Сто лет исполнилось фильму Пудовкина "Мать"

Экранизация повести Горького вышла на экраны 11 октября 1926-го. Сейчас этот фильм считается одним из шедевров советской монтажной школы. О нем и о других экранизациях рассказываю в своей статье.

0. Повесть «Мать».

Во время первой русской революции Максиму Горькому, самому популярному русскому писателю, надо было срочно откликнуться на актуальные новости – и вот в 1907 году вышла повесть «Мать», в Советском Союзе превращенная в золотую классику и несколько раз перенесенная на экран. Действие книги разворачивается в фабричном городке (автор вдохновлялся событиями в Сормове, расположенном рядом с Нижним Новгородом). Молодой рабочий Павел Власов начинает заниматься самообразованием, вливается в группу местных социалистов и ведет пропаганду на заводе. 1 мая Павел выходит на демонстрацию с красным флагом и прославляет социал-демократическую партию. Его отправляют в тюрьму, вместо него запрещенную литературу начинает распространять мать Павла – Пелагея Ниловна. Проходит суд над Власовым - он произносит жаркую речь в защиту социализма. Павла отправляют на поселение, Ниловну с распечатками речи ее сына арестовывают на вокзале. В финале избитую героиню душит жандарм.

«Героем обычно становятся после смерти родителей», - сообщает напарнику Хэл Джордан в сериале «Фонари». Матери Люка Скайуокера, Бэтмена, братьев Винчестеров и Гарри Поттера не дадут соврать – этот мотив в литературе и кинематографе используется очень часто. Если вспоминать тексты о восстании, которые мог читать Горький, то там матерей у вожаков нет: и в «Спартаке» Джованьоли, и в «Отверженных» Гюго и в «Оводе» Войнич. Везде в этих книгах мать остается только светлым воспоминанием. Более того, в текстах, где главный герой бросает вызов обществу, поколенческий аспект этого вызова реализован в борьбе с «отцовской» фигурой: Чацкий и Фамусов, Базаров и Павел Петрович, Печорин и Максим Максимович, и т. д. От пьяного папаши защищает мать и Павел Власов у Горького – но противостояние с отцом для сюжета не очень важно.

Есть еще одна модель романа о революции, часто использующаяся в фантастических сюжетах (от романа Замятина «Мы» до «Матрицы»): герой ничего не знает об истинном положении вещей, затем вовлекается в подготовку вооруженного переворота и внутренне раскрепощается. Есть у этого героя родители или нет - не так уж и важно. Во времена Горького вариант такого сюжета пользовался популярностью. У Леонида Андреева в «Тьме» революционер сближался с настоящим, глубинным народом и понимал, что в этой среде «стыдно быть хорошим». У Сологуба в «Навьих чарах» социал-демократка раздевалась перед зеркалом, а сознательный рабочий восхищался красотой соратницы, навестившей его в костюме мальчика. Горький также использует этот вариант сюжета, но героем, меняющимся вместе с овладением знаниями и вовлечением в борьбу, становится не Павел Власов, а его мать.

Особый случай – Кейтилин Старк из «Игры престолов» и леди Джессика из «Дюны». В том и в другом случае авторы модифицируют сюжетные схемы из исторических романов, в которых часто встречаются властные матери, руководящие своими сыновьями («Королева Марго»).

Образ матери, поддерживающей своего сына, стремящейся измениться, чтобы стать ему лучшей помощницей, обычно появляется в сюжетах в связке с набором религиозных образов и воплощается персонажами из крестьян и городских низов. Вспомню главу пролетарского семейства из «Гроздьев гнева», «Мать Индию» (1957), «Маму Рому» (1962) и даже мать главного героя из первого звукового фильма «Певец джаза»: сначала она вместе с отцом, служащим в синагоге, осуждает любовь сына к популярной музыке, но потом, услышав, как он поет, принимает его и заступается за него перед отцом.

