О пользе копирования для художников

Рассказываем, как известные художники копировали работы великих предшественников и чему у них таким образом учились.

В XV веке, когда масляная живопись получила широкое распространение, ее копирование стало важнейшим методом в обучении художников. Например, к нему прибегали в боттегах — мастерских, существовавших в эпоху Возрождения. Зачастую руководили ими крупные мастера. Они набирали подмастерьев, чтобы те не только учились, но и работали, что позволяло владельцу боттеги выполнять большие заказы. В рамках учебного процесса желающие овладеть профессией художника среди прочего копировали произведения хозяина мастерской.

Со временем на смену боттегам пришли академии. В них на первых этапах ученики также занимались копированием: в основном речь шла о работах представителей фламандского и итальянского Ренессанса. Примерно в середине XIX столетия ситуация начала меняться. В числе последних строгих приверженцев классической живописной школы были Делакруа и Энгр. Причем второй продолжал заниматься копированием, будучи уже стариком.

Во второй половине XIX века в европейском искусстве появился ряд нестандартных направлений. Нередко случалось так, что художники бросали учебу в академии и выступали против классической школы. Несмотря на это, копирование как метод обучения продолжало жить. В частности, к нему прибегал Пол Сезанн, представитель постимпрессионизма.

Естественно, речь не идет о бездумном копировании, когда художник просто перерисовывает чужую работу, не особо заботясь о том, что делает. Из такого времяпрепровождения сложно извлечь пользу. Нужно обязательно внимательно анализировать оригинал: изучать технику, стиль, композицию, считывать смыслы, заложенные автором. При этом никто не запрещает вносить изменения в первоисточник. Копии, которые не следуют в точности за оригинальными картинами, правильнее называть репликами или интерпретациями, но здесь эти термины употребляться не будут, чтобы избежать путаницы и лишних усложнений.

В 1600 году Рубенс отправился в Италию, где получил должность при дворе герцога Винченцо I Гонзага, чья семья владела потрясающей коллекцией живописи. Это собрание среди прочего включало в себя полотна Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джулио Романо, Тициана. Последнего Рубенс ценил особенно высоко. Порой возникает ощущение, что ему хотелось повторить жизненный путь венецианского гения: завоевать уважение со стороны власть имущих, обзавестись роскошным домом и на протяжении долгого времени оставаться активным в творческом плане.

Сложно переоценить то, насколько сильно повлияли работы итальянских мастеров эпохи Возрождения на творчество Рубенса. Опираясь на их наследие и нидерландские традиции, он сумел создать собственный стиль — фламандское барокко. В 1605 году отцы-иезуиты заказали у него картину «Обрезание», предназначенную для высокого алтаря Генуэзского собора. Полотно отличается «богатством красок» и «насыщенной густотой мазка», что Рубенс по большей части позаимствовал у Тициана.

Рубенс копировал работы Тициана и в молодые годы, и в зрелом возрасте. В общей сложности он написал двенадцать копий его полотен. Среди них — картина «Адам и Ева», на которой изображено грехопадение человека. Считается, что оригинал относится к 1550-м годам, но точная дата его создания неизвестна. Рубенс работал над собственной версией во время пребывания в Испании в 1628–1629 годах.

Поездка в Мадрид стала первым официальным дипломатическим поручением живописца. По приказу короля Филиппа IV он получил доступ ко всем художественным коллекциям, причем в роли его гида выступал Диего де Веласкес. Рубенс воспользовался уникальной возможностью, в том числе и для того, чтобы заняться копированием Тициана. Его «Адам и Ева» имеет целый ряд отличий от первоисточника. В частности, Рубенс выбрал более интенсивную палитру. Другая важная особенность его полотна — попугай, который отсутствует на оригинальной картине. Он символизирует добро и противопоставлен лисе, выступающей в качестве символа зла и вожделения. Благодаря ему усиливается звучание темы искупления.

В первой половине 1490-х Альбрехт Дюрер познакомился с творчеством Андреа Мантеньи, одного из виднейших представителей итальянского Возрождения, и начал копировать его работы. В их числе — гравюра «Вакханалия с Силеном», созданная в 1470-х. В центре композиции находится Силен, наставник Вакха, известный мудростью и склонностью к пьянству. На руках его держат два сатира. Работая над копией, Дюрер не стал строго следовать оригиналу: среди прочего он добавил ряд деталей к растениям, расположенным позади персонажей.

«Большие страсти» — серия, включающая в себя одиннадцать гравюр на дереве. К работе над ней Дюрер обращался дважды, при этом большая часть работ датируется периодом с 1496 по 1500 год. Как правило, под «Страстями» имелись в виду физические и духовные страдания, перенесенные Иисусом Христом в последние дни земной жизни. Эта тема была особенно востребована в Германии XV–XVI столетий. Чтобы раскрыть ее для простолюдинов, многие из которых не владели грамотой, церковь нередко прибегала к изобразительному искусству, в первую очередь к гравюрам. Уже в Средневековье появилась легко узнаваемая иконография всех сюжетов.

Среди ксилографий Дюрера, вошедших в «Большие страсти», — «Бичевание», датированное 1496 годом. В правом нижнем углу можно заметить мальчика с рогом — это дань уважения гравюре «Битва морских божеств» Андреа Мантеньи, которую Альбрехт скопировал двумя годами ранее. Подобные цитаты из творчества итальянского мастера встречаются и в других работах Дюрера.

С Дюрером и копированием связана интересная история о том, как гений Северного Возрождения инициировал новый тип судебных разбирательств. В 1506 году он подал в Венеции первый иск, касавшийся интеллектуальной собственности. Дело в том, что художник Маркантонио Раймонди изготавливал весьма точные копии гравюр Дюрера и даже использовал его монограмму. Продавала подделки семья Даль Хесус. При желании фальсификат не слишком трудно отличить от оригинала. Преступники сами дали подсказку: на их работах красуются два логотипа издательской фирмы Даль Хесус и личное лого Раймонди. В итоге венецианские власти разрешили им и дальше торговать копиями, но запретили наносить на них монограмму Дюрера. При этом точно неизвестно, получил ли Альбрехт какую-либо финансовую компенсацию от ответчиков по делу.

На протяжении почти десяти лет Эдгар Дега работал над картиной «Семейство Беллелли». Художник продемонстрировал ее широкой публике в 1867 году. Естественно, параллельно он писал и другие полотна. В их числе — копия «Анны Клевской» Ганса Гольбейна, выполненная в начале 1860-х. Оригинал, датированный 1539 годом, был написан по заказу английского короля Генриха VIII. Полотно представляет собой свадебный портрет. После смерти третьей жены Джейн Сеймур любвеобильный монарх решил снова жениться. Супругу ему искали долго, и в итоге выбор пал на принцессу Анну из Дюссельдорфа. Перед тем как окончательно согласиться на продиктованный политическими причинами брак с ней, Генрих VIII попросил Гольбейна написать портрет потенциальной невесты. Увиденное на картине пришлось королю по вкусу, а вот реальность разочаровала, причем настолько сильно, что он с большой неохотой пошел под венец и довольно быстро развелся.

Копия Дега отличается от оригинала Гольбейна. В частности, изменения коснулись лица Анны Клевской: Эдгар немного увеличил глаза, сделал губы более пухлыми, удлинил нос.

Вернемся к «Семейству Беллелли». Современников Дега картина особо не впечатлила, зато сейчас ее считают одним из главных шедевров музея Орсе в Париже. Художник изобразил семью своей тетки по отцовской линии — Лауры. На полотне она предстает вместе с мужем и двумя дочерьми — старшей Джованной и младшей Джулией. Сестры явно противопоставлены друг другу. Джулия сидит на самом краю стула, поджав под себя одну ногу. В ее позе читается живой и непоседливый характер. Старшая девочка выглядит куда серьезнее. Особого внимания заслуживает положение рук Джованны: оно напоминает положение рук Анны Клевской на портрете Гольбейна.

В середине XIX столетия произошло открытие Японии для остального мира после продолжительной самоизоляции. В то же время французы, близко познакомившиеся с японскими произведениями искусства, дали им высокую оценку. Известно, что гравюры укиё-э, а именно манга Хокусая, попали во Францию в качестве оберточной бумаги для фарфора и привлекли к себе внимание: в частности, в 1856 году ими заинтересовался художник-график Феликс Бракмонд. Впоследствии они стали служить источниками вдохновения для импрессионистов, которые во многом способствовали их популяризации в мире.

В 1867 году сегунат Эдо привез на Всемирную выставку в Париже множество фарфоровых и лаковых изделий, кимоно, гравюр и так далее. Когда мероприятие кончилось, все экспонаты оказались распроданными. Это событие — важнейшее в истории появления японизма. Термин ввел в обиход французский искусствовед Филипп Бюрти. У него есть целый ряд определений. Например, так называют влияние, которое оказала Япония на искусство Европы и Америки во второй половине XIX века. Значительную роль в распространении японизма сыграл торговец живописью, критик и журналист Зигфрид Бинг, с 1888 по 1891 год издававший на нескольких языках журнал «Живописная Япония».

Во время непродолжительной учебы в Академии художеств в Антверпене Ван Гог начал коллекционировать гравюры Утамаро, Хиросигэ и Хокусая. В 1886 году он перебрался в Париж к брату Тео, где продолжил приобретать новые экспонаты для своего собрания. Зимой 1887 года художник активно занимался копированием работ японских мастеров. Процесс включал в себя два этапа. Сперва Ван Гог чертил на листе бумаги сетку из квадратов и поверх нее рисовал то, что было изображено на гравюре. Далее он помещал такую же сетку на больший по размеру холст, а затем воспроизводил на нем контуры рисунка по квадратам. Потом Винсент приступал к работе с цветами, причем нередко наносил краски прямо из тюбиков.

Японские гравюры оказали серьезное влияние на творчество Ван Гога. Он не только копировал работы мастеров Страны восходящего солнца, но и экспериментировал с их элементами при создании оригинальных полотен: среди прочего Винсент использовал яркие плоские цвета, отказывался от горизонта и прибегал к нетрадиционному кадрированию. Среди его картин, явно вдохновленных Японией, — «Цветущие ветки миндаля» (1890). Ван Гог выбрал необычный ракурс: он изобразил ветви снизу и очень близко. Винсент будто бы лежал на траве и видел их над собой. Этот подход художник позаимствовал как раз у японских авторов. Сам предмет изображения тоже напоминает о Японии, ведь цветам была отведена весьма важная роль в гравюре.

С 1850 по 1856 год Эдуард Мане учился у известного художника-академиста Тома Кутюра, хотя и не был от него в восторге. В свободное время он копировал работы старых мастеров в Лувре и других европейских музеях. В 1853 году Мане вместе с братом Евгением отправился в Италию, и это путешествие оказалось для него крайне плодотворным в творческом плане. В частности, во Флоренции ему удалось сделать копию полотна «Венера Урбинская», которое считается одной из самых известных работ Тициана. Картина была написана в 1538 году по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Роверо. Вероятно, в роли прототипа главной героини выступила Джулия Варано, молодая невеста заказчика.

В 1863 году Мане написал «Олимпию», а спустя пару лет представил ее широкой публике на Парижском салоне. Премьера полотна породила невероятный скандал — пожалуй, один из самых громких в истории мировой живописи. Негативную реакцию современников часто объясняют тремя основными причинами. Во-первых, главная героиня картины — дорогая проститутка с вызывающим взглядом, который устремлен прямо на зрителей. Во-вторых, Мане написал наготу реальной женщины, решив ее не приукрашивать и не прятать за образом нимфы или Венеры. В-третьих, художник явно своим творением опошлил классический шедевр — вышеупомянутую «Венеру Урбинскую».

На примерах выдающихся художников хорошо видно, что работа над копиями — действительно важная и крайне полезная часть учебного процесса. Она позволяет чему-то научиться напрямую у мастеров прошлого, прикоснуться к великому искусству, лучше понять себя как творца. При этом не стоит бояться, что вы не найдете собственный стиль или утратите его. При правильном подходе копирование представляет собой настоящую волшебную палочку для художника, значение которой трудно переоценить.

Текст написала Мария Букалова, автор в Smirnov School. Мы готовим концепт-художников, левел-артистов и 3D-моделеров для игр и анимации. Если придете к нам на курс, не забудьте спросить о скидке для читателей с DTF.

#лонг