевидными историческими параллелями — храбрые христиане борются за свои права на веру. В это время ярко загорается звезда «золотого мальчика» Голливуда — режиссера Сесила Демилля.

Демилль — это кинофлюгер, режиссер, который всегда своевременно реагировал на интересы толпы. Учитель из богобоязненной Старой Англии, театрал и любитель салонной живописи, он обладал завидным чувством читать зрителя. Никак иначе его успех нельзя назвать — каждый раз он выискивал для своих картин темы, который были наиболее прибыльны.

Волна еврейской эмиграции в Штаты — на экранах Америки блистает «Десять заповедей» - пересказ истории Исхода народа Израилева из Египта. Бурный подъем Христианской партии — и как по заказу «Царь царей», экранизация Евангелия. На волне коммунистического ажиотажа Демилль даже снимает странную ленту «Волжский бурлак», где неотесанный русский мужик спасает княжну от большевистского произвола. Никто, пожалуй, не смог добиться от своих фильмов такой продуктивности — Демилль всегда бил ровно в инфоповоды и сколотил себе образ не только талантливого режиссера, но и продуктивного коммерсанта.

В 1932-ом году вышел его главный довоенный фильм - «Знак креста», приведший христианскую Америку в ужас. Все потому что Сесил Демилль первым в Голливуде умудрился изобразить христианский сюжет… сексуально.

Сейчас это вовсе стало клише — нельзя рассказать историю Древнего Рима без разудалой поножовщины и оргии. Но в тридцатые, когда неприкрытая коленка все еще могла считаться soft porn, страдания обнаженной христианки серьезно возмутили общественность. Христианские активисты как всегда немного переусердствовали и не вдавались в содержание. Демилль снимал весьма богобоязненную картину с элементами политического триллера.

Рим в первый век нашей эры — предчувствие скорого краха. Император Нерон, прелюбодей и язычник, разыскивает повод чтобы погубить всех римских христиан. Вместе со своей женной Поппеей они решают выставить людей Христа виновными в городском пожаре. Нерон таким образом укрепит свою людоедскую власть, а супруга — избавится от ненавистной ей соперницы Мерсии. Классическая драма с предательствами и запретной любовью, очень в духе Шекспира, была обставлена Демиллем с присущей эпохе кровожадностью и наготой. Кульминация «Знака креста» - большой представление, с многообразными казнями. Христиан топчут слонами и травят львами, но они оказываются смиренны перед смертью — выходя на арену амфитеатра, они в последний раз освещаются знаком Креста, а значит, Бог их не оставит.

В «Знаке Креста» оказались замешаны, похоже, все неприятности американского общества тридцатых годов: предчувствие новой войны, большевизм, регрессия нравов и конечно Великая депрессия — в таком кошмаре только и остается, что смиренно идти на смерть, подобно римским христианам. Но Демилль в кои-то веки промахнулся — стараясь добавить перца в свое кино, он столкнулся с совершенным непониманием общества. «Порнографическую» ленту значительно урезала Голливудская цензура. Все вредные (и самые интересные) сцены были удалены, и никаких слонов и женских тел зрители не увидели. Когда полная версия «Знака креста» увидела свет, она оказала огромное влияние на режиссеров: отсылки на фильм Демилля появились у Кубрика и Тинто Брасса. А Ридли Скотт и вовсе снял «Гладиатора».

Две любимых вещи человечества, война и любовь, всегда вызывают живой отклик в искусстве. После Второй Мировой войны кинематограф пережил закономерный культурный взрыв. Фактически можно говорить о почти идеологическом противостоянии в западном кино.

Европа, переживавшая войну особенно болезненно, подарила нам Новую волну: глубоко личные истории, запоминающихся антигероев и новую школу авторской постановки. Глубокое историческое потрясение и дефицит бюджета потребовали от европейского кино обратиться к простым жизненным историям об обаятельных лентяях и украденных велосипедах.

Голливуд, напротив, вступил в период, которой заслуженно называют «Золотым веком». В пятидесятые годы американский кинематограф — обособленный тоталитарный мир с огромными бюджетами и почти всемогущими студиями. MGM, Paramount, Fox, триада монополистов рынка, ревностно оберегала свою территорию и не допускала проникновения европейского кино на экраны. Они выкупали маленькие студии и заключали жесткие контракты со звездами, отчетливо поделив шоу-бизнес на воинствующие лагеря. У такой вопиющей несвободы рынка было важное достоинство: большие студии никого не боялись и могли позволить себе беспрецедентный по масштабу съемочный процесс. Например, взять в аренду половину Иордании для съемок монументального «Лоуренса Аравийского». Вопрос финансирования таких проектов, скорее имиджевых, нежели реально экономически безопасных, для студий не стоял. Ежегодно большие конкуренты соревновались в гонке за премию «Оскар», обретшую после войны необычайную силу — за статуэтки платились миллионы долларов, за них сражались настоящими кинематографическими армиями.

Осенью 1959-го года вышел, должно быть, самый главный эталон пеплума. Киностудия Metro-Goldwyn-Meyer и режиссер Уильям Уайлер выпустили третьего по счету «Бен-Гура». Символично, но третья экранизация книги о Христе (Отец, Сын и Дух Святой американского кино) не просто перекрыла успех всей прошлой эпопеи пеплума, но буквально пересоздала его для всех последующих поколений. Зритель может не знать «Кабирии» и «Знака креста», не находить в них интереса кроме исторического, но «Бен-Гур» известен всем и каждому. Даже те, кто его не смотрели, все равно ознакомлены посредством десятков и сотен осмысленных отсылок, которые появляются и в сегодняшних премьерах.

«Бен-Гур» стал одним из самых дорогих проектов своего времени — студия MGM пожертвовала Уайлеру больше пятнадцати миллионов долларов. За такой бюджет можно было снять пять «Мостов через реку Квай» или две с половиной «Вестсайдской истории». Студия пошла ва-банк: если бы «Бен-Гур» провалился, то долги производителя мгновенно уронили бы одного из трех слонов Голливуда.

Итогом нескольких лет работы Уайлера стал беспроигрышный фильм — настоящий христианский аттракцион с головокружительными погонями и нравоучениями. В плане кинематографии и бизнеса это был первостепенный блокбастер. Киноакадемия и зритель встретили «Бен-Гура» единением мнений, и в копилку MGM отправилось 11 престижных «Оскаров», заряженных баснословным кассовым сбором. Возрождение пеплума на мощностях Голливуда более откладывать было нельзя, и конкуренты спешно приготовились к ответу.

В «Золотом веке» Голливуда реакция на «Бен-Гур» была равносильна разве что появлению на экранах знаменитого поезда братьев Люмьер. Подражание успеху MGM перекроило проектные планы киностудий, и в течение следующих нескольких лет пеплумы стали основой традиционалистского кино и главной кадровой фабрикой. С пеплумов начали свои большие карьеры Серджо Леоне («Колосс Родосский») и Стэнли Кубрик («Спартак»). На них же были опробованы новые технологии в области специальных эффектов.

На целое десятилетия пеплум становится самым модным и востребованным жанром Голливуда, но в то же время — он мгновенно бронзовеет. В 66-ом году Джон Хьюстон, бесконечно уверенный в своем успехе, ставит картину, которая незатейливо называется «Библия». Неслыханная кинематографическая наглость — экранизировать в лоб главную книгу цивилизации и сейчас кажется чем-то рискованным и почти безумным.