Горький тоже разворачивает действие среди бедных рабочих, для которых мать – пусть даже чужая - все еще остается уважаемой, почитаемой фигурой. Горькому тоже важны в первую очередь не мотивы и образы из художественной литературы, а христианские мотивы и образы: герой бросает вызов господствующей системе, попадает в темницу, его мать становится матерью для всех его учеников и продолжает его дело. К этим мотивам добавляется традиционное для романов о революции, написанных в 19 веке, противостояние поколений: в «Матери» просветленная молодежь дает уроки старшим и переучивает их.

Учение Павла Власова также использует религиозные метафоры, но наполняет их новым смыслом. Рабочие - всемирное братство, дети одной Матери. Неба, на котором живет бог, не существует, но есть небо справедливости – и оно в человеческих сердцах. Христос из церквей – Христос придуманный властями, чтобы угнетать простых людей, поэтому на рациональной основе надо сконструировать новый образ бога – друга рабочего братства. Бог – не в душе, а в разуме человека, поэтому надо постоянно совершенствовать свой ум, постоянно учиться. «Нужно зажечь себя светом разума». Чувства отвлекают людей от борьбы, Павел живет как монах и учит этому других: ходят слухи, что он создал секту вроде хлыстовской.

Политическая программа по понятным причинам (цензура не пропустит) в повести четко не прописана. Павел и его группа занимаются пропагандой, распространяют запрещенную литературу, помогают разобраться с несправедливым налогом, организуют демонстрацию. Это еще не вооруженное восстание, но пролог к нему. По-оруэлловски просто объясняется взаимодействие с буржуа: натравив пролетариев на правящий класс, они получают власть, а затем предают рабочих. Важное место занимают в повести и рассуждения о крестьянах, которых Горький не любил: деревенский бунт неразумен, восставшие хотят всего лишь захватить землю.

И сам Горький, и литературные критики понимали, что «Мать» написана плохо. Не слишком точно была показана предреволюционная Россия: среди героев-подпольщиков не было ни одного еврея. Вызывал раздражение елейный тон повествователя и житийный сюжет: «добродетельный молодой рабочий просвещается и возвышается, сходясь с еще более добродетельными, честными работниками социал-демократической партии», - писала Зинаида Гиппиус. Даже критик-марксист Воровский отмечал, что Ниловна - нетипичный, надуманный образ.

Добавлю, что в книге слишком много ненужных героев, каждому из которых Горький не уделяет достаточно внимания: поди пойми, чем Федя Сомов отличается от Яши Мазина. Одни и те же мотивы (Ниловна наслаждается обществом друзей сына) повторяются несколько раз, равно как и одни и те же идеи. Намечен, но использован только в паре сцен прием остранения: мать Павла не вполне понимает, о чем говорят молодые революционеры, но понимает эмоции персонажей. Точно так же плохо проработана тема возвращения молодости (тоже, конечно, имеющая религиозные источники): революция в «Матери» - дело юных – и Ниловна молодеет, став ученицей своего сына.

Книгу без труда можно было бы сократить раза в четыре – хуже текста в советской школьной программе не было. Частью канона "Мать" стала после возвращения Горького в СССР и изобретения термина «социалистический реализм». Теоретики считали, что с помощью этого метода, во-первых, точно отображалась реальность, во-вторых, с восхищением описывалось светлое будущее. То есть, это был своего рода романтический реализм, соединяющий трезвый взгляд на жизнь с мечтой о грядущем коммунизме. Так было на словах. На практике это приводило к борьбе критиков не только с приемами модернистской литературы, но и к неприятию чистого реализма: советский автор должен был быть прежде всего пропагандистом и поэтому оптику себе настраивал так, чтобы не замечать в жизни то, чего не хочет видеть партия.

1. 1920 – экранизация Александра Разумного.

Первый раз повесть Горького перенесли на экран во время Гражданской войны. От фильма до нас дошли только 20 минут из второй половины «Матери». Сценарий точно воспроизводит книжный сюжет. Каждый эпизод похож на «живую картину»: группа актеров выстраивается по законам живописной композиции и жестикулирует. Появляется титр, после него следует другой эпизод. Все они кажутся равноценными: примерно одинаковое время уделено и речи Павла на суде, и смерти второстепенного героя. Ничего необычного и выдающегося в фильме нет: это - банальный набор движущихся иллюстраций.

