Метод Роквелла: как рисовал культовый американский художник XX века

Неуверенность в себе, творческий кризис, «идеальная Америка» и сотня фотографий для одной картины — жизнь и творчество Нормана Роквелла.

Как покорить сердца миллионов американцев своим искусством? Если кому и можно задать этот вопрос — так это Норману Роквеллу, художнику, который увековечил своё имя в истории американской иллюстрации. Он 47 лет рисовал для The Saturday Evening Post, 10 лет — для Look и всю карьеру — для Boy Scouts of America.

К 1940-м годам журнал Time уже окрестил Роквелла «вероятно, самым любимым живым художником США», а New York Times сравнивала его картины с романами Марка Твена. В 1977 году он получил президентскую медаль свободы — высшую гражданскую награду США — за «яркие и нежные портреты страны».

Даже если вы не слышали о Нормане Роквелле, вы наверняка видели его картины «Девочка с синяком», «Тройной автопортрет», «Застольная молитва» или одну из его иллюстраций, посвящённых правам человека.

Работы, прославившие Нормана, изображали простых людей в повседневной жизни. В них американцы видели себя. Художник не просто писал моменты в отрыве от реальности, а рассказывал историю через детали.

Худощавый, со слабой координацией и косолапием, Роквелл был совсем не спортивным, а потому не пользовался авторитетом у сверстников в школе. С раннего детства он увлекался рисованием — и несмотря на то, что оно не приносило ему популярность, Норман решил превратить увлечение в главное достоинство:

Сначала по субботам, а потом, с позволения директора школы, и по средам Роквелл ездил на арт-классы в нью-йоркскую Chase School of fine and applied art. В 14 лет он вовсе бросил учёбу в школе, чтобы получить художественное образование в консервативной National academy school, где изучал основы пропорций и анатомии. Через два года Норман ушёл оттуда и поступил в Art Students League — «самую либеральную и вдохновляющую» арт-школу того времени, согласно книге Norman Rockwell: A sixty year retrospective.

В Art Students League наставниками Роквелла были Джордж Бриджман и Томас Фогарти. Бриджман обращал внимание на важность конструкции и понимания анатомии: каждый его студент мог построить тело модели от костей до кожи.

А Фогарти научил максимальному погружению в сюжет. Он настаивал, что студенты должны жить в иллюстрации, которую создают; не ограничивать себя рамками картины и представлять изображаемый мир до мельчайших подробностей: каких именно людей они рисуют, почему эти люди ведут себя именно так, в каком именно кресле они сидят, какая там погода и так далее. Фогарти же помог Роквеллу получить первый профессиональный заказ на иллюстрирование двенадцати историй «Скажи мне, почему».

В 19 лет Норман стал художественным редактором журнала Boys' Life. Примерно в то же время он с семьёй переехал в Нью-Рошель, где среди прочих жил его кумир Джозеф Лейендекер, с которым Роквелл позже подружился. Здесь Норман делил студию с художником Виктором Форсайтом — именно последний убедил Роквелла отправить иллюстрации в The Saturday Evening Post. Журнал тут же принял художника на работу.

Одними из самых тёплых ранних воспоминаний Роквелла были летние каникулы на ферме в Новой Англии, где юный Норман проводил дни так, как он хотел. Иллюстратор писