История рождения нуара в Голливуде

Сегодня «нуар» для большинства сводится к нескольким ярким, ставшим классическими, образам: ночной мегаполис, дождь, роковая красотка. Это лишь внешние атрибуты, но в 1940-е годы за ними скрывалось совершенно новое направление в кино, к которому индустрия двигалась многие годы . А история появления этих лент не менее драматична, чем их сюжеты. И чтобы понять их, нужно разобраться в причинах возникновения этого жанра и его ухода в тень после стремительного взлёта.

Сам термин «film noir» возник во Франции и дословно переводится как «чёрное кино». Его ввёл в 1946 году кинообозреватель Нино Франк, который увидел в разрозненных лентах общие черты. На примерах «Мальтийского сокола» (1940) и «Двойной страховки» (1944) он объяснял: «Эти фильмы принадлежат к тому, что ранее мы называли полицейским жанром, однако в настоящее время было бы правильнее использовать слова “криминальная авантюра”, а ещё лучше “преступная психология”». Те же французы писали, что мода на нуар выросла из восхищения «мужскими инстинктами».

Рита Хейворт, «Гильда» (1946)
Рита Хейворт, «Гильда» (1946)

Нуар охватывает несколько современных жанров от мелодрамы и криминальной драмы до политического триллера. Но критики и историки кино сходятся в одном: нуар — это «настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф <…> с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску. <…> Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным», — писал Пол Шредер в 1972 году.

Сегодня эти черты, дополненные эстетикой криминальной драмы в «асфальтовых джунглях», неразрывно ассоциируются с нуаром, и едва ли есть более узнаваемая эстетика в кино. Но имянаречение она получила в далёкой Франции, которая во время войны была отрезана от последних новинок американского кинематографа. Как раз в 1940 году появились первые фильмы, которые отнесут к «раннему нуару». Это «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Письмо» (1940) Уильяма Уайлера, «Жестокий Шанхай» (1941) Джозефа фон Штернберга и некоторые другие. Сами же американцы явно не разглядели тогда в этих фильмах особый феномен, который бы резко выделил их на фоне остальной индустрии.

В значительной своей части нуар создал не социально критическую, а социально-пессимистическую картину мира. Мира, где террор против инакомыслящих органичен, поскольку бал правят алчность, предательство, ложь, садизм и бесприютность. Чем красивее женщина, тем опаснее: красота – товар, который она может выставить на аукцион. Молодой, перспективный прокурор – коррумпированная тварь, отправившая на эшафот случайного человека, генеральская дочь – невменяемая нимфоманка.

Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда

Film noir, как их потом назвали, не были кометой, однажды рассекшей ночное небо и ушедшей в историю с первыми лучами солнца. Если продолжать аналогии, то их можно сравнивать с медленно разгорающимся костром, в который история подкладывала всё новые ветки и который затух под ветром «Охоты на ведьм» 1950-х. Чтобы разобраться в причинах триумфального шествия нуара по экранам, нужно внимательно взглянуть на общество того периода и на сам Голливуд.

В октябре 1929 года лопнул пузырь экономики, рухнул Уолл-Стрит: обанкротилась половина банков, сгорели вклады на $2,5 млрд. «У рынка провалилось дно», – так любили говорить маклеры. Обанкротились 110.000 предприятий и 900.000 ферм. В начале 1930-х около ¼ взрослого населения оставалась безработной. Еженедельно работу теряли 100.000 человек, 2.000.000 человек потеряли жильё 3.000.000 фермеров от мексиканской до канадской границы, лишившись всего, побрели по дорогам в города, ещё 15.000.000 фермеров балансировали на грани голода. Живой классик Джон Стейнбек об этом говорил: «Это преступление, у которого нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергло в прах все наши успехи». Неформальным гимном США стала песня Джея Горни «Брат, подай десять центов».

До этого Америка ещё безраздельно верила в невидимую руку рынка, а теперь редкий журналист вроде Сэмюэля Кроутера, большого друга Генри Форда, мог написать строки вроде этих: «Беден лишь тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких ничтожно мало. <…> Те, кто жалуются на тяжелую жизнь, просто не умеют приспособиться к новому порядку вещей».

6 марта 1930 года в Международный день борьбы с безработицей на улицы крупнейших городов вышли миллион человек. Стотысячная демонстрация в центре Манхеттена была жестоко подавлена полицией и наёмниками. В 1931 году даже в Нью-Йорке зафиксировали 2000 голодных смертей, хотя президент Гувер уверял, что кризис миновал ещё в прошлом году. 7 марта 1932 года полиция и наёмники Генри Форда расстреляли из пулемётов рабочую демонстрацию в Детройте.

