Norco: киберготика для бедных

Ник Ланд, иди на хуй!

Почему сумасшедшие бессмертные деды одержимы космосом; что такое катастрофический туризм; кто убил киберпанк и как его реабилитировать; чего боится южная готика; почему не мы пишем истории о городах, а города пишут через нас — и другие интересные вопросы, ответы на которые можно поискать после прохождения Norco. Текст содержит спойлеры основного сюжета и не только.

Упоминаются: катастрофический туризм, капиталистический реализм, семиотика города, южная готика, гротеск, киберпанк, ретрофутуризм, милленаризм и что-то ещё.

Действие игры происходит в крошечном промышленном городе Норко. Это — реальный географический, урбанистический, мифологический, если хотите, объект, расположенный в штате Луизиана.

В 1911-м землю, которая носила имя Селлерс (одной из богатейших семей колонистов), выкупил агент нефтяной компании Shell Oil (в игре её место занимает Shield — «Щит»), и так появилась New Orleans Refining Company, Норко. Его история и список достопримечательностей умещаются в трёх абзацах на Википедии — зато есть целая отдельная статья о местных катастрофах.

По сути, город расположен между двумя заводами — химическим и нефтеперерабатывающим, двумя градообразующими предприятиями. Жители Норко обязаны Shell смертями от рака, рака, рака, респираторных и других заболеваний. В былые времена Shell также практиковала расово верную политику найма рабочих, что привело к крайнему расслоению в доходах белой и цветной общин, геттоизации и сегрегации, последствия которой люди пожинают по сей день. Однако самое интересное — две аварии, произошедшие в 1973-м и 1988-м.

Первый взрыв произошёл в результате неисправности трубопровода: из-за рокового заведения газонокосилки два человека из местной чёрной общины сгорели заживо вместе с домом. О сумме компенсаций, выплаченных родственникам, тактично (тактически?) умалчивается, авария и её жертвы не упоминаются в местном музее компании. Во втором взрыве непосредственно пострадали десятки людей плюс прямо в тарелки жителям города выбросило 72 тонны токсичных химикатов. В сеттинге игры в аварии погиб отец главной героини.

Вообще, для местечек вроде Норко есть такой термин, с религиозной отдушкой, как "sacrifice zone" — зона жертвоприношения людей, их здоровья, жизней и будущего, богу экономического прогресса, или роста. Роста чего? Но давайте пока просто отметим то, как наши отношения с технологиями и политэкономическая система пронизаны религиозным кодом. Это ещё пригодится.

В места экологических катастроф (и не только экологических) часто открывается поток паломников. Понятие «катастрофический туризм» объединяет саму практику и поддерживающую её существование индустрию. В игре Кей, главная героиня, называет катастрофический туризм духом времени.

Некоторые исследователи считают его «скрытым благословением» для районов катастроф. Он как будто бы открывает туда приток денег и возможностей. Другие исследователи приходят к более пессимистичным выводам.

Чужие страдания, вид масштабных разрушений, запустение и упадок завораживают (и меня тоже), но нет ли во всём этом какого-то морального извращения? Люди, не имеющие средств, сил (и даже если и желания) покинуть проклятые зоны, становятся вынужденными проводниками по ним, рабочими сцены или частью декорации, на которую привстаёт у кого-то, кто может позволить себе такие путешествия. Системные проблемы (отсутствие какого-либо реального общественного контроля за деятельностью корпораций, той же Shell, например) перекладываются на плечи индивидов, которые должны решать их в рамках рыночной логики, коммодифицируя своё горе (разрушенный дом, потерянная работа, погибшие члены семьи), и даже эту сомнительную прибыль получают зачастую третьи лица.

Это и есть катастрофический туризм как дух времени: «Титаник» начинает крошиться об айсберг и уходить под воду, но на верхних палубах ещё собираются богатые зрители, чтобы понаблюдать за тонущими статистами и получить от этого удовольствие, а некоторые из них умудряются извлекать прибыль из всей картины.

Марк Фишер, имевший своё представление о духе времени, живущего, однако, не в промышленных городках, а в интересной электронной музыке, смотрел на экологический конец света с оптимизмом (пока не покончил с собой, по крайней мере). В экологической повестке, которой пропитана игра, он видел возможность подрыва капиталистического реализма, не (столько) как жанра, но как представления о конце истории, перемен, о безальтернативности той системы, в которой мы оказались заперты.

Экономика роста не может быть обеспечена ограниченными земными ресурсами за счёт интенсификации производства якобы бесконечными в своём потенциале информационным капиталом и предпринимательским талантом. В 2022 году Всемирный день экологического долга наступил 8 июля, ещё немного ближе двинувшись к началу года.

Сколько бы капитализм не обещал решения экологического кризиса, сколько бы он ни пытался встроить и эту проблему в свою структуру, загрязнение почв, воды, воздуха никуда не денется, ближайшие поколения познакомятся с инвалидизирующими последствиями глобального потепления и отравления среды обитания (например, наличия микропластика в крови новорождённых), климатических беженцев станет только больше, «природные» катастрофы станут разрушительнее, инфекционные заболевания (уже) опаснее и т. д.

У Ингеборг Бахман есть замечательное стихотворение «Реклама»: звучание слов «весело и с музыкой, весело и с музыкой», «никаких забот, никаких забот», суммирующих весь шум культурной индустрии, весь её дегенеративный оптимизм, перебивается вопросом: куда мы пойдём, когда музыка закончится, что же случится, когда наступит мёртвая тишина?

В какой-то момент мне показалось, что игра слишком много обо мне знает, вплоть до кошмаров о вселенском потопе, до этого постоянного фонового ощущения грядущего конца света — вещей, которые не спишешь на осознанный опыт жизни в похожем городе.

И я подумала, что экологическая проблематика в Norco и сама история могут быть продуктом деятельности не только человеческого создателя, но и самого места, порождающего специфические мифы, нарративы, парадигмы восприятия некоторых явлений.

Великий русский формалист Михаил Лотман пишет о двух типах городов: концентрических и эксцентрических.

Концентрические города устраиваются обычно у гор, они изначально появляются как бы в центре мира — как его столица, микрокосм в макрокосме, земная жизнь, созданная по образцу града небесного. Хрестоматийный пример концентрического города — Рим, в который ведут все дороги.

Эксцентрические города появляются как бы на границе мира или даже вне его. На обочине, у края реки. Поскольку реки имеют свойство разливаться, географическое положение актуализирует оппозицию «естественное — техническое» в семиотическом коде города, порождая два рода историй: о торжестве человека над стихией или об извращении естественного порядка. Вокруг эксцентрических городов складываются мифы эсхатологического типа, мифы о конце света, по понятным причинам принимающего облик вселенского потопа. История для жителей таких городов начинается с конца, потому в оппозиции «свое — чужое» повышается ценность чуждого, а актуальное время сдвигается из настоящего в будущее — ибо что-то грядёт, и это важнее всего, что было до этого. Пример подобной эсхатологии — «Медный всадник» Пушкина, действие которого происходит в Петербурге, по Лотману, городе-гибриде.

Угадаем с одной попытки, где находится Норко, хотя и угадывать ничего не нужно: город зиждется на болотах у берегов Миссисипи, отданный на заклание нефтяному монстру. Так что неудивительно, что Кей предчувствует последний потоп, который сотрёт её дом с лица земли. Неудивительно, откуда берётся мессианское ожидание в основной сюжетной линии. Неудивительно, что игра появилась на свет именно там, где появилась.

Удивительно только то, как прыжок к глобальной и универсальной проблематике становится возможным от самого малого, самого близкого и личного. И если миф Norco возникает одновременно с основанием города, то форму ему подсказывает ещё одна региональная традиция.

Несмотря на то, что «региональным» жанром южная готика стала не по своей воле, а в пренебрежительной и враждебной риторике современников, мне кажется, мы вполне можем соотнести её специфические черты с историей региона.

Что такое Юг?

Это обещанный «райский сад», оказавшийся местом с довольно суровым климатом; это экономический подъём, обернувшийся катастрофой; это попытка отвоевать себе независимость; это рабство и линчевания; это набожность в сочетании с крайним расизмом, сексизмом, высочайшим уровнем насилия и толерантности к нему.

Фредерик Джеймисон, как и ряд других критиков, независимо от их симпатий к жанру, отмечал, что южная готика аккумулирует и вытаскивает наружу скрытые страхи новых буржуа, чья лубочная картинка роскоши, богатства и процветания была обеспечена страшным насилием над человеком и природой.

Кажется, что готическим призракам необходимо прошлое и его мифология, которых не существовало для белых поселенцев Нового Света — они потеряли свои корни и обратили свой взгляд в будущее, благословлённое прогрессивным и вроде бы секулярным Просвещением. Поэтому призраками южной готики стало вытесненное настоящее. Посмотрим на хорошо известные нам тропы: страх перед вуду как религией рабов; перед зомби — как нежитью рабочего класса; перед пришлым незнакомцем, который открывает дверь спрятанному в человеке злу; перед преступниками, осаждающими дом и вынуждающими его обитателей не без удовольствия ответить ещё большей жестокостью (мы просто защищаем своё сообщество, свою церковь, семью и частную собственность, вы же понимаете).

Собственно, поэтому Джеймисону жанр и не нравится, в нём нет подрывной силы — только обнажение того факта, что даже у крайних привилегий есть оборотная сторона (которой в реальной жизни всё ещё недостаточно, чтобы от них отказаться).

С другой стороны, кто такие герои Norco?Это маргинализированные, пролетаризированные, лишённые надежд, дома и достоинства персонажи, а в южноготическом мире существует не только тоска по мёртвому богатству и былому великолепию.

На протяжении десятилетий природа в таких романах была не просто фоном, её ландшафты имели множество значений: она таила опасность, была ловушкой, местом инициации, убежищем беглых рабов и укрытием беглых преступников (эко-партизан в игре прячется на болотах). Земля брала реванш там, где вырубали леса, осушали болота, выращивали хлопок на человеческой крови.

Странный, но неожиданно цельный опыт прохождения игры — это результат согласованности мифа, сюжета, формы, которую он принимает. Над Norco потрудились не только авторская интуиция, география и этнография, но и литературная традиция, из которой взят метод изображения.

Гротеск — это единение комического и трагического, возвышенного и низкого, прекрасного и уродливого. Его черты — алогизм, склонность к гиперболам, вычурность, пристрастие к извращениям и описанию животных страстей — долгое время делали южную готику объектом насмешек и нападок, мусорным непристойным жанром, искажающим действительность. Но одна из великих писательниц Юга, Фланнери О’Коннор, отстаивала право романистов на реализм другого рода — погоню не за поверхностной передачей действительности, или реалистичностью, а за сокрытой под поверхностью тайной, особенным измерением человеческого существования. Существования, проникнутого религиозным ожиданием злого или доброго чуда, ощущением присутствия сил, не сводимых до научных законов, физических или социальных. Мне кажется, что опыт моего детства и отрочества в моём городе нельзя было бы передать иначе, чем такими гротескными мазками.

Кроме того, Джеймисон, сетовавший на исчезновение исторического измерения из настоящего и видевший историчность как возможность отстранения и остранения нашего опыта, вместо прямого его переживания, мог бы и пересмотреть своё отношение к южной готике в контексте того, что она делает для Norco. Она связывает место, миф и сюжет с прошлым, передавая в руки настоящему инструмент для его собственного изображения.

Второе жанровое крыло игры — киберпанк. Неожиданно логичное, неожиданно естественное сочетание.

Марк Фишер любил поныть об утраченном звучании будущего — о гнилом ретрофутуризме, поразившем искусство нашего века: о музыке, похожей на саундтрек для фильма о трёхтысячных… из 80-х. Но ему, конечно, не нравилась не столько музыка, сколько причины, по которым она такой стала.

В начале своей недолгой жизни киберпанк содержал в себе какую-то толику надежды — даже в качестве антиутопии. Ведь если «Бегущий по лезвию» — это будущее, то между ним и настоящим остаётся некоторый зазор, в котором ещё скрывается альтернатива, возможность соскочить с реактивного поезда, несущегося в делёзианские общества контроля.

Существует мнение, что антиутопии всегда описывают настоящее, просто остраняя его, но я думаю, не стоит путать отражение неприглядной реальности со страхами будущего, которых было достаточно у пионеров жанра: пролетаризация «среднего класса», атомизация общества, технологический прогресс, не подкреплённый социальной политикой.

Что ж, вот теперь-то это будущее наступило, а киберпанк в большинстве своих воплощений превратился в вечный ремейк, вечный оммаж, вечную отсылку. Деградацию жанра хорошо схватывает разошедшееся несколько лет назад сравнение двух кадров, из оригинального «Призрака в доспехах» и недавней голливудской поделки со Скарлетт Йоханссон. На одном из кадров есть женщина в трусах, на другом — город из тонких материй света, металла и стекла и бестелесная тень в этом городе.

Контрастность этих кадров, настроений, произведений основана на противостоянии образов сети и киборга (Сэди Плант против Донны Харауэй); киберпанк постепенно сворачивает от первого ко второму, напоминая о возвращении в 30-х к фигуративной живописи — после кубистов, дада и дюшановских реди-мейдов. Бенджамин Бухло доступно и зло объясняет, что означает расцвет стилей с приставкой «нео-»: от искусства, отвечающего на запросы времени, значимого, историчного, агентного, остаётся огрызок в виде заимствованной формы, больше не имеющей отношения ни к чему, кроме устаревших знаков устаревшего же прошлого.

В Norco реабилитация жанра происходит, во-первых, за счёт восстановления курса на «сеть», подальше от унылых рассуждений о природе Человека и влажных фантазий о надувн... механических безотказных женщинах. Кей (Kay → key) не является персонажем в полном смысле, но становится ключом к городу (тоже собирательный, а не единичный образ); сознание Кей представлено как паутина связей с другими людьми и не только; биткоиновая птица поражает мир как вирус, стирая границы между матрицей и материей; секта существует как одна большая торговая сеть; Миллион, с её замечательным именем и лицом-созвездием, будучи киборгом, подвисает в промежутке между ролями члена семьи и собственности корпорации, и нам не нужно оценивать, достойна ли она звания человека с большой буквы. Нам показывают одно из самых красивых описаний сознания не-человеческого, которому мы можем сочувствовать без самовлюблённого сведения к себеподобному.

Во-вторых, призраки не случившегося будущего, разумеется, прекрасны: круто, что Фишер любит Burial, здорово, что у меня есть целая насквозь пропитанная красной хонтологией Disco Elysium. Но что насчёт настоящего? Кто позаботится о нём? Возможно, кроме того, чтобы правильно ностальгировать и растягивать пару абзацев «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» на ещё одну книгу про разбитые левацкие надежды, мы должны разобраться с киберпанком, поместив его туда, куда следовало поместить его давным-давно.

Итак, очевидно, но почему-то не всем, что Norco это не 2100-е и даже не 2050-е. Это альтернативное здесь и сейчас, а лучше сказать — гротескное.

Людей замещают не машины, но машинами; технологический прогресс в кавычках опережает в кавычках социальный прогресс, потому что на деле подчинён совсем иным целям; криптопирамиды держатся на картонном фундаменте гиперверия; секты, похожие на курсы маркетинга, и курсы маркетинга, похожие на секты, размножаются почкованием; собачки из Boston Dynamics вот-вот получат право убивать людей, простите, правонарушителей; корпоративная частная собственность стабильно ограничивает доступ людей к жизненно важным ресурсам и так далее.

Обошлось, разве что, без гигантской утки в гараже, но тут хотя бы готика не подвела с реальными сверхбогатыми вампирами, которые переливают себе кровь студентов без денег на учебники.

О сумасшедших бессмертных дедах, мечтающих о семейных ценностях в далёком космосе, мы поговорим в заключительной части.

Norco, таким образом, обретает свою многомерность через обращение к готическому наследию прошлого и реабилитацию киберпанка в настоящем. На месте будущего, однако, остаётся зияющая дыра, которую капиталистический реализм безуспешно пытается заткнуть технооптимизмом, с одной стороны, упованием на возвращение к традиции — с другой.

Что делать, если ваш отец погиб на производстве, мать умерла от рака, брат вкладывается в кряк-коины, а дом снесло волной кары божьей?

Всё будет хорошо, отвечают консерваторы, нужно только вернуться к традиционным ценностям, к временам, когда человек белый человек белый человек-мужчина белый человек-мужчина-христианин белый человек-мужчина-христианин-землевладелец был другому человеку другом, а алфавитная мафия ещё не разрушила институт семьи и церкви.

Всё будет даже лучше, отвечают гении бигтеха, потому что скоро мы оставим превращённую в помойку Землю и весело и с музыкой отправимся в бесконечный космос, терраформировать Марс, к примеру.

Вперёд, назад, в будущее, в прошлое, когда можно было ни о чём не беспокоиться, когда можно будет ни о чём не беспокоиться. Забавно, что оба ответа не противоречат друг другу, скорее дополняют и местами дублируют. А почему это происходит, можно рассмотреть на примере Norco.

Возвращение Кей в город не преследует никакой конкретной цели, она появляется сама собой — разыскать брата, причём ожидается, что он найдётся в ближайшей пивнушке. Затем история внезапно закручивается, и вот героине уже приходится решать проблемы с тёмным наследством, подозрительным светящимся шаром и бессмертным сталкером с одной целью и двумя задачами: организация второго пришествия требует сбора всей семьи и дальнейшей капитуляции в космическое пространство.

Так вот, что если Дедок — воплощение капреализма, а сфера — всех его ложных надежд?

Начнём со сферы. Блуждающие огни занимают особое место в мифологиях самых разных народов, причём можно выделить для них три основных значения:

Все три значения актуализируются в игре. За сферой охотятся глава корпорации, сектантский гуру, утка-нейросеть. Она видится им то бесконечным источником энергии, который позволит, наконец, капиталу переродиться, сбросив с себя Землю, как гнилую кожуру, источником власти, просто лакомым кусочком для системы, которая пытается пожрать больше, чем может проглотить. Единственные, кому она не нужна и к кому так настойчиво она льнёт, это Кей и её семья — якобы, или не якобы, потомки Христа, но точно — люди, в силу их социального положения, лишённые надежды на что-либо вообще. Для Кей она не более, пусть и не менее, чем призрак навсегда утраченных связей — с Блу, с Миллион, с матерью, с домом.

Почему семья спасается, но не спасает

К сожалению, мир поражён грехом и не подлежит всеобщему спасению. Так что занимай своё место у тру... трона матери и стартуем в космос нашим святым семейством. Есть только индивиды и их семьи, и только в семьях в наш атомизированный век индивиду дозволено искать человеческой близости и коллективной идентичности. Проблема, конечно, в том, что семьи как укрытия от глобальных бед никогда не существовало, а стабильная связанная узами крови и общим хозяйством ячейка с патриархом во главе больше не может существовать в силу экономических условий самого же капитализма. Но кому это мешает?

В современных медиа образ семьи используется для утешения потребности человека в общности и одновременно для ограничения территории, на которой он может создавать связи и проявлять солидарность, «семья» из рекламы йогурта служит для закрепления социального положения под маской обещания социальной мобильности.

Семейные подсюжеты характерны для историй о людях низшего класса, мигрантах, небелых, рабочих и т.д., которые поддерживают друг друга (но только внутри семьи) в сложные времена, несмотря на редкие недопонимания (и всё-таки, куда делись в «Энканто» преследователи бабушки и убийцы её мужа?). Напротив, богатые семьи («Наследники») чудовищны и дисфункциональны, потому что деньги — это грязная вещь, не стоит жадничать, а то твои дети начнут делить наследство уже с пелёнок, а лучше вообще во всю эту политическую борьбу за перераспределение богатств не лезть. Воистину восстание рабов в морали. А вот, ещё лучше, троп про моральное очищение элит временной святой бедностью («Шиттс Крик»). Моё отношение к подобному ещё 80 лет назад просуммировал Бертольд Брехт в «Письме драматургу Одетсу».

Кей не любит своего брата. Брат Кей оставил их мать в одиночестве умирать на больничной койке. Мать Кей не любила её отца. Отец Кей умер до того, как они успели сблизиться. Дед Кей был лжецом, сумасшедшим и последним патриархом этой семьи. Затем место главы заняла мать, и именно по «неправильной» материнской линии Кей наследует тайны «Щита», иисусью кровь и сталкера, мечтающего занять место папочки, которого он же и убил.

Кому нужно такое спасение? Я не знаю.

Я не думаю, что любая позитивная репрезентация семьи обязательно лжива, и в Norco есть как раз здравая мысль в отношении кровных уз и не только кровных. Связи с другими людьми, нашими родителями и их родителями, в частности, позволяют заглянуть немного дальше своего горизонта, укореняют нас в этом мире и дают возможность его менять. Не имеет смысла привязывать себя к родительскому трупу, но, возможно, имеет смысл забрать его с собой.

Но сама по себе никакая семья не спасает мир.

Почему в космическую утопию возьмут не всех

И всё-таки, как связаны ракеты, пришествие второе и финал игры? Ответ, вообще, должен быть плюс-минус очевиден игроку-американцу, но я-то живу в культуре, где связь космоса с богом концептуализирована в присказке про Гагарина: летал, не видал, собственно, всё.

Тем не менее, технологии не просто становятся новым культом, у них с религией длинное общее прошлое: идея решения всех проблем развитием техники обязана своим существованием не выдуманному образу эджи-философов Нового времени, бывших, по мнению фанатов Юдковского, эдакими контркультурными дерзкими атеистами, порвавшими с тёмной эпохой христианского мракобесия, а той самой тёмной эпохе.

Интерес христианства к ремеслу, технике, технологиям возникает не сразу: если эта жизнь для верующего не более, чем преддверие воссоединения с Богом, а сам тварный мир (с необходимостью возделывать землю, чтобы обеспечивать себя пищей, в частности) отравлен первородным грехом, то не стоит уделять внимание бессмысленному копошению на грядках. В какой-то момент, однако, возникает идея, что совершенствование орудий труда позволяет человеку подчинить себе природу и вознестись над ней. Так что техническое развитие внезапно предстаёт как способ восстановления человека в его богоподобии.

Мифы, от древних до современных, размещают божеств как можно выше — в горах или на небе. Христианин-мистик, Томмазо Кампанелла, писал Галилею (считавшему, что его собственные открытия должны быть доступны лишь избранным — учёным мужам и церкви) о том, что Рай может располагаться на Луне, которая находилась достаточно высоко, чтобы её затронул великий потоп. Будучи милленаристом, Кампанелла верил в установление тысячелетнего христианского царства после возвращения Иисуса, а в научных достижениях Галилея видел способ приблизить начало этого царства. Схожие фантазии о Луне преследовали Кеплера и других учёных на протяжении веков.

Милленаризм счастливо пережил Новое время, и развитие техники стало для христиан не крахом «наивного» религиозного мировоззрения, а обещанием близости второго пришествия.

Прототипом первого проекта NASA по запуску человека в космос был проект под названием «Адам». Ключевые роли в разработке космических программ занимали на протяжении десятилетий люди крайне религиозные, чья вера подстёгивала их энтузиазм в области освоения вселенной (но не мешала работе по милитаризации заоблачного пространства). В помещениях организации проходили религиозные собрания. Астронавты читали молитвы на «Аполлоне», основывали собственные евангельские служения и видели себя пророками, открывающими дорогу в Царство Божье.

Разумеется, и религия, и наука, и технология никогда не существовали в социальном вакууме. Обещанный Рай никогда не был всеобщим Раем: он принадлежал узким кругам духовенства, землевладельцев, правителей и господ.

Сейчас из фантазий о богоподобии практически вычеркнута дружелюбная фигура Бога, зато предостаточно желающих занять её место.

Когда Джеффри Безос частным образом покидает Землю на второй космической, это не значит, что однажды полёты в космос станут так же доступны, как поездка на автобусе. Это значит, что кто-то сжёг столько невозобновляемого топлива, сколько хватило бы мне на десять (или больше?) жизней, а отходы безосовского путешествия сделали ещё немного более невыносимой жизнь наиболее страдающих от глобального потепления жителей планеты. И всё это за счёт горящих на складах сотрудниках Amazon под громкие аплодисменты людей с криптообезьянами на аватарках.

Стремление сверхбогатых к бессмертию и фетишизация технологий не имеет ничего общего с реальной мессианской целью. В «Белом шуме» Дона Делилло в разговоре о том, как упитанная прослойка «среднего класса» с толстыми чемоданами провожает своих отпрысков в колледж, героиня говорит: «Мне трудно представить себе смерть при таком уровне доходов». Так вот, другой стороне баррикад сложно представить достаточный уровень потребления, пока существует смерть.

Так что Дедок, будучи воплощением капиталистического реализма в игре, намеренно или нет, обманывает Кей и её семью — ему нечего предложить ей, человеку её положения. Воссоединиться с семьёй или уверовать в космическое спасение означает добровольно принести себя в бессмысленную жертву. Пожалуй, даже ничто выглядит лучше на фоне такого будущего: можно прыгнуть в него с разбегу в одиночку, можно попробовать взять заодно близких тебе людей.

Да, мы и сами своего рода жители болот, регулярно потягивающие носом запах палёного пластика и незаконно организованного озера птичьего говна в несколько га (боюсь представить, что за утка родится там). Это, наверное, обеспечивает узнавание: старшие родственники — работники радиационных предприятий, в поколении которых большинство не дожило до 60-и, таинственные огни промзоны, брошенные элеваторы, похожие на храмы больше, чем сами храмы...

Пронизанное чувством конца света детство, из которого вырастаешь, чтобы убедиться в том, что конец света уже наступил, но лишён таинственного очарования.