Громоздкий, долгий, с претензией на просветительство и совершенно лишенный юмора жанр — вскоре он отпечатывается на массовой культуре и вызывает у нее очевидную реакцию пародии. Отчасти в этом виноваты и сами киностудии, перенасытившие рынок пышным и нетолерантным к шутке кино. В погоне за сверхприбылью некоторые киностудии, в итоге, высмеяли самих себя. Так произошло с телевизионной студией ITV, поставившей пеплум-сериал «Иисус из Назарета». После окончания съемок они продали все декорации молодой студии HandMade Films – вероятно, ожидая, что на их бесхозном оборудовании будет снят проходной фильм категории B. Но настоящим хозяином Назарета и окрестностей оказалась банда воинствующих юмористов: Терри Джонс, Терри Гиллиам и прочие участники «Монти Пайтона». Спустя два года они выпустили «Житие Брайана по Монти Пайтон» - злобную и искрометную издевку над всеми идеалами пеплума.

Простой парень Брайан (не БЕН-Гур, но определенно человек похожей судьбы) совершенно неспециально рождается под Вифлеемской звездой, неподалеку от Христа, и на протяжение всей своей жизни вынужден пожинать плоды неудачного соседства. Его принимают за Мессию, у него просят совета и чуда, хотя бедолага больше всего хочет, чтобы его просто оставили в покое и не сильно донимали. В сюжете «Жития Брайана», кажется, шутят даже не над пышным кино, а над всей христологией в целом, доводя главную книгу христианства до диковатого анекдота, пересказываемого в угаре вечеринки. Появление настолько смелой и независимой шутки над дорогими проектами подводит черту пеплуму — после осмеяния он должен либо переродиться в новом качестве, либо снова пропасть до лучших времен. К тому же Золотая эпоха Голливуда не могла продолжаться вечно. К восьмидесятому году в Голливуд уже прорвалось новое поколение режиссеров и сценаристов. Снимать форматное заскорузлое кино им было малоинтересно. Да и зрителю уже окончательно надоело нести на него деньги.

С конца шестидесятых эпоха Золотого Голливуда, бесстрашного и дорогого, все чаще заявляет о своей несостоятельности. На американский рынок в достаточном количестве прорывается европейское кино, захватывающее зрителя дешевой и сердитой простотой человеческих взаимоотношений. Новая волна голливудских мастеров с восторгом повторяет европейский опыт. Теперь вовсе и не нужно снимать кино под пристальным вниманием киностудии — бюджет фильма мечты можно собрать чуть ли не самостоятельно.

Крест на Том Голливуде в 1975 году поставил Стивен Спилберг. Его триллер «Челюсти» наиболее доходчиво объясняет новую экономическую теорию Голливуда: кассовые сборы прямо пропорциональны не бюджету, а условному коэффициенту таланта и стараниям маркетологов. За довольно средние по меркам киноиндустрии семь миллионов долларов, Спилберг снял фильм-сенсацию, перегнавшую по сборам тяжеловесные пеплумы. С него начинается эпоха подлинных блокбастеров — новая система кино, предполагающая сокращение затрат на производство при сохранении конечной прибыли.

Все, что можно удешевить будет удешевлено. В киноискусстве заметно сокращается количество массовки и увеличивается доля специальных эффектов. Для вау-эффекта больше не нужно строить города-государства посреди пустыни — точно такую же картинку может получить павильонная группа и хороший компьютер. Результат бума блокбастеров — полное отстранение от пеплумов. Они невыгодны никому. Студии боятся финансировать такие проекты, а зрители находят их устаревшими, долгими и скучными. В новом мире снять пеплум себе может позволить только имиджевый режиссер, стремящийся в классики.

О возрождении жанра опрометчиво заговорили в новом тысячелетии после выхода «Гладиатора» Ридли Скотта. Сохранив формальные черты классического жанра, Скотт удачно разбавил историю современной технологией съемки и глубоким погружением в личностную историю. Пять премий Оскар, «Золотые глобусы» и BAFTA позволили говорить о возрождении пеплума в новом, подходящем времени, ключе. Постмодернистская мода на бесконечное возвращение к истокам закрепила за такими фильмами название «нео-пеплум» - хорошо забытое старое в адаптированной под современного зрителя обертке.