Гарольд Ром, соавтор бродвейских («Фанни») и голливудских («Дети на Бродвеее», «Отдать якорь») мюзиклов, контрабандой добавлял в них ноты из Интернационала. Когда в 1932 году обанкротилось ещё 3000 банков, даже президент Гувер сказал: «Мы больше ничего не можем поделать». Этот кризис уничтожил идеалы, принципы и иллюзии, которые подорвала ещё Первая Мировая и только одна философия рационально объясняла следовавшие одна за другой катастрофы – марксизм. Тридцатые вошли в историю как «красные годы Америки».

На самом деле красными – как и двадцатые – были во всём мире. Кого не возьми из великих деятелей культуры – особенно в США, – он окажется коммунистом, попутчиком или человеком, сочувствующим великому советскому эксперименту.

Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда
Запись того самого льва для  «Metro-Goldwyn-Mayer»
Запись того самого льва для  «Metro-Goldwyn-Mayer»

И пока страна утопала в безработице, преступности и нищете, в Голливуде произошла революция – приход звука в кино. Он прочно закрепился в индустрии в 1920-х, а уже 15 марта 1932 года Американская Академия киноискусства утвердила «академический» формат звукового кинематографа, ставший международным стандартом. Благодаря этому звуковые фильмы стало возможно смотреть практически в любом кинотеатре мира. В 1940 году был разработан новый стандарт оптической звукозаписи «Фантасаунд» (Fantasound), позволивший впервые воспроизвести в кино стереофонический трёхканальный звук.

Новые стандарты в срочном порядке требовали новых кадров, прежде всего сценаристов. Голливуду срочно потребовались мастера реалистических диалогов на замену сочинителям абстрактных титров для немого кино. В Калифорнию хлынули авторы, знакомые с реальностью. Это были криминальные репортёры из Чикаго и рекламщики из Бостона. Но в основном это были драматурги из Нью-Йорка – театральной столицы Америки. А в Нью-Йорке, по словам Джона Берри, правой руки Орсона Уэллса, работавшего в театре «Меркурий»: «состоять в компартии считалось хорошим тоном, компартия была партией элиты». Нью-Йорк был самым «красным» городом страны.

Прокоммунистическая газета New Masses в 1930-м году наставляла театральных авторов: «Каждый писатель, участвующий в работе "Клуба Джона Рида", свяжет свою жизнь на несколько лет с той или иной отраслью промышленности, всесторонне изучит её чтобы, когда придётся писать о ней, он мог писать со знанием дела, а не как буржуазный интеллигент-наблюдатель. Он будет принимать участие в пропаганде забастовок. Он свяжет себя с реальностью. Он станет знатоком своего дела, потому что в этом источник силы». И это были не пустые слова, драматурги действительно ходили в народ и участвовали в стачках и забастовках. Так возникла пьеса «Портовый грузчик» Пола Питерса и Джорджа Скляра, чья премьера прошла в 1934 году и выдержала 175 представлений в Нью-Йорке, после чего посетила Вашингтон, Чикаго и Детройт. Это был один из массы «стачечных спектаклей», но были и «Судебные спектакли» на которых, под видом правосудия, власти расправлялись с рабочими активистами.

Драматурги театра  «Группа» в 1938 году.
Драматурги театра «Группа» в 1938 году.

Эти традиции, восходящие ещё к началу XX века и основателю компартии США, а также театральному режиссёру Джону Риду, писатели, актёры и постановщики принесли с собой в Голливуд. В общей сложности в 1928-1938 годах в Голливуд, только сценаристов, переехало 138 человек. Театр «Группа» был одним из главных поставщиков актёров и сценаристов для Голливуда. Пьеса и фильм по мотивам могли выходить с разницей в полгода.

В 1932 году Universal выпустила «Маленького цезаря» по сценарию Фрэнсиса Фараго, где классический образ гангстера был изрядно очеловечен. В том же году вышла экранизация пьесы «Страх говорить» про бедолагу, решившего искать правосудия у коррумпированных полицейских и прокурора. После избиений и обвинения в убийстве он «вешался» в камере. Так Америку ещё не показывали.

В 1938 году по сценарию Джона Уэксли вышли «Ангелы с грязными лицами», где подростки из трущоб боготворят выбившегося в гангстеры парня из их квартала. Это лишь несколько фильмов, что по крупицам формировали жанровые и стилистические особенности, которые в 1940-х и станут «нуаром».

«Ангелы с грязными лицами»  (1938)
«Ангелы с грязными лицами» (1938)

Коммунист и создатель театра «Группа» Гарольд Клёрман, ставший голливудским режиссёром, снял нуар «Крайний срок на рассвете» (1946), где обычного таксиста и благородного отца семейства жизнь принуждает к убийству. А сценаристом выступил его же драматург Клиффорд Одетс.

