Секретная советская лаборатория, живая запись и микимаусинг - записки театрального звукорежиссёра.

Рассказываю о том как устроен звук в театре, интересных работах, "принципе Гамильтона", секретной советской лаборатории, особенностях актерского голоса, естественной реверберации помещений и глухоте современного зрителя. А так же "залупляю", записываю, синхронизирую и микширую. И все это с наглядными примерами.

Прошло 3 года с моей прошлой публикации на DTF, за эти три года многое произошло: войны, пандемии, редизайн. Так и у меня в моем родном театре произошло немало, настолько "немало", что до подведения итогов своих работ я добираюсь только сейчас.

Для тех кто, со мной не знаком, здравствуйте. Меня зовут Евгений, я вот уже как 10 лет тружусь звукорежиссером в Драматическом Театре г. Екатеринбурга. Далее вы прочтете стену текста с примерами из моей работы над спектаклями и проектами последних лет. Ознакомиться со статьями предыдущих лет вы можете здесь и здесь.

Спектакль "Марьино поле" режиссера Дмитрия Зимина и драматурга Олега Богаева - это история о трех вдовах-старушках, которые внезапно, спустя много лет после окончания войны, идут встречать погибших мужей на вокзал и по пути попадают в разные гротескные "приключения".

Основное режиссерское решение спектакля - это "немые актрисы" и "озвучка". Старушки, находящиеся на сцене, не говорят ни слова, играя лишь мимикой и глазами, а весь текст озвучивают три молодые актрисы, своеобразные образы этих старушек в молодости. Под "озвучкой" я подразумеваю не только произнесение текста, но и создание шумовой атмосферы и музыкального материала спектакля на ходу и под действие актеров.

Чтобы воплотить первое творческое решение, со всей постановочной командой некоторое время проводились актерские тренинги, целью которых было выработать у актеров определенную "связь", при которой два актера (один озвучивающий, второй играющий) учатся понимать и предугадывать друг друга, чтобы достичь синхрона и увязать эмоцию визуальную с эмоцией звуковой. В техническом же плане молодые актрисы непрерывно присутствуют на сцене, произнося текст в микрофоны, но в самом действии участия не принимают. Основное же время зритель наблюдает за "немыми" старушками. Помимо трех старушек и трех "голосов" на сцене также присутствуют три мужа старушек, которые участвуют в действии на том же уровне, что и "голоса": они наблюдают за историей и помогают создавать ее звуково и музыкально.

Второе творческое решение с озвучкой с технической точки зрения является подведением своеобразной черты под методом живой записи, которые были опробованы мной в "Способном ученике" и "Вие". В "Марьином поле" же записывается и обрабатывается все: практически каждый звук, который присутствует в спектакле - это акцент/шум/музыка, созданные в течение спектакля. О живой записи подробно поговорим ниже.

Что представляет из себя живая запись во время спектакля? В один из входов программы Ableton Live посылается шина с цифрового пульта, в которой собираются нужные для записи микрофоны. По нажатию звукооператором кнопки происходит запись "клипа" входного сигнала с этих микрофонов, затем этот "клип" воспроизводится в лупе.

Тут начинаются неочевидные сложности, самая главная из которых - чистота записанного материала. Дело в том, что после того как была нажата кнопка Rec (запись), все, что прозвучит далее, будет воспроизводиться в лупе. И если произошла какая-либо ошибка, то зритель будет слушать ее раз за разом, снова и снова. Кто-то покашлял - это улетело в луп, прозвучала не та нота, или она не попала в ритм - это улетело в луп, микрофон "завелся" - это улетело в луп.

Таким образом, главное, чтобы запись прошла максимально чисто, а это уже больше режиссерская задача. В спектакле такие моменты были специально четко застроены и, более того, сюжетно и идейно оправданы. В моменты записи каждый из артистов понимал, что, пока готовый звук не прозвучит из мониторов, необходимо сохранять тишину и продолжать издавать тот звук, что сейчас записывается.

После этих слов перед зрителем моментально должна возникнуть визуально-звуковая картинка. Артист берет микрофон, подносит к нему лицо и несколько раз трет ногтями свою щетину на подбородке... шуршание продолжается, а артист уже передает микрофон другому, и тот ломает несколько спичек перед капсюлем. Как только два слоя записаны в луп, звук начинает частотно изменяться, все больше напоминая звук костра. Когда костер готов, звучит гитарный флажолет от третьего артиста, и старушки поднимают головы к небу.

Здесь зритель ассоциативно связывает повторяющийся флажолет с падающими звездами, и его погружение в историю завершено - он уже в лесу, у костра со старушками, и наблюдает за звездопадом. И пока происходило погружение, участие в записи звуков для данной сцены принимали умершие мужья старушек (упомянутые выше артисты). Они как бы создавали этот миф для них, при этом пряча процесс записи материала в созерцательную сцену.

Так пара манипуляций с бородой и спичками превращаются в костер, а флажолеты в звезды. Подобным же образом 19-ти литровая бутылка воды превращается в плот на озере, а нота кларнета в паровозный гудок. И пусть какие-то из этих звуков - не более чем условность, которую зрителю нужно еще додумать. Мне кажется, ценно то, что этот технический прием работает на общую идею.

Еще один технический прием, который мне удалось воплотить в этом спектакле - "локальный передвижной звуковой источник". По сути своей - это просто актер с JBL GO в кармане. Однако эта JBL является частью общей звуковой системы, что позволяет как угодно микшировать звук между ней и остальной системой, а так же использовать ее в многоканальной системе в качестве одного из передвижных каналов. Я уже писал о важности локализации звука здесь, однако до сих пор я не рисковал работать с портативным звуком. Дело в том, что профессиональных решений в плане портативного звука практически нет: бытовой сегмент (Bluetooth соединения) имеет низкую надежность в условиях театра, ведь колонки "засыпают", если в них не подавать сигнал.

Первую проблему мы решаем использованием персонального ушного мониторинга на стабильном радио-канале, в котором вместо наушника используется trs кабель, идущий в нашу портативную колонку. А вторую проблему решаем использованием периодического потрескивания в колонке на низкой громкости. У меня эту роль выполнял родной для Ableton Live эффект Vinyl Distortion.

Кладем приемник ушного мониторинга + JBL Go в карман актрисе и получаем двигающийся портативный источник звука, который не только можно использовать для хитрых манипуляций с плэйбэками, но и для воспроизведения звука с микрофона других артистов или инструментов, в общем, была бы творческая задача.

А задача нашлась: хранительница колонки играла корову (спутницу старушек), и из ее чрева (с соответственным отыгрышем) вырывались то речь Сталина, то Левитан, то старые военные песни.

Самое сложное в этом спектакле - музыкальная живая запись. Конечно, лупером уже никого не удивить, все возможности подобных девайсов DubFX показал еще в начале 2000-х. Однако чтобы управляться с подобным девайсом нужна некоторая техническая грамотность, а артист в первую очередь должен быть занят ролью, а не техническими нюансами живой записи. Поэтому в этом спектакле мы работаем в тандеме: артисты воспроизводят ноты, а звукорежиссер работает лупером. Цель у этого одна - расширение ансамбля путем наслоения музыкальных дорожек и обработки трех исходных инструментов: кларнет, канон, гитара.

Первоочередная задача состоит в сохранении общего для всех темпа. Для этого артистам выдается ушной мониторинг, в который подается метроном. Однако поскольку музыка работает под действие, то темп для метронома "тапается" на ходу.

1. Звучит реплика для начала музыки. Артист начинает играть музыкальную секвенцию.

2. Где-то через одно проведение, когда темп уже устаканится, я тапаю под счет. На пятый тап запускается проект, и дальше артист продолжает играть уже с метрономом в ухе.

3. Как только прозвучит одна секвенция с кликом (и артист окончательно устаканится в темпе), я включаю запись и записываю всю следующую секвенцию.

4.Сразу по окончанию записи начинается воспроизведение, и артист, слыша в мониторе, что запись готова, перестает играть основную партию и готовится со следующего квадрата вступить со второстепенной партией. У меня же в это время есть примерно 2 проведения, чтобы исправить какие-то ритмические ошибки налету. С тональными сложнее - для этого нужен абсолютный слух, чтобы понять на сколько "промазал" артист.

5.Артист играет второй музыкальный слой, а я со второго проведения подхватываю записью и так далее.

6. Дальше опционально вступают другие артисты, слои могут добавляться, убавляться, изменяться по громкости и так далее.

При помощи этого алгоритма и собирается весь музыкальный материал спектакля.

Конечно, живая запись - это дело очень рисковое. Оно требует, как максимальной концентрации от звукорежиссера, так и идеального исполнения от всех артистов. В итоге большинство зрителей, может, даже и не замечает того, что все создается вживую, так как сам прием не выведен на первый план. Но синергия данного приема с режиссерской задумкой позволяет мне думать, что все старания не зря.

"Человек на часах" - это рассказ Николая Лескова о постовом царского дворца, который, услыхав, как в проруби тонет человек, после долгих душевных терзаний покинул свой пост, спас утопающего и получил за это 200 розог в наказание. Это моно-спектакль (для одного артиста), созданный художником Владимиром Анатольевичем Кварцевым, и как для художника ему очень важна была аудиовизуальная составляющая. Главный герой пьесы в результате пережитых событий по задумке режиссера становится юродивым, из-за этого "черезмерность" и игривость превращаются в визитную карточку этого спектакля, причем как в актерском существовании, так и в звуке.

Начиналось все довольно безобидно: одна музыкальная тема, записанный звук розог, треск льда. Но как только я вышел на репетиции, начали поступать следующие задачи:

Отсюда и появился этот своеобразный "миккимаусинг" - прием, при котором практически каждое действие артиста отрабатывается тем или иным звуком, создавая игривую, юродивую атмосферу спектакля.

Большое количество коротких клипов, которые при этом не регламентированы по количеству и должны быть естественны (не повторяться) - это задача, с которой сложно справиться при обычном устройстве проекта в Ableton.

Дело в том, что если ты пытаешься попадать в шаги артиста, то проявляются две проблемы: во-первых, нужно, чтобы звук шага каждый раз отличался, а во-вторых было бы неплохо знать, сколько будет шагов, либо организовать все так, чтобы автоматика сама переключала сэмпл шага по одной кнопке. Эта задача довольно тривиальная для игровых аудио движков, но в театральной практике я лично с таким еще не сталкивался, поэтому пришлось импровизировать.

Нужно было создать цифровой музыкальный инструмент, в котором были собраны все нужные для спектакля звуки в многочисленных вариациях, и по нажатию одной кнопки эти вариации переключались бы в случайном порядке. Гибкое устройство организации VSTi в Ableton live позволило мне создать такой инструмент.

Сначала я распределил все вариации одного шага по снегу по виртуальной клавиатуре инструмента, так, чтобы каждая клавиша отвечала за отдельный сэмпл шага.

Затем перед инструментом я поставил Midi рандомайзер, который при получении миди сигнала выбирал одну из случайных клавиш с шагами.

Всю эту конструкцию я засунул в Drum Rack, где каждый из пэдов был с такой цепочкой внутри, таким образом у меня в распоряжении были все необходимые звуки с нужными вариациями. Оставалось только "попасть в актера".

Я не люблю "портальный звук", потому что портальные звуковые системы как правило находятся над зеркалом сцены и создают фантомный образ звука над действием, а не в нем. Для меня важна локализация, звук должен быть там, где по действию находится его источник. А так как источник всех звуков в этом спектакле - это единственный артист, то звук должен непременно следовать за ним повсюду. К сожалению, засунуть колонку "в артиста", как на Марьином Поле, у меня не получилось, но, тем не менее, благодаря большому количеству источников у меня худо-бедно получилось поставить каждый звук на свое место.

В результате подобных манипуляций выписка этого небольшого спектакля содержит около 100-150 включений и требует не только максимальной концентрации и реакции, но и особого вида документации, где из-за высокой плотности "аудио-событий" количество текста сведено к минимуму, и ориентация происходит за счет цветового оформления, которое соответствует цвету клипов.

Благодаря этому спектаклю и связанным с ним задачам, я освоил Instument/Drum Rack в Ableton Live, что позволило не только реализовывать такие плотные партитуры, но и "программировать" звук, добавляя в него некую интерактивность и разнообразие. Позднее при помощи подобных же инструментов для другого спектакля я создал "Дождь-машину", которая микширует интенсивность дождя одним енкодером между пятью степенями интенсивности. Конкретно эта задумка так в спектакль и не попала и пока что ждет своего часа.

"Служебный роман" знают все, это база советского кинематографа, которая в крови у всех жителей СНГ. Бодрая комедия о непутевом Новосельцеве и его романе с начальницей Калугиной засмотрена нами настолько плотно, что многие могут цитировать сцены наизусть. Но, к сожалению, мимо меня этот фильм в детстве как-то пролетел, и в-первые я посмотрел его перед началом постановки. Фильм мне очень понравился, как и его музыка, но первое же, что пришло мне в голову при прослушивании - желание "накачать" заглавную тему, так как одно из главных отличий рабочей повседневности тогда и сейчас - это возросший темп жизни в целом и рабочий темп в частности. Современное (а именно в современность переносилось время действия нашей истории) рабочее пространство не может звучать размеренно-маланхолично, как в оригинале, оно должно врываться на сцену с бешеной энергетикой, и я знал один музыкальный жанр, который славится этой энергетикой.

На самом деле, я даже не уверен, что это можно определить как жанр. Лично я называю это уличными Braas-band. Они ярче всего представлены такими исполнителями как Too Many Zooz и Moon Hooch. Как правило, банды состоят из нескольких музыкантов-духовиков и ритм-секции и обычно играют танцевальную музыку, перемешивая фанк, джаз, хип-хоп и электронику. В моем городе, Екатеринбурге, данное направление представлено коллективом Nuggers, с которыми я имею честь быть знаком. Как только музыкальная концепция, советский брас-фанк, была утверждена режиссером, я связался с Nuggers и предложил им поработать. Изначально ТЗ было такое: переиграть знакомые всем темы из фильмов Рязанова в духе Nuggers, однако в последствии возникли какие-то сложности с авторскими правами и было решено сделать оригинальную музыку с включением небольших цитат. Ребята охотно пошли на сотрудничество и быстро подключились к работе. Поскольку театр не укомплектован такой студией, которая позволила бы записать живьем Brass-band, то мы обратились в студию Octopus.

Во время репетиционного процесса актеры работали с музыкальными референсами, а позднее с демками. Также во время репетиций родилась музыкальная тема, которая является контрапунктом для основных тем и олицетворяет хрупкий внутренний мир Калугиной - это музыка, которую Калугина слушает в наушниках на вечеринке (придумка режиссера). Ее музыка контрастирующая с яркими духовыми темами Nocturne In E-Flat Minor, Op. 9 No.2 Шопена и выступает в качестве основной темы Калугиной и темы любви.

Начальная тема, тема работы. Энергичная и бодрая. Звучит в самом начале спектакля, моментально берет внимание и задает нужный темп.