2. 1926 – экранизация Всеволода Пудовкина

«Мать» Горького – идеологический роман, кульминационная сцена в нем – суд, на котором звучит речь главного героя. В немом кино речь на экране не передашь, поэтому при работе над сценарием от сюжета повести осталось не так много: главный мотив перерождения матери революционера и несколько ключевых образов. Сценарист Натан Зархи превратил расползавшуюся во все стороны квашню горьковского сюжета в четко выверенный по времени сценарий из пяти частей. Киновед Иезуитов называл композицию «Матери» сонатной – это определение стало популярным и повторяется, например, в аудиокомментарии к американскому изданию фильма. Мне это кажется эффектным преувеличением: соната все же устроена по-другому.

Первые четыре части фильма длятся 15-16 минут каждая, финальная – 25 минут. Первая часть – подготовка к стачке: Павел получает оружие, его отца в кабаке вербуют черносотенцы. Вторая часть – схватка черносотенцев с революционерами; отец Павла убит. Третья часть – обыск у Власовых: несознательная мать героя указывает полиции, где спрятано оружие, Павел арестован. Четвертая часть - суд над героем, мать и сын во время свидания понимают, что теперь у них есть общее дело. Финальная часть - побег заключенных, разгон демонстрации и гибель главных героев. Концовка такого типа к октябрю 26-го была уже шаблоном: критик Гессен из эмигрантской газеты «Руль» ехидно отмечал, что американские кинокомедии всегда завершаются гонкой, а советские фильмы – массовым расстрелом.

В каждой части есть бурное действие или нагнетание напряжения. Отказываясь воспроизводить на экране условности психологического романа, не подходящие для киноискусства, советские киноноваторы обращались к традиционным развлекательным жанрам голливудского кинематографа. В «Матери» представлены практически все они: тут есть вестерн с дракой в питейном заведении, есть триллер, есть фильм о побеге из тюрьмы, есть сатирическая комедия и сцена мученичества, появлявшаяся обычно в пеплумах. Герой здесь – герой боевика, преодолевающий препятствия, сражающийся с врагами и гибнущий ради веры в светлое будущее: зубцы кремлевских стен в финале намекают, что смерть Власова и Ниловны не была напрасной – Троцкий с Лениным въехали победителями в Москву. Непрерывный экшн, как часто бывает в жанровых фильмах, сносит в сценарии с дороги внятные мотивировки персонажей: в рецензии Михаила Левидова, например, осуждался «очень смутный детектив» в финальной части. Судя по всему, на предпросмотрах показывали версию, в которой авторы иронизировали над соцдеками-интеллигентами: после гибели рабочего-революционера на экране появлялись два партийца, занятых рыбной ловлей (по рецензии Шкловского). В сценарии Зархи и в существующих копиях фильма этого фрагмента нет. Между тем для фильма он был бы важен: лидер революции здесь – не оратор, а боец.

Казалось бы, в таком сценарии не таким важным оказывается мотив перерождения матери героя, но Пудовкин, поставивший фильм на студии «Межрабпом-Русь», славившейся именно психологическими драмами, интерпретирует сюжет так, чтобы линия Ниловны была бы не менее значимой, чем линия Павла. На главные роли он берет театральных актеров, а не непрофессионалов, как тот же Эйзенштейн. Он отходит от популярной в середине 1920-х концепции «коллективного» героя, соблюдая точный баланс: есть на экране и коллектив – пролетариат, черносотенцы, полиция, но есть и главные герои коллективов – Павел, его мать и его отец. Им посвящена центральная часть фильма, когда после смерти отца мать совершает ошибку, выдав тайник сына. В следующих двух эпизодах Павел и его мать выходят на первый план в финалах каждой из частей: так уравновешиваются в фильме Пудовкина две сюжетных линии, психологизм и экшн.

Монтаж в «Матери» также используется как для продвижения повествования вперед, так и для метафор или визуальных параллелей: Пудовкин вновь балансирует между «чистым» и нарративным кинематографом. Разберу только одну монтажную фразу: длится она 80 секунд, в ней 14 склеек, каждый план длится от 1 до 10 секунд. Показано, как в кабаке отца Павла вербуют черносотенцы.

Начинается монтажная фраза с семи крупных планов музыкантов: гармониста (А) и двух баянистов (B и C). Порядок такой: AB – ABC – AB. Тут сразу бросается в глаза симметрия (с АВ все начинается и заканчивается, в центре – триптих) и противопоставление: гармонист А сидит прямо, таращит глаза, подмигивает и смеется, баянист B наклонился вперед с закрытыми глазами, по его лицу текут крупные капли пота. Завершается все средним планом – трио исполнителей попадает в один кадр. Эти монтажные склейки не нужны для повествования: функции у них визуальные (симметрия и противопоставление), ритмические (быстрый монтаж используется для передачи звука на экране – первыми этот прием начали использовать в 1920-х французы) и метафорические (атмосфера кабака – безумное веселье и пьяная одурь).

Монтажная фраза продолжается средним планом: отца Власова подводят к столу, где пьянствуют черносотенцы, и усаживают на скамью. Это – повествовательный фрагмент. Затем следуют 4 крупных плана, одновременно метафорических и повествовательных: штопором открывают бутылку – играет баянист – пьяный посетитель спит, уронив голову на грязный стол – играет баянист. Нам сообщают нарративную деталь: сейчас Власову нальют выпивку. Затем добавляют к ней метафору – напившийся человек превращается в скота. Все это осложнено крупными планами баяниста, продолжающими задавать музыкальный фон.

Далее вновь следует повествовательный план: черносотенец что-то объясняет Власову и сует ему деньги. После него – метафорический: с помощью двойной экспозиции объединяются кадр с музыкантами и кадр с Власовым. Герой находится под влиянием иррациональных сил – треньканье гармошки определяет то, что он идет служить к врагам революции. Завершается все метафорическим дальним планом: здание трактира, в котором светятся три окна, погружается во тьму.

Добавлю, что за эти 80 секунд дополнительно задается еще и главный визуальный мотив фильма – вода. Здесь это вода мертвая – рюмка водки, грязная лужа на столе, крупные капли пота на лице баяниста (так впечатлившие юного Набокова, что он перенес их в роман «Дар»). Позже, в центральной части фильма, появится капающая из умывальника вода: так изображается медленно тянущееся время бдения Ниловны над гробом мужа. В финале освобождение героев будет визуально рифмоваться с весенним ледоходом. Таков метафорический подтекст «Матери» - от воды мертвой к воде живой.

В «Броненосце Потемкине» таких цепочек визуальных мотивов было, наверное, больше десяти. В «Матери» их не больше пяти: вода, ноги, тяжелый предмет в руке (от утюга и пистолета к оружию духовному – знамени). Монтаж Пудовкина тоже устроен проще и понятнее, чем монтаж Эйзенштейна. Когда зрителям это не нравилось, они писали про «арифметический монтаж» (Франсуа Трюффо), про то, что стиль Пудовкина – стиль адвоката, а не поэта (Жак Лурсель), когда нравилось – про «экономию выразительных средств» (Владимир Недоброво).

Кадр компонуется оператором Головней по тем же принципам: для баланса нарративное соединяется с метафорическим. Геометрия дальних планов напоминает о направленных на зрителя орудиях из «Потемкина»: в кадре как будто выстраивается угол с центром в середине экрана и тремя линиями, отходящими от центра в два нижних угла и – вертикально – к верхней границе. Персонажи в таком кадре часто перемещаются не по горизонтали, а по вертикали (так, например, заходит армия в заводские ворота). В таком построении чувствуется что-то напористое, угрожающее. Съемки с нижнего ракурса и крупные планы используются для демонстрации силы. Сначала в фильме так снимают завод, начальство, отца Власова, здание суда, а затем – ближе к финалу – так покажут Ниловну с красным флагом: она теперь здесь власть.

Пудовкин, Зархи и Головня заострили эмоции персонажей, а идеологическую подкладку фильма заменили революционными метафорами. В 1932-м году Бертольт Брехт, превращая повесть Горького в пьесу, напротив, удалил из текста психологизм и накачал его идеологией – чтобы зритель размышлял, а не переживал за героев. Немецкий драматург не остановился на финале повести: Павла в пьесе убивают во время перехода через финскую границу, Ниловна становится пропагандисткой, ведет антивоенные разговоры во время первой мировой и в 1917-м марширует с красным знаменем в руках. Во время торжества нацистской партии Брехту удалось навеять берлинским зрителям золотой сон о светлом будущем: мир изменчив, от борьбы нельзя отказываться, пока ты жив, поэтому никогда не говори «никогда». К сожалению, на большой экран пьесу Брехта не переносили.

3. 1956 - экранизация Марка Донского

Новая интерпретация романа была предложена в 1956-м Марком Донским, одним из главных режиссеров сталинского кинематографа. Начинал он с экранизаций книг пролетарских авторов: автобиографической трилогии Горького и романа Островского «Как закалялась сталь». Затем поставил «Радугу» и «Сельскую учительницу» - фильмы о советских женщинах-героях, жертвующих всем не ради своей семьи, а ради своего коллектива. Этот ряд кинокартин закономерно продолжает экранизация «Матери».

В сценарии довольно точно воспроизведен сюжет романа Горького – нашлось даже место для вспомогательных линий вроде поездки с запрещенной литературой в деревню. Религиозные образы на экран пробираются в советской упаковке: Ниловна тут – Родина-мать, знакомая всем по пропагандистскому плакату времен войны. На титрах мы видим скульптурную композицию: женщина, расставив руки в стороны, прикрывает стоящих за ее спиной людей – мать пролетариата защищает своих птенцов.

Играющая главную роль Вера Марецкая даже в тех сценах, где она должна изображать забитую, тихую героиню, выглядит боевой, сильной теткой, не решающейся откровенно высказать все, что она, например, думает про своего пьющего мужа, но отлично все понимающей и недовольной происходящим. Ее окончательное преображение, когда из комнаты, в которой она молилась перед иконой, Ниловна выходит на берег реки к соратникам своего сына, не так радикально, как в романе Горького или в фильме Пудовкина. Героиня не столько получает новое знание и меняет способ мышления, сколько высвобождает таившуюся в ней силу.

Павел Власов в исполнении Алексея Баталова тоже не похож на горьковского персонажа. Он не так строг и аскетичен – в фильме он не отталкивает от себя влюбленную в него девушку. Главным в человеке здесь оказывается любовь, а не новое знание о мире: из горьковской повести в сценарии особо выделен фрагмент, в котором Павел ждёт от матери стоицизма и требует радостно посылать на смерть своих детей. «Пойми, козел,— героизм твой стоит грош!» - объясняет строгому Павлу его жизнелюбивый соратник украинец Находка и герой просит прощения у матери.

Пудовкина интересовал экшн, поданный с математической точностью, лириком он не был. Донской, напротив, был режиссером не инженерного, а поэтического склада. Для него человек прекрасен, когда он вовлечен в поток жизни. Поэтому начинается «Мать» с народной песни, звучащей над Волгой, поэтому с интересом рассматривает камера пасхальную ярмарку с мечтающей о рюмке коньяка русалкой и каруселью, поэтому все важные речи произносятся на фоне церквей: важны не кресты, а то, что храм является чем-то обыденным, постоянной частью деревенского пейзажа, русской жизни. Камера в фильме подвижная: Донской предпочитает плавный ритм быстрой смене кадров. Например, в одной из сцен крупным планом показано лицо тюремного надзирателя, выталкивающего изо рта дымные кольца, затем камера отодвигается, демонстрирует стол, за которым сидит Ниловна, отодвигается подальше – и за другим концом стола мы видим Павла. Отвратительное и героическое оказывается объединено в одном пространстве: режиссера интересует не только контраст, но и мир, в котором этот контраст возможен.