Не последнюю роль в пополнении кадров Голливуда сыграл «Новый курс» Рузвельта. В 1935 году была создана Администрация по обеспечению работой (АОР) с годовым бюджетом 1.4 млрд. и отцом Ленд-Лиза Гарри Гопкинсом во главе. За следующие 8 лет она создала 8 млн. рабочих мест. АОР разработала программу трудоустройства художников, музыкантов, писателей и других творцов на ставке рядового землекопа – 23.5 доллара в неделю. Были утверждены Федеральный писательский проект (ФПП), а также Театральный, Музыкальный и другие проекты.

Что проект мог предложить обнищавшим писателям? Они писали очерки для «American Guide» об истории, культуре, экономике и природе. Они собирали фольклор нац. меньшинств, записывали каторжные песни. Не будь ФПП, американцы бы так и не узнали о негритянской культуре, а многие талантливые авторы не получили возможности себя реализовать. Ричард Райт написал роман «Сын Америки» (1940), став первым негритянским прозаиком.

Бад Филдс с семьёй (1935-1936)  фот. Уокер Эванс, сотрудник Федерального проекта фотографов, которые сохранили настоящее лицо кризиса
Бад Филдс с семьёй (1935-1936)  фот. Уокер Эванс, сотрудник Федерального проекта фотографов, которые сохранили настоящее лицо кризиса

Именно в ФПП началась карьера коммуниста и профсоюзного активиста Джима Томпсона, который прославился как сценарист нуаров «Убийца внутри меня» (1952) и «Дикая ночь» (1953) – пожалуй самых мрачных и безнадёжных лент, созданных на пике развития классического нуара. Как отмечал Трофименков: «Не вторгнись Рузвельт на территорию искусства, многое из того, чем гордится Америка, просто не преодолело бы сопротивления рыночной среды. Рузвельт исходил из понимания культуры как сугубо социального феномена».

Побывавший в 1932 году репортёром на строительстве Дамбы Гувера Мартин Муни был поражён чудовищными условиями существования рабочих: «Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилившие или мёртвые люди на обочинах, жестокость охранников». Вскоре он подписал 5-летний контракт с Universal и тут же «обрадовал» студию желанием снять «социальный фильм ужасов» об этих стройках. Сделать этого ему, конечно, не дали, и он с 1935 по 1945 год работал над сценариями второго плана, и только на закате карьеры оказался причастен к шедевру нуара «Поворот» (1946), сумев протащить в него частичку своих старых переживаний.

История рождения нуара в Голливуде

Голливуд манил новыми возможностями и деньгами. Штатный сценарист получал гигантские 14.000 в год, а внештатный в два раза меньше – сумма, которую в театре не заработать и за 10 лет. Впрочем, студии постоянно сговаривались и понижали зарплату. Была и масса способов вообще ничего не заплатить. Тем более, такого понятия как минимальная зарплата до 1937 года в США не существовало. Но у этих денег была и обратная сторона.

К писателям относятся с презрением, в порядке вещей то, что восемь или десять писателей работают над сценарием, а в титрах непостижимым образом указываются продюсерские свояки, партнёры по гольфу или букмекеры.

Джон Лоусон, Основатель Гильдии сценаристов

По словам Далтона Трамбо, кумовство в Голливуде достигало сюрреалистических масштабов. Хорошо, если треть сценаристов удостаивалась упоминания в титрах, а для автора это был вопрос профессиональной жизни и смерти. В руках продюсера это становилось отличным орудием шантажа.

В сценарном отделе Warner Brothers работали по 8-10 часов ежедневно, с одним выходным, в специальном здании, которое от парковки отделял огромный забор, вдоль которого прогуливалась охрана. Однажды мама продюсера Дэвида Зюскина, показывая сценарный отдел дамам из «Бнай-Брит», объявила, распахивая дверь: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей». И это было явлением повсеместным – например, продюсер Гарри Кон из Columbia часто врывался в сценарный отдел и допытывался у писателей: «Эй, жиды, за что я плачу вам бездарям такие деньги?».

Сооснователь «Metro-Goldwyn-Mayer» (MGM) Луис Б. Майер
Сооснователь «Metro-Goldwyn-Mayer» (MGM) Луис Б. Майер

Сценаристы получали еженедельные выплаты, но должны были каждый четверг предоставлять 11 готовых сценарных листов. При этом студия владела всем что они написали. Претензии копились даже у самых привилегированных представителей актёрской среды. Такие звёзды, как Роберт Монтгомери, жаловались на 17-часовые смены, в течении которых они не могли даже принять душ. Джек Уорнер приговаривал: «Дай актёру передышку, и он тебя отымеет». Луис Майер считал себя полноправным владельцем звёзд, с которыми заключались контракты на 7 лет. Он указывал им, с кем они могут встречаться, могут ли они заводить детей и т.д.