Вторая тема, цитатная. Здесь используются небольшие музыкальные цитаты из фильма. Более размеренная, чем первая, используется уже после вечеринки и знакомства.

Лиричная, более джазовая и спокойная. Нацелена на то, чтобы подчеркнуть появляющийся друг к другу интерес у персонажей. Звучит в знаменитой сцене, где Новосельцев пародирует Калугину.

По задумке режиссера: действие финала происходит на новогоднем корпоративе, в начале мы хотели переиграть брас-бэндом новогодние шлягеры, однако по тем же (упомянутым выше причинам) от этой затеи пришлось отказаться.

Также, поскольку действие происходит в современности, то все герои активно пользуются телефонами. Однажды в момент репетиции возникла необходимость в рингтонах. По моему личному убеждению, если у спектакля есть свой "звуковой облик", то его не должны нарушать никакие инородные звуки. Поэтому, поскольку у нас была в распоряжении студия и брас-бэнд, я попросил ребят по-быстрому снять рингтон iPhone для Калугиной, а также тему из "Фиксиков", которая используется на телефоне Новосельцева.

Помимо прочего, мы использовали собственный материал Nuggers, который мало того что является отличным музлом, но еще и неплохо дополняет некоторые сцены спектакля.

Благодаря Nuggers и Максиму Корягину (автор музыки) у нас получилось создать, как мне кажется, достойный саундтрек к этому замечательному спектаклю.

Почитав о моей работе, у вас может сложиться ложное впечатление, что каждый спектакль, над которым я работаю, получается "сложным" по звуку, но это далеко не так. Одна из важных черт спектакля, которой придерживается звукорежиссера, участвующий в создании звукового облика спектакля - это умеренность и соответствие задаче. Далеко не каждый спектакль требует сложного саунд-дизайна с шумовыми картинами места действия или иными эффектами. Иногда меньше значит лучше. Иногда основное время и сложность работы тратится вовсе не на работу с проектом спектакля или сценами в пульте, а на общение с людьми. Эта черта и обьединяет этот спектакль и следующий.

"Мороз" - это пьеса Белорусского драматурга Константина Стешика о двух друзьях, которые, выкрав тело своего умершего от болезни друга, застревают со сломанной машиной и телом в зимнем лесу. С одной стороны, их держит обещание, данное мертвому другу, с другой - страх замерзнуть в лесу. Мрачная история о дружбе и долге, борьбе разных мировозрений и роковой стихии. В этом спектакле нет ничего кроме двух разговаривающих людей, здесь нет танцев, проекций, экранов, музыкальных номеров, пластики, неоправданных микрофонов, сложных режиссерских концепций. Это спектакль о том, как два друга замерзают в лесу. Бюджет этого спектакля - бутылка пива и катышки из кармана зимней куртки, из декораций - два стула, из освещения - пара бытовых LED светильников. Это настоящий театр. Это то, что я люблю больше всего.

С первого же прочтения пьесы было ясно, что в центре всего должен быть актер. Сразу стало ясно, что многоканальный, гуляющий по залу холодный ветер, шаги по снегу и завывания волков - это не тот путь, по которому стоит идти. Это путь - визуализации, это - пошлость.

По сути весь спектакль сделан на одном треке Juncti ft. Сергей Старостин — Колыбельная-страшилка. Это колоборация Московского электронного коллектива Juncti и фолк-музыканта Сергея Старостина, мрачный акомпонимент замерзания, который идеально подходит этому спектаклю. Однако оформление спектакля требует работы с треком: вариации, акценты, лупы из сведенного трека, конечно, сделать можно, но не без потерь для оригинального материала, поэтому я решил попробовать связаться с авторами и раздобыть исходный мультитрек для препарирования. До этого у меня была уже безуспешная попытка выйти напрямую на автора музыки, но в этот рад все вышло гораздо удачнее.

Я написал представителю Juncti и обратился с просьбой, объяснил всю ситуацию, важность для нас именно этой музыки и ее рифмовку с тематикой спектакля. Приложил фото и видео с репетиций и обьяснил для чего нам нужен мультитрек. Слава богу, мои просьбы были услышаны, и ребята предоставили треки, за что им огромное спасибо. Drone - дорожка использовалась как фоновая, гусли - как акценты. Вокал же понадобился в самом финале, когда трек звучал целиком, там я развел трек в surround и поместил вокал вглубь сцены (Center), там, где теплое световое пятно ассоциируется с друзьями главного героя пьесы.

Еще один немаловажный звуковой элемент - "звездная люстра" - метафорическое обозначение холодного звездного неба над героями, которое не раз упоминается в пьесе. Звон этой "звездной люстры" мы решили придумать, так как этот звук играет важную роль в повествовании. Звук люстры состоит из нескольких элементов.

Первый слой - непосредственно сама люстра: хрустальные колокольчики. Поскольку в спектакле помимо 2-х стульев декорации еще имелась небольшая инсталляция из бытовых LED-ламп в глубине сцены символизирующая эту самую "люстру", мы решили засинхронизировать звуки колокольчиков с лампами, чтобы каждая "нота" зажигала свой элемент "люстры". При этом, в плане пространства звук находится там же, где и сама "люстра" - в глубине сцены (Center), в окружении (Surr, Back), и в основную PA (Portal) попадают только реверберации.

Второй слой звука - такой типичный "Dreamy-pad", который дается в окружение (Surr, Back), и в который вкраплены слабые отголоски из трека Кирпичи - про друзеи, этот трек используется в выдуманной сцене, которой нет в пьесе, своеобразном флешбеке, предназначенном для того, чтобы показать близость друзей до момента смерти одного из них. А в контексте люстры он используется как реферес покоя, который подарит смерть, воссоединения с другом.

Третий слой всегда нарастает постепенно, и он состоит из хора наложенных друг на друга голосов главных героев, которые "мычат" одну ноту. Общий же результат пропущен через фильтр для того, чтобы отрезать характер голоса и оставить только ощущение, а также немного модулируется для создания движения. Этот своеобразный "хор" используется несколько раз за спектакль и практически всегда он звучит на минимальной громкости. Это уровень, когда ты начинаешь догадываться о присутствии звука только в полной тишине, во время текста он незаметен. И только в финале зловещий хор звучит на полную.

А сейчас я бы хотел немного отвлечься от творчества и поговорить о базовых вещах. В последние десятилетия многие из моих коллег, да и я тоже, наблюдали повальную деградацию слуха у населения. Связано это с несколькими факторами: повсеместное использование наушников-"затычек", тотальная компрессия всего звукового материала (как музыкального, так и иного). При этом, если использование наушников и повышение среднего звукового давления в местах, где используется звукоусиление, ведет к тому что условный зритель "глохнет", то брутальная компрессия приводит к тому, что зритель привыкает к узкому динамическому диапазону, и любые перепады в громкости воспринимает как лажу.

У современного зрителя, как правило, нет дома дорогой аудиосистемы, он смотрит кино с переводом через динамики телевизора, где дорожку голоса задирают сильно выше всех остальных (шумовых, музыкальных, оригинальных голосовых), чтобы не дай бог ни одно слово не пропало в звуковом тракте. Современный мастеринг аудиоматериала изначально предполагает, что вы будете слушать аудиоконтент на динамике телефона, трехватной JBL Go или на динамиках телевизора. И поэтому сильные перепады и естественная динамика недопустимы. Со временем слух привыкает к тому, что все что он слышит подается с определенным уровнем, и, когда зритель приходит в театр, он рассчитывает на подобный уровень громкости.

Таким образом, посмотрев спектакль, некоторые из "глухих" зрителей будут неминуемо разочарованы. Следовательно, режиссер вынужден будет принимать меры для того, чтобы удовлетворить потребность своего зрителя в привычном звуке. При этом, не стоит забывать, что режиссер сам является зрителем, и он, как правило, подвержен тем же влияниям, что и обычный зритель. Он неминуемо захочет "погромче" и неминуемо повешает на артистов микрофоны.

Существует некое фундаментальное заблуждение о микрофонах (в данном случае я говорю о петличных микрофонах и гарнитурах, которые крепятся непосредственно на актеров). Многие считают, что микрофон - это своеобразная кнопка "сделать пиздато", которая превратит весь живой звук в дорожку дубляжа в кино. Однако микрофон по своей сути является ничем иным как УСИЛИТЕЛЕМ ВХОДЯЩЕГО В НЕГО СИГНАЛА.

Представим звук как условные единицы, микрофон в нашем представлении будет умножать входящий звук на 10. Почему именно на 10? Допустим, что это оптимальное для текущего зала и голоса значение. Теперь представим, что речь актера имеет громкость 2, 2х10=20. А зритель хочет слышать 100. Вывод: звукарь мудак и вынужден поднимать значения умножения (потому что над исходным сигналом он не властен). И вот теперь он умножает не на 10, а на 40, чтобы получить приемлемые 80. Но эти действия ведут к последствиям.

Допустим, мы взяли измерительный микрофон и измерили звук на сцене в полной тишине. Разумеется, полной тишины у нас не получится, всегда будет какой-то шум: световые приборы, дым машины, вентиляция, гул зрителя, машинерия и тд. Совокупно это называется Noise floor, который так же будет умножатся на 10 в первом случае и 40 во втором. Таким образом поднимая степень усиления, мы неминуемо будем поднимать общий шум, и это я сейчас говорю лишь об одном микрофоне, а если их одновременно в эфире 10 или 20?

Решение же на самом деле не в увеличении второго множителя, а в увеличение первого, то есть, голоса актера. Добавление голосовой подачи не только даст желаемый результат, но и сохранит чистоту звукового тракта. Однако с этим есть проблема. С годами деградировал не только слух зрителя, но и голос актера. Эта тенденция связана с повсеместным распространением микрофонов и о ней вам может сказать любой человек, имеющий отношение к театру. Разница в голосе у актеров "старой школы" и молодых, колоссальна. Стремление "помочь" актеру микрофоном с годами привело к тому, что голосом теперь никто не занимается, рассчитывая на микрофон.

Существуют еще несколько проблем связанных с усилением звука, одна из них - локализация. В современных театрах основная акустическая система, как правило, это линейный массив, висящий наверху по краям зеркала сцены. Колонки на сцене в театрах уже не ставят, так как они занимают место, которое разумнее освоить под декорации или актеров. То есть, усиленный звук находится вверху, а естественный голос артиста - внизу, на сцене. Если же звукоусиление агрессивное, то звук перекрывает все остальное и зритель перестает понимать, кто говорит на сцене, так как его мозгу становится трудно связать громкий звук сверху с маленькой точкой внизу, особенно это становится явно в сценах с большим количеством артистов и частым переключением точек внимания.

Но в арсенале звукорежиссера есть инструмент. который позволяет сгладить подобный недостаток - это эффект Хааса.

То есть, все что нам нужно сделать - задержать сигнал с микрофона на каких-нибудь 10 миллисекунд, чтобы до зрителя исходный сигнал долетал чуть раньше, чем усиленный, и тогда мозг зрителя спустит фантомный образ говорящего с небес на сцену. Но для этого зритель должен услышать исходный сигнал, а если мы его "умножаем на 40", то усиленный сигнал будет настолько громче исходного, что кроме усиленного сигнала зритель ничего не услышит, и фантомный образ опять будет под потолком. Поэтому грамотно поставленная актерская речь на сцене не только решает проблему общей громкости, но и проблему локализации зрителем источника звука, что ведет к лучшему общему пониманию зрителя происходящего на сцене.

Еще одна проблема микрофонной техники в современном театре - это интерференция, то есть, попадания голосов актеров не только в свой микрофон, но и в микрофоны тех, кто стоит рядом. На актерах используются круговые петлички, которые крепятся на скулу. Круговая направленность означает, что вокруг головы актера существует некое шарообразное поле, которое усиливает весь звук в этом поле.

Часто, когда мы проводим голос через микрофонное усиление, он меняется и звучит по-другому, в виду ряда разнообразных причин. Звукорежиссер применяет к нему частотные коррекции, чтобы заставить усиленный голос звучать, так как он звучит в жизни, то есть, естественно. Некоторые голоса (в особенности мужские) ввиду физических особенностей требуют радикальной эквализации с большими "ямами" и "бустами". И тут интерференция играет со звукорежиссером злую шутку, не только усиливая то, что не нужно, но и эквализируя звук.

Но и эту проблему можно отчасти решить, просто открывая микрофоны тех, кто должен говорить, и закрывая тех, кто молчит. И тут мы переходим к заключительной части нашего базированного отступления.

Гамильтон - это сверхуспешный бродвейский мьюзикл о котором я узнал из интервью с его ведущим звукооператором. В этом интервью он рассказывает о том, как у них на спектакле организована работа за пультом, и момент, поразивший меня - это подробность, с которой они ведут микрофонную партитуру. Принцип у нее такой - микрофон открыт только тогда, когда исполнитель поет. Я для себя назвал это "Принципом Гамильтона", хотя, по сути, все мюзиклы ведутся подобным образом. Это позволяет добиваться небывалой чистоты звукового тракта и в большей степени исключить интерференцию.

Когда я только пришел в театр, познакомился с правилом: актер на сцене - микрофон в эфире. Таким образом, если на сцене в данный момент 10 человек, значит, открыты 10 микрофонов. Как мы видим, "принцип Гамильтона" прямо противоположен этому методу. Однако "принцип Гамильтона" - это способ ведения мюзиклов, которые состоят из песен, а из песни, как известно, слов не выкинешь, как и не добавишь. Нужная тебе строчка всегда будет в том же самом такте, а нужный исполнитель всегда вступит, как только допоет предыдущий. Я же работаю в драматическом театре, где допускается импровизация, различный темп, перебивания и живые реакции. Таким образом, пользуясь подобным способом ведения спектакля, у звукорежиссера всегда есть немалый риск того, что кто-то скажет что-то не в микрофон, и получится лажа. Плюс к этому, подобный режим работы допускает не более 8 фэйдеров под рукой, то есть, совместную работу за пультом, ведь если что-то пойдет не так, то "ведущий" не должен отвлекаться от ведения спектакля. У нас же в театре, как правило, за пультом работают в одиночку.

Данное отступление призвано наглядно продемонстрировать, что идеальный театральный звук - это не головная боль звукорежиссера, а задача, к которой должны стремиться все: актеры, тренирующие подачу, режиссеры, разводящие сцены с пониманием специфики микрофонов и чувством меры в звуке, и даже осветители, вечно создающие шум своими лампами.

Ну а "глухой" зритель... Его надо воспитывать, годами воспитывать хорошими спектаклями и показывать, что театр отличается от кино именно живостью и естественностью. В том числе и в плане звуке.

В Екатеринбурге есть такая движуха - Уральское индустриальное биеннале современного искусства. Мероприятие проходит раз в два года и посвящено, как не трудно догадаться, современному искусству. И так уж вышло, что мне предлагают работу на каждом из таких биеннале. "1000 лет вместе" был в рамках биеннале 2019 г., "Непрерывное отображение" в 2021 г., и вот в 2023 г. мне предложили поработать надо аудиоспектаклем-бродилкой про секретный советский исследовательский комплекс, который называется "Лаборатория Б".