Из-за этой любви к потоку жизни, в котором есть и грязь, и чистая вода, Донского ругали критики: за подчеркивание невежества рабочих, за сцены драк и ярмарочных увеселений, за художественные излишества – летящих над Волгой чаек и хоровое пение за кадром. А вот Франсуа Трюффо, посмотревший фильм на Каннском фестивале в 1956-м году, напротив, похвалил его за то, чего не хватало другим советским фильмам, – за искренность.

4. 1990 - экранизация Глеба Панфилова

С 1970-х усиливался интерес советских интеллигентов к религии. Обсуждались в том числе иррациональные корни советской идеологии: РСДРП была религиозной сектой вроде анабаптистов, марксизм в России получил своеобразную мессианскую интерпретацию, советская пропаганда создавала новые иконостасы по образцу христианских и т. д. «Мать» с ее богостроительством вновь становилась актуальной. В 1986-м году режиссер Сергей Параджанов написал сценарную заявку на балет по мотивам горьковской повести. В финале он планировал создать вполне христианскую мизансцену: у гигантского красного знамени, в центре которого – звезда, стоит Ниловна и протягивает руки вверх. К ней спускается с небес человек, с меняющимся лицом: то это лицо Павла, то Гагарина. «Звонят колокола, и поет хор колоратурных сопрано». Лев Данилкин в своей биографии первого космонавта отмечал, что 12 апреля – это своего рода советская Пасха: жаль, что у Параджанова не удалось продемонстрировать это на сцене.

В 1982-м «Мать» решил экранизировать Глеб Панфилов, только что завершивший съемки фильма по мотивам «Вассы Железновой» Горького. Это решение удивило многих. Роман входил в канон соцреализма, поэтому охранители сомневались, сумеет ли постановщик остросоциальных фильмов обойтись без ереси в сценарии. Роман вызывал раздражение практически у всех, читавших его из-под палки в школе, – не очень ясно было, какую новую трактовку может предложить Панфилов. Съемки начались только в 1988-м году – дополнительное финансирование выделила итальянская кинокомпания. «Мать» попала в основной конкурс Каннского фестиваля 1990 года и получила там утешительный приз, точное название которого вылетает из головы сразу же после прочтения.

Фильм длится 190 минут. Основная сюжетная линия из романа утяжелена вспомогательной: историей становления агентов охранки, сдающих полиции своих товарищей. В финале один из них убивает Ниловну на вокзале. Слеплена вторая линия неидеально – в середине ей уделено много времени, убедительно показана вербовка героя Дмитрия Певцова. После этого о нем надолго забывают, а затем он внезапно выныривает из небытия в финале и – в несвойственном его герою психопатическом припадке – вдруг, без особых оснований, бьет мать своего товарища ножом в грудь. Объяснить этот эпизод можно только с помощью вненарративных источников. Как вспоминала Чурикова, сыгравшая заглавную роль, Панфилов снимал фильм о «первых диссидентах». Шпики здесь получают премию от начальства, листовки полицейские называют «самиздатом», во время первомайской демонстрации 1902 года рабочие кричат «да здравствует демократия». Осведомителей КГБ интеллигенты ненавидели и эта ненависть выплескивается в «Матери» на экран, нарушая сценарную логику.

Как и Горький, Панфилов отлично изображает прогнивший старый мир, и чуть хуже то, что может прийти этому миру на смену. Вот каков старый мир: в начале фильма рабочие, возвращающиеся из трактира, поскользнувшись в грязи, падают и артист Булдаков, сидя в гигантской луже, самозабвенно поет песню «Шумел камыш, деревья гнулись». Великолепно показана монотонность жизни заводчан. Каждое утро Булдаков, шагая к проходной, говорит одно и то же: «башка трещит! Опохмелиться бы… Или рассолу?» Либидо и мортидо просыпаются в главном герое одновременно: сначала его укладывает на себя гулящая девица, а потом он с похмелья сообщает маме, что хочет уйти к мертвому «папане». Тот же Булдаков предлагает ему пожертвовать собой ради рабочих, если так уж хочется умереть: воля к смерти в интерпретации Панфилова становится волей революционной.