Это был разгар кризиса. 1932 год Paramount закончила с 70-миллионными убытками. За последние три года закрылись 5 из 16 тысяч кинотеатров. Fox Film Corp. и вовсе разорилась. Вскоре её подобрала Twentieth Century Pictures, став 20th Century Fox.

Режиссёрам, актёрам и сценаристам предлагали «затянуть пояса», «войти в положение», срезав им зарплаты вдвое, а рядовым сотрудникам просто её не платили. И на пике «затягивания поясов» руководство щедро выписывало себе премии размером в ¼ всей студийной прибыли. В дополнение к этому, в Калифорнии произошло землетрясение 6.3 балов: 115 погибших, тысячи раненных и 45 миллионов ущерба.

После этого плотники, электрики, художники, припомнив все предыдущие понижения зарплаты и невыплаты, забастовали. Только у них в индустрии был свой независимый профсоюз – Международное объединение театральных работников (МОТР).

Все понимали, что расчитывать можно только на себя, и сценаристы стали следующими, кто решил создать свой независимый профсоюз. Они уже пытались это сделать в 1920-х, но в 1927 году это пресёк Луис Майер, создав Академию киноискусств и наук для решения трудовых споров. Но внезапно оказалось, что организация, созданная продюсерами, отстаивает интересы продюсеров.

После тщательной подготовки заговорщики во главе с коммунистом Джоном Лоусоном вышли из подполья и объявили о создании Гильдии сценаристов, и все 200 членов приняли «обет бастовать». Через три месяца в Гильдии состояло уже 400 человек, а к концу года – 1000. Сценаристы массово покидали Академию и в 1934 году их там было 35. Вслед за сценаристами свою гильдию создали актёры. В 1936 году и режиссёры.

«Не ходите на картины студии Disney. Уолт Дисней нечестен! Выскажите свой протест, напишите или позвоните на студию. Не ходите в кинотеатры...». Листовка, напечатанная бастующими работниками студии Disney, 1941
«Не ходите на картины студии Disney. Уолт Дисней нечестен! Выскажите свой протест, напишите или позвоните на студию. Не ходите в кинотеатры...». Листовка, напечатанная бастующими работниками студии Disney, 1941

Но если к простым забастовкам уже привыкли, то слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов» звучали абсолютно неприемлемо. Все предыдущие союзы были сосредоточены на трудовых конфликтах. Это было объявлением войны, которая тянулась девять лет и неизвестно, чем бы закончилась, не пойди Рузвельт на встречу профсоюзам по всей стране. Это было тут же объявлено происками коммунистов, и попытками Кремля захватить Голливуд. В 1934 году сценаристы бойкотировали «Оскар».

5 октября 1945 года — «голливудская черная пятница». Массовые беспорядки у входа на студию WB
5 октября 1945 года — «голливудская черная пятница». Массовые беспорядки у входа на студию WB

В стачках 1938 и 1941 годов сценаристы отстаивали право на коллективный трудовой договор и справедливую оплату труда. Рузвельт и сам нуждался в поддержке. Если вы следите за нападками Демократов на Трампа, то в отношении Рузвельта их можно смело умножать на десять. Уже тогда его называли марионеткой Сталина и коммунистом. Сценаристы и обычные рабочие обменивали законодательную защиту их трудовых прав на свою поддержку и поддержку массы простых американцев. Именно при Рузвельте в 1937 году Верховный суд легитимизировал синдикаты, что обеспечило ему особую «признательность» магнатов.

Атмосфера же в сценарной среде к тому времени была отличной от интеллигентных посиделок и больше напоминала «дикий запад». Спокойные дискуссии могли стремительно перерасти в драку. Да и редкая стачка на студии обходилась без махания кулаками, а некоторые доходили и до стрельбы. Быть профсоюзным активистом стало опасно для жизни.

Примерно после 1933 года Голливуд сильно изменился, а «небожители» и заводские рабочие не существовали в разных Америках и хорошо знали то, о чём писали (Джон Хьюстон, снявший «Мальтийского сокола» и «Асфальтовые джунгли», до этого успел поучаствовать в Мексиканской революции, стать боксёром, сбить насмерть на машине женщину и откупиться от полиции, бродяжничать в Лондоне). Звёзды Голливуда регулярно участвовали в пикетах на улицах Лос-Анджелеса вместе с рабочими. Однажды ночью, в 1938 году, в округе Керн целый караван автомобилей красных звёзд встал между бастующими батраками и наёмниками местных плантаторов, предотвратив надвигавшееся кровопролитие.

Как говорил Альберт Хэккет: «Майер создал больше коммунистов, чем Карл Маркс, и больше демократов, чем кто-либо в мире». Из порядка 1500 сценаристов Голливуда в 1936-1947 годах около 200 состояли в коммунистической партии. И это не считая просто сочувствовавших коммунистическим и левым идеям.

Уильям Фолкнер за работой в Голливуде
Уильям Фолкнер за работой в Голливуде

Корни нуара нужно искать не столько в гангстерском кино вроде «Лица со шрамом» (1932), а во всём социальном кино Голливуда 1930-х. Голливуд впитывал цвет литературы. В разные годы там работали Вудхаус, Дос Пассос, Эптон Синклер, Фрэнк Фицджеральд, Уильям Фолкнер, Лилиан Хеллман, Дэшил Хэммет, Олдос Хаксли и многие другие.

Хеллман, будущая жена Хэммета, начинала в Голливуде читчиком сценариев на MGM за $50 в неделю, но была уволена за попытку организовать профсоюз, и вернулась уже звездой Бродвея в 1935 году на оклад $2500 в неделю. Вместе с Уильямом Уайлером они сняли три фильма («Эти трое» (1936), «Тупик» (1937), «Лисички» (1941) о жизни трущоб и безграничной алчности) – символы социального Голливуда 1930-х. По роману Хэммета в 1935 году Фрэнк Таттл снял протонуар «Стеклянный ключ». Всего по романам Хэммета с 1931 по 1947 год было снято 16 фильмов.

Все фильмы были подвержены цензуре, как прямой продюсерской, так и само-цензуре. Любой остросоциальный фильм – это результат массы компромиссов. Бродвейские авторы получали огромные деньги, но не могли себе позволить и половины того, что демонстрировалось на сценах театров. Успешный бродвейский сценарист Пол Джаррико вспоминал: «Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. <…> Мы осознали, что никогда не сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить в сценарий более человечное отношение к людям. Мы думали, что сможем создать прекрасные женские образы, показать достоинство и ценность женщины не только в качестве сексуального объекта».

«Лицо со шрамом» (1932)
«Лицо со шрамом» (1932)

Гангстерские фильмы не успели получить всеобщую популярность. Три главные ленты: «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932), на волне социального пессимизма демонстрировавшие харизматичных антигероев, вышли незадолго до «Кодекса Хейса», отчасти и спровоцировав его принятие в 1934. Но задушенный потенциал гангстерских фильмов нашёл своё воплощение в нуаре.

Магнатам же было важно лишь то, как сценаристы делают свою работу и сколь денег приносят. Делали они её хорошо, а красные они или какие другие – вопрос второстепенный. Да и окончательные решения по-прежнему принимал продюсер, а он ориентировался на рыночную конъюнктуру. Из остросоциальной «Ярости» (1936) Фрица Ланга вырезали массу сцен с чёрными. Луис Майер объяснял режиссёру: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков». А всё потому что фильм нужно было прокатывать на Юге, и местная публика этого не оценит.

Желанием заработать объясняется, на первый взгляд, парадоксальная ситуация – одни из самых радикальных фильмов вроде экранизации «Гроздьев гнева» (1940) и «Хлеб наш насущный» (1934) сняли антикоммунисты Джон Форд и Кинг Видор.

Впрочем, это были капли в море. Голливуд 1920-1930-х сохранял свой «пуританский» оптимизм. Контролировавшие производство люди настаивали, что все социальные проблемы возникают по причине неправильных межличностных отношений, а общество и система к этому отношения не имеет. Кинематограф изобличал неверную личную настроенность, а не социальные реалии.

Это ярко отразилось в полицейских фильмах, которые очень чётко делили всех на хороших парней со значками и гнусных бандитов. Ярким представителем этого направления можно считать «Джименов» (1935), который сформировал героический образ агента ФБР. Антигангстерское морализаторство проникало даже в такие фильмы как «Ангелы с грязными лицами» (1938). Конечно, социальные драмы не зацикливались на теме криминала: были и антивоенные фильмы, антифашистские, но сейчас речь не о них.

Дэшил Хэммет (член компартии с 1937 года) и его роман  «Мальтийский сокол» (1930)
Дэшил Хэммет (член компартии с 1937 года) и его роман «Мальтийский сокол» (1930)

И всё же в годы войны смогли укрепить позиции кинематографисты не просто с критическим взглядом на действительность, а настроенные анти-капиталистически. Речь идёт не только о коммунистах, но и обо всех левых и демократически настроенных деятелях, которые объединялись в «Народный фронт», который был провозглашён Коминтерном в 1935 году для борьбы с Фашизмом и внутри этой широкой коалиции нашли общий язык люди довольно разных взглядов. Пока СССР оставался союзником США они могли себе многое позволить. Тем более в ходе ожесточённой борьбы сценаристы и режиссёры заставили себе слушать и искать с ними компромисс.