Работа над аудиоспектаклями, аудиокнигами, бродилками (или называйте как угодно, главное что в подобных жанрах аудиоматериал на первом месте) нравится мне больше всего. Работа на студии, запись актеров, поиск шумов, запись на свежем воздухе и создание цельного облика произведения - все это гораздо приятнее, чем волнение во время ведения настоящего спектакля и переживания о том, не сдохнет ли у тебя что нибудь из аппаратуры сегодня. Поэтому я всегда с радостью берусь за подобную работу. С радостью я работал и над этим спектаклем.

Задача была следующая: сделать аудио-спектакль тематически привязанный к месту - бывшей скеретной Лаборатории Б в поселке Сокол на озере Сунгуль в Челябинской области. Это особенное место с необычной историей: c 1932-1940 г. здесь располагался санаторий спецназначения НКВД, во время ВОВ здесь развернулся военный эвакуационный госпиталь, с 1946 по 1955 гг. - закрытый НИИ под кодовым названием "Лаборатория Б". После расформирования Лаборатории Б в 1955 г. здесь оказался научно-исследовательский комплекс, и практически все это время место было секретным, с особым пропускным режимом и военной частью на территории. При этом, весь персонал проживал поселке Сокол, который находится там же на охраняемой территории. Территория представляет из себя небольшой пяточек земли в 1,5 кв км, окруженный красивейшими Челябинскими озерами с уютными коттеджами и домами архитектуры Сталинского периода. Маленький научный райский уголок, в котором трудились бок о бок лучшие умы СССР, ученые с политическими статьями и даже пленные немецкие химики.

Получив все необходимые разрешения (объект уже рассекречен, но отмечается о поездке все равно нужно), мы отправились в Челябинскую область. Члены нашей постановочной команды были не единственными, кто делал современное искусство в этом богом забытом месте. На территории бывшего госпиталя, например, расположилась выставка Павла Отдельного "Звенящий след", посвященная радиации и техногенным катастрофам. Осмотрев места, выставку, пообщавшись с местными мы решили не идти по пути документального театра, а сосредоточиться на небольшой художественной истории, основанной на одной из глав книги А.Титляновой"Рассыпанные странцы". Это производственная драма о жизни и работе девушки-радиохимика в Соколе, которая провела на территории Лаборатории Б несколько лет и занималась получением чистых радионуклидов. И вот, как только весь необходимый материал был собран, написана пьеса и утверждены актеры, мы приступили к записи.

Таким заголовком встречает зрителя любой эпизод Fargo, иронично замечая, что все происходящее реально (нет). В нашем же случае история действительно реальная, однако реальность истории не означает, что в нее не будут вносится изменения в угоду художественной целостности. Некоторые персонажи пропадут, некоторые добавятся, события неизменно поменяют хронологию, однако менять историю живых людей без их на то согласия нечестно и непорядочно, поэтому для согласования изменений, а так же для обогащения истории деталями, режиссер спектакля Дмитрий Зимин. отправился в Новосибирск для встречи с 94-х летней Аргентой Титляновой.

По результатам этой поездки мы получили несколько часов интервью, а так же прямой контакт с Аргентой для согласования каждого вносимого изменения в текст. Структура спектакля была такова: урезанный текст книги, который зачитывает актриса исполняющая роль молодой Аргенты, прерывающийся разыгранными сценками из повествования. При этом мы решили, что весь "авторский" текст будет дан прямо, а сценки мы разместим в бинауральном пространстве, как бы "от лица Аргенты", которая была участником всех событий. Авторский текст при этом щедро разбавляется голосом реальной Аргенты, иногда прорываясь в повествовании через глитч, а иногда комментируя некоторые события по окончанию глав, которых у нас получилось 8 штук.

При этом сами мы тоже старались работать подробно в плане звука, чтобы у слушателя не возникало сомнений в том, что он наслаждается реальной историей. Например, сцену работы с радиоактивными элементами мы записывали в противогазах, а сцену надевания химзащиты писали через специальный биноуральный микрофон. Я уже писал о микрофоне созданным для "1000 лет вместе", который выполнен в виде головы, в этот же раз нам требовалось все тело, поэтому для спектакля был закуплен Sennheiser Ambeo headset, который представляет из себя внутриканальные наушники с микрофоном на противоположной от наушника стороне, тем самым используя ушную раковину и акустическую тень того, кто делает запись. Изначально планировалось сыграть все сцены вживую, без склеек, в разных локациях, надев микрофон на актрису, от чьего лица идет повествование, однако из-за загруженного графика актеров и невозможности собрать их всех вместе, мы решили отписать всех на студии, а все перемещения и окружения виртуализировать в биноуральном 3d пространстве.