Преображение героини неплохо сыграно Чуриковой. В начале фильма она бессмысленно таращится перед собой и говорит глупости, но постепенно ее пустое лицо приобретает осмысленное выражение. Ниловна становится не только думающей, боевитой женщиной, но, кажется, действительно молодеет, следуя за своим сыном: соратник Власова восхищается ее красотой, когда она перед демонстрацией накидывает себе на голову красный флаг вместо платка. Основные христианские образы перенесены из романа Горького на экран. Павел Власов, в исполнении Виктора Ракова похожий на лидера старообрядческой общины, вешает на стену картину «Христос по пути в Эммаус». Актер показывает своего персонажа и добродушным, и строгим, и смешливым, и воинственным. Внешне и он, и его соратники похожи и на апостолов, и на патлатых студентов конца семидесятых годов.

С красивой картинкой Панфилов все же немного перебарщивает. После шокирующего пролога грязь и лужи не так часто появляются в кадре, в доме Власовых все на удивление чисто и, когда на суде Павел говорит о каморках, в которых ютятся несчастные заводчане, слушаешь это не без удивления – сам-то он живет очень даже неплохо и питается, судя по его лицу и фигуре, здоровой калорийной пищей. Одежда остальных героев также выглядит слишком парадной. Ненужная роскошь проявляется и в визуальном неймдроппинге: по зоопарку здесь гуляют Горький с Шаляпиным, о демонстрации докладывают царю Николаю II, ее обсуждает в Лондоне Ленин. Эти эпизоды снабжены дешевым символизмом, который обожали перестроечные кинематографисты. Узнав, что на знамени Павла было написано «Долой самАдержавие», царь обижается – ведь рабочие конфликтовали с начальством, он тут ни при чем. С женой и детьми он усаживается перед фотографическим аппаратом: shoot! И дымок витает над фотографом – будто от выстрела.

Больше всего «Мать» похожа на дорогой польский фильм эпохи «морального беспокойства». Похожа визуально – стилизацией под живопись второй половины 19 века (основной источник освещения в доме Власовых – горящая на столе лампадка). Похожа тематически – воспеванием рабочего движения, свободного от советской пропаганды, и размышлениями о судьбах родины, в которой из одной и той же мутной грязи рождаются как праведники, так и доносчики. Фильм не впечатлил критиков, ругавших его за увлечение бутафорией, «чрезмерно эстетизированную работу» оператора и «большой стиль» (в начале 90-х модно было называть его неоакадемизмом и противопоставлять неоварварству – Линчу, Коэнам, Тарантино). Зрители же в конце 1990-го шли не в кинотеатры на «Мать», а в видеосалоны на «Вспомнить всё» - там, в принципе, тоже рассказывали про борьбу работяг за свои права, но показывали еще и третью грудь – против этого лома приема у советских режиссеров не было.

В наши дни Горького экранизировать перестали (последним российским кинофильмом по мотивам его произведений были «Летние люди», вышедшие в 1995 году). Вряд ли Фонд кино выделил бы деньги на новую интерпретацию «Матери»: у современной элиты коммунистическая идеология популярностью не пользуется. Более того – есть ощущение, что религиозная история о семье революционеров не очень нужна и протестующей молодежи, для которой важна идея сепарации от матери. Ну и последние десятилетия заставляют вспоминать скорее не родину-мать, защищающую птенцов, а образ из дневников Блока: хрюшку, пожирающую своих поросят.

Но повесть Горького продолжает пользоваться популярностью в южноазиатских странах, в которых сохраняется еще деревенский культ материнства. Сюжет «Матери» оказался актуальным для корейцев, у которых есть народная героиня – Ли Сосон, продолжившая бороться за права рабочих после самоубийства Чон Тхэиля, профсоюзного активиста. Повесть Горького несколько раз переводили на тамильский язык. Мутхувел Карунанидхи, главный министр Тамилнада, назвавший своего сына «Сталиным», говорил, что «Мать» - его любимая книга, и написал сценарий фильма по мотивам этой повести. В сети я нашел упоминания о пяти индийских экранизациях «Матери»: получается, что там ее переносили на экран чаще, чем в СССР. Вот и в этом году там вышел сериал ««Мать» Горького» - с песнями и танцами.