Уже в 1940-х, на пике популярности нуара, прежний бандит времён «Сухого закона» противопоставлялся новой формации мафиози, которые уже легализовались и стали уважаемыми людьми, вхожими в светские круги. Но они были не прочь кинуть отставших от жизни коллег по опасному бизнесу, как это показано в «Белом калении» (1949). Точно также герой Хэмфри Богарта в «Насаждающем закон» (1951) ощущается полнейшим неандертальцем, пытаясь бороться с усилившейся мафией старыми средствами.

«Секреты Нью-Йорка» (1955)
«Секреты Нью-Йорка» (1955)

Важнейшее, что сделал нуар – это перенёс преступность в среду зажиточного среднего класса. Убийства, предательства и все возможные пороки перестали быть уделом нищих маргиналов из гетто или профессиональных бандитов. Криминал пронизывал всё общество и подавался как обычный бизнес. В фильме 1955 года «Секреты Нью-Йорка» криминальный авторитет заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2%». В эту же сторону смотрит и «Нагая улица» (1955).

Можно сказать, что авторы взяли за принцип тезис Авраама Полонского: «Весь криминальный жанр про капитализм, потому что весь капитализм про криминал». Это было направление «нью-йоркского социального нуара», который показывал как процветающий бизнес, сросшийся с криминалом, был связан с нищенским существованием рядовых жителей города. Не случайно нуар в 1950-е годы критика называла «американским неореализмом».

«Двойная страховка»  (1944)
«Двойная страховка» (1944)

Развитие нуара можно разделить на 3 периода. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл.

«Почтальон всегда звонит дважды»  (1946)
«Почтальон всегда звонит дважды» (1946)

Вторым этапом стал период «послевоенного реализма» 1945–1949 годов. Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Победа в войне не стала культурным триумфом – в обществе обострились расовые и межклассовые противоречия («Почтальон всегда звонит дважды», «Грубая сила», «Звонить: Нортсайд 777»). Это было психологической реакцией на определённый исторический этап, в котором стремление найти общий знаменатель в итоге свелось к концентрации на мрачных сторонах жизни. И бесспорным лидером здесь стало изучение преступления «с расстояния вытянутой руки» и желание не только проникнуть в разум преступника, но и найти ему объяснение.

«Насаждающий закон»  (1951)
«Насаждающий закон»  (1951)

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Пол Шредер пишет: «Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»)». Именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным.

Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия.

Моральные установки героев — это другая важная черта, отличающая нуар от просто криминальных фильмов. В них полиция изображается исключительно как стражи закона и просто хорошие парни («Паника на улицах» (1950) и «Обнажённый город» (1948)). Нуар их показывает насквозь коррумпированными и покрывающими настоящих убийц как в «Асфальтовых джунглях» (1950) или «Леди из озера» (1947), а могут самих делать убийцами как в «Падшем ангеле» (1945) и «Там, где заканчивается тротуар» (1950). Отсюда и роль частного детектива, который, в силу специфики работы, находится в пограничном состоянии между преступником и законопослушным гражданином, постоянно рискую жизнью и здоровьем.

Основатели жанра в литературе Дэшил Хэммет и Раймонд Чандлер концентрировались на самом процессе расследования, чтобы связать преступление с социальной обстановкой, с событиями, близкими к реальной жизни. Хэммет, являясь коммунистом, весьма критично оценивал общественную функцию полиции, и его герои, частные детективы, отказываются работать на полицию, чтобы не быть связанными с репрессивным государственным аппаратом, и они принесут больше пользы оставаясь свободными.

Мир криминала подаётся как зыбкая реальность, способная втянуть даже случайных людей и придаёт даже закоренелым уголовникам черты растерянности. А значит здесь нет и однозначно плохих и хороших персонажей.

Васильченко А., Пули, кровь и блондинки. История нуара
«Убийство» (1956)
«Убийство» (1956)

Убийцы могут быть набожными, грабители – философствующими, а главарь банды из «Белого каления» может трепетно любить свою мать. Убийцы перестали быть стандартными злодеями. Точно так же и жертвы вызывают неоднозначные эмоции и даже подозрения. Например, Кэти Моффат в исполнении Джейн Грир в фильме «Из прошлого» (1947), на первый взгляд, создана для того, чтобы её убили в конце, после всех её уловок и циничных комбинаций, но «она хладнокровно расправляется со своим приятелем, который вроде и должен был быть убийцей, но оказался втянут в смертельную игру, из которой нет выхода» (Васильченко).

Джейн Грир, «Из прошлого» (1947)
Джейн Грир, «Из прошлого» (1947)

Когда мы говорим про нуар, то именно такой образ женщины приходит в голову – опасной красотки, которая искусно, как чёрная вдова, оплетает мужчину своими сетями, чтобы в конце откусить ему голову, но которые также легко могут погубить и самих себя. Именно так выглядит героиня Евы Грин в относительно недавнем «Городе грехов 2».

Легендарный агитационный плакат времён Войны  «Клепальщица Рози»
Легендарный агитационный плакат времён Войны «Клепальщица Рози»

После вступления США во Вторую мировую войну мужчины отбыли на фронт, а их место в офисах и у станков заняли женщины. Среди «белых воротничков» их доля во время войны достигала 70%, а клепальщица Рози – сильная, уверенная в себе женщина в комбинезоне и пёстром платке на голове – представлялась как символ патриотизма и женственности.

Точно также изменился и состав кинозрителей (до 70 % женщин). Возросло и число женщин среди сценаристов. Не последнюю роль сыграла Джоан Харрисон, которая начинала писать в соавторстве с Хичкоком. Когда Харрисон перешла работать в Universal New-York Times писала: «Она собирается специализироваться на таинственных фильмах с “женской точки зрения”». Она была соавтором сценария готического нуара «Тёмные воды» (1944) и «Леди-призрак» (1944). Кэтрин Тёрни написала драму «Украденная жизнь» (1946) и классический нуар «Милдред Пирс» (1946).

С 1941 по 1959 годы вышли десятки нуарных фильмов, где главная роль отдана женщине. Это прежде всего Джин Тирни в «Лоре», Рита Хэйворт в «Гильде» (1946) и Барбара Стэнвик в «Двойной страховке» (1944), которая и породила моду на образ «роковой женщины»

«Леди из Шанхая» (1947)
«Леди из Шанхая» (1947)

«Femme fatale» бросила огромную тень на весь жанр, хотя женские образы никогда к нему не сводились. В фильме Брюса Хамберстоуна «Ночной кошмар» (1941) обычная секретарша Джил ведёт своё расследование, пытаясь спасти друзей от ложного обвинения в убийстве; другая секретарша Кэрол в «Леди-призраке» (1944) спасает своего босса, а в финале следует предложение руки и сердца; в «Тёмном углу» (1946) почти всю работу частного детектива выполняет его секретарша Кэтлин – масса таких фильмов.

Но все эти фильмы никогда бы не вышли, не будь благоприятной рыночной конъюнктуры. Американское общество жаждало увидеть критический, а порой и пессимистический взгляд на само себя. Голливуд же обладал запасом авторов, которые не просто хотели говорить с народом о проблемах Америки, но они это общество понимали и знали ту Америку, с которой, пусть и в менее радикальной форме чем на экране, сталкивается обычный человек. Эти сценаристы не сидели в башне из слоновой кости под названием Голливуд, растрачивая астрономические гонорары. При этом нуар оставался низкобюджетным жанром (что отчасти объясняет его массовость), но всегда притягивал звёзд первой величины.

Фильм нуар критиковал и по-своему интерпретировал социальные условия, и к концу периода авторам «чёрных» фильмов удалось пойти дальше простых социологических обобщений и создать новый художественный мир, мир рафинированного стиля, но в то же время и мир американского кошмара, который, скорее, всё-таки был сотворённым, чем невымышленным.

Пол Шредер, Заметки о фильме нуар
«Что если бы существовал список? Список, который бы гласил: „Нашим лучшим актерам нельзя играть. Нашим лучшим сценаристам нельзя писать. Нашим лучшим комикам нельзя нас смешить“. На что это было бы похоже? На Америку в 1953-м».  Плакат к фильму «Подставное лицо»,  (реж. Мартин Ритт, 1976)
«Что если бы существовал список? Список, который бы гласил: „Нашим лучшим актерам нельзя играть. Нашим лучшим сценаристам нельзя писать. Нашим лучшим комикам нельзя нас смешить“. На что это было бы похоже? На Америку в 1953-м».  Плакат к фильму «Подставное лицо»,  (реж. Мартин Ритт, 1976)

Когда в конце 1940-х годов началась «Охота на ведьм» и борьба с коммунистами, нуар (но не только он, это коснулось и военных фильмов) утратил своё социальное звучание и с середины 1950-х годов постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн» с выхолощенной социальной подоплёкой и примитивными сюжетными ходами.