Первое, чем я озадачился после сессий записи - это пространства, в которых будет происходить действие. Мы, как и герои этой истории, большую часть времени общаемся в различных комнатах, и, как правило, в этих комнатах можно придумать не так много характерных шумов, характеризующих помещения: холодильник в кухне, часы в гостиной, капающая вода в ванной, но и главное, что помогает нашему мозгу отличать одну комнату от другой по звуку - это ее Room Tone и уникальная реверберация. При этом сочетание румтона с реверберацией тоже немаловажно, чтобы голос, помещенный в пространство комнаты звучал так, как будто он в этой комнате, а не так, будто под студийную запись подложили шум помещения.

И для решения этой задачи нам помогла конволюция, а точнее плагин, созданный на основе этой операции: Convolution Reverb. Этот инструмент позволяет на основе записи импульса (например, хлопка в помещении) воссоздать естественную реверберацию этого помещения, а в совокупности с румтоном этого помещения может появиться вполне достоверный результат присутствия.

Таким образом, для каждой комнаты требуется записанный румтон и импульс. К сожалению, записать помещения Лаборатории Б не представилось возможным. Во-первых, из-за того, что сами помещения находятся в другой области, а за ознакомительную поездку всего не запишешь. Во-вторых, потому что большинства из описанных помещений уже не существует, они "дезактивированны" и закопаны в землю, либо закрыты для посещения. Поэтому здесь я воспользовался библиотекой рум тонов, по фотографиям выбрал комнаты максимально близко похожие на описываемые локации. В отличии от многих других, эту библиотеку отличает наличие импульсов, записанных в этих комнатах, а также многоканальные записи. По ходу действия спектакля автоматизации помещают голоса актеров в разные пространства, подмешивая к их студийному голосу реверберацию помещения и применяя к нему бинауральные фазовые и иные искажения для позиционирования в 3d пространстве.

Размещение объектов в виртуальном пространстве происходило по такому принципу: голос героини по центру виртуальной головы с поднятыми низкими частотами для имитации резонансов черепа, которые мы слышим, когда говорим, остальные участники сцены расположены в пространстве вокруг героини, они перемещаются шуршат одеждой, скрипят мебелью и тд. К авторскому же голосу не применяется бинауральной виртуализации. Это сделано для того что бы отделить Аргенту-"расказчицу" от Аргенты-"участницы".

Отдельного упоминания стоит финал, который решен через прием флешбека с мультиперспективой, когда происходит возврат к событиям в клубе, которые подаются от Симона (коллеги ГГ) и музыкальная тема финала "Самара качай воду" (оно же - название компании по переводу производства на производственные мощности), звучавшая до этого фоном, в финале выходит на первый план.

Итоговый результат нашей работы, восемь эпизодов истории, были загруженны в телеграмм канал проекта для тех, у кого есть собственные наушники, и на мп3 плеера для всех остальных. Прослушивание каждой из глав подразумевается в определенном месте, так или иначе связанным с историей. Таким образом, получается достичь интересного эффекта оживления заброшенных мест или посмотреть за счет звука на эти локации под другим углом. Особенно сильное воздействие производит мысль о том, что каждый человек в истории находился здесь, и каждое событие реально происходило в этих местах, здесь молодые ученые пили чай, здесь гуляли, и здесь работали. И хоть для того, чтобы испытать подобные эмоции нужно собраться и поехать на спектакль в какую-то пердь в Челябинской области, эмоциональное воздействие на зрителя будет не меньше, чем на полноценном спектакле в театре.

Подводить итог каждому прошедшему году в виде статьи, было хорошей мыслью и обещанием, которое я себе дал в 2019 году, когда написал предыдущий лонг. Однако жизнь внесла свои корректировки, ковид, повышение, новые заботы, рождение ребенка и многое другое. И чем больше времени проходит, тем сложнее вспоминать свою работу, а то что, казалось интересным и необычным тогда, сейчас уже кажется банальностью. Еще хуже обстоят дела с материалами, которые можно было бы прикрепить к тексту. Что-то потерялось со временем, а что-то я попросту не зафиксировал, так как был слишком увлечен работой. Например, как-то я ездил на Уралвагонзавод для записи различных станков или пытался договориться с музеем военной техники о записи Т-34 для аудиокниги про танкиста. За эти несколько лет я принял участие в нескольких аудиоспектакляхбродилках о Екатеринбурге, делал звук для кино и много чего еще, о чем можно было бы написать в нескольких статьях, но боюсь, что текст без наглядных материалов будет не так интересен. Поэтому спасибо всем, кто дочитал до конца. Увидимся через год. Или нет.

P.S. К сожалению статья была дописана и готова к публикации прямо накануне очередного витка редизайна на DTF, в следствии чего я по непонятной причине утратил доступ к редактору (а следовательно к возможности публикации). Обращение в саппорт дтф никакого результата не дало, 3 дня мне просто не отвечали. В итоге я был вынужден пересобирать всю статью по новой. Во время этого выяснилось что многое из функционала старого редактора пропало вообще (например у каждой музыкальной темы в части про "Служебный роман" пропали фото превью каждого трека), да и в целом статья визуальна стала выглядеть хуже чем была.

Поэтому, от всей души комитету ДТФ: "посылаю лучи любви"!