Нео-пеплум в теории мог подарить режиссеру доселе непредставляемый уровень свободы. Старые каноны, воспринятые скорее как пожелания, нежели чем правила, начинают деконструироваться под интересы блокбастера. Наиболее интересным нео-пеплумом с точки зрения жанровости остается «Троя» Вольфганга Петерсена («Подводная лодка», «Бесконечная история»). В ней совмещение и отказ от догматов был возведен в настоящий абсолют.

«Троя» изначально выглядит претенциозно — у нее даже автором сценария указан лично Гомер, будто воскресший для адаптации своей поэмы в Голливуде. Сформирован типично звездный каст, напополам из великих актеров прошлого (Питер О`Тул, Джули Кристи, игравшие свои лучшие роли в роскошных фильмах Дэвида Лина) напополам — из современных секс-символов (Брэд Питт, Шон Бин и Орландо Блум). В такой полярной солянке актеров несложно прочитать посыл преемственности прошлого и будущего кинематографа. Неповоротливый хронометраж, совмещение реальной декорации и компьютерного эффекта - «Троя» отчетливо намекает, что ее нужно рассматривать как киноманифест.

Свое основное высказывание Петерсен помещает в образ Троянского коня, вызвавший у зрителя и критиков полное недоумение. В традиции пеплума всегда сохранялся возвышенный лоск — красота и несказанное богатство цивилизации. Маленькие судьбы на фоне нечеловеческой роскоши — так строился жанр на протяжение сотни лет. Но в «Трое» древняя красота почти незаметна. Она грязна, по-варварски пошла, и символ древней хитрости и красоты — дареный конь — собран практически из мусора.

«Троя» могла бы стать началом перерождения всего жанра «с фигой в кармане» - самоироничным пеплумом с большим умом. Но смелость подхода не была оценена критиками, конечная прибыль не стоила нервных клеток съемочной группы. Концепт нео-пеплума, к сожалению, не оправдал коммерческих ожиданий.

Странная неудача — награды, которых мало, прибыль, которой недостаточно. Амбициозность студийных планов сыграла злую шутку, и пеплум на десяток лет превратился в диалоговые сериалы и пародии на самого себя — «300» или претенциозно-чистый «Ной» Даррена Аронофски. Неоднократные старания вернуть пеплум в массовое кино либо приводят к насмешкам, либо проходят незамеченными.

Последняя громкая попытка пеплума вернуть себе популярность обернулась разгромом его постулатов. 2016 год — последняя на данный момент экранизация «Бен-Гура», выполненная под руководством Тимура Бекмамбетова. Ее полномасштабный провал закономерен, Бекмамбетов может быть оригинальным визионером, но он оказался совершенно не встроен в философию Голливуда. Пеплум — это священная корова западной массовой культуры, открыто глумиться над которой запретно.

Пеплум был и остается овеществленной христологией кино — Библией искусства, поэтому отношение к нему почти религиозное. В разное время этому жанру, почти как и христианству, пришлось пережить период зарождения, раскола, инквизиции и даже своеобразную Реформацию.

Сегодня, когда мультиплекс рядом с домом еженедельно предлагает выбор из десятка дорогостоящих фильмов, опыт пеплума уже не кажется нам чем-то колоссальным. Подумаешь, тысяча человек на экране — финальная битва в «Возвращении короля» все равно смотрится намного эффектнее. Пеплум — это осколок кино из аналоговой эпохи, когда за каждой сценой стояло много больше, чем простая вычислительная мощность. Сегодня монументальность окончательно свелась к высокоэффективному рендеру, и тем интереснее взглянуть в дремучее прошлое кино. Ведь действительно было время, когда единственным способом показать древность было ее собственноручно построить и заселить живыми людьми. Сыграть в Бога.

#лонг