В 1947 году десять сотрудников Голливуда (в основном элитных сценаристов), известных как «голливудская десятка», отказались давать комиссии Сената показания относительно своего отношения к коммунизму. По решению комиссии «десятка» в полном составе получила запрет на профессию, вдобавок каждый из них провёл год в тюрьме. Например, для, одного из «десятки», Лестера Коула мелодраматический нуар «Высокая стена» (1947) стал последним фильмом в карьере.

Стало очевидно, что шутить с «профессиональными антикоммунистами» не стоит. Студии поначалу пытались защитить гусынь, несущих золотые яйца, но в этой чистке было заинтересовано слишком много влиятельных структур.

Митинг в защиту «голливудской десятки», 1950
Митинг в защиту «голливудской десятки», 1950

После выступления сенатора Маккарти в 1952 году в США начались самые суровые годы гонений на тех, чья лояльность по отношению к американскому правительству вызывала хоть малейшие сомнения. Всё стало очень просто. Красные — это те, кто воспевает коллективные действия и «очерняет корысть», в чьих сценариях встречаются плохие богачи и хорошие бедняки. Работали по принципу: «Убивайте всех, господь узнает своих». А когда осведомитель ФБР Харви Матусов нашел среди ста сотрудников New York Times 126 коммунистов стало уже совсем не смешно.

Пропагандистский фильм  «Красная угроза»  (1949)  формой подражает нуару с той лишь разницей, что там коммунисты являются чистейшим злом, жаждущим погубить народ Америки  и плетущим гнусные интриги.
Пропагандистский фильм «Красная угроза» (1949)  формой подражает нуару с той лишь разницей, что там коммунисты являются чистейшим злом, жаждущим погубить народ Америки  и плетущим гнусные интриги.

Запрет на профессию получали даже люди, никогда не состоявшие в компартии, или не было никаких доказательств этого, вроде Фрица Ланга, который благодаря своему статусу выкрутился и вскоре снял нуар «Синяя гардения» (1953). Про него он сказал: «Это был первый фильм после преследования со стороны Маккарти. Возможно, именно это обстоятельство сделало ленту столь ядовитой».

По версии Лилы Роджерс, любое произведение, «рассказывающее историю разочарования и отчаяния на русский манер», — коммунистическое. При такой методологии всё что угодно считалось «красной пропагандой». Сценарист Генри Бланкфорт отправился в «чёрный список» за статью 1934 года, в которой он использовал выражение «буржуазный театр». Жертвой маккартизма пал и Орсон Уэллс, снявший среди прочего «Гражданина Кейна» (1941) и классический нуар «Леди из Шанхая» (1947).

Разные исследователи называют от 350 до 800 имен, попавших в «чёрные списки» и получивших запрет на профессию — но это только самые известные. Но сколько тех, кто попал на карандаш и был тихо зачищен среди электриков, инженеров, техников, читчиков сценариев, юристов, рекламных, литературных и актерских агентов? Сколько человек уволили просто по звонку, как это обычно делал Джек Уорнер? Не именитых жертв уже не подсчитать. Было разгромлено целое поколение молодых режиссеров, заявивших о себе социальными — в духе Хэммета — нуарами, нервных, «уличных», «черных неореалистов». «Охота на ведьм» до конца 1960-х подорвала кадровую базу социального и критического кино.

Что почитать?

Васильченко А.В. Пули, кровь и блондинки. История нуара (2019) – 352 с.

Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда. Часть I: Голливудский обком (2018) – 748 с.

Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда. Часть II: Война Голливуда (2019) – 746 с.

James Naremore, More than Night: Film Noir in Its Contexts (2008) – 408 c.

Андрей Андреев, Третья попытка: https://seance.ru/blog/noir-falcon/

Ален Силвер, Целуй меня насмерть: Свидетельство стиля: https://seance.ru/blog/chtenie/noir-kiss/

Пол Шредер, Заметки о фильме нуар: https://seance.ru/blog/noir-notes/

Михаил Трофименков, Красная книга. Голливуд при Маккартизме: Надзиратели, жертвы, попутчики: https://seance.ru/blog/krasnaya-kniga-gollivud-pri-makkartizme-nadzirateli-zhertvy-poputchiki/

James Naremore, American Film Noir: The History of an Idea: https://fq.ucpress.edu/content/49/2/12

Richard Brody, “Film Noir”: The Elusive Genre: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/film-noir-elusive-genre-2

155155
27 комментариев

История рождения нуара в России

10
Ответить

Очень, очень, очень крутой материал. Спасибо огромное!

4
Ответить

На этом фото (из статьи) кадр из пародии на нуары "Fatal Instinct"

3
Ответить

Но кадр красивый.

1
Ответить

Шикарное полотно. Спасибо!

3
Ответить

Комментарий недоступен

2
Ответить

Комментарий недоступен

3
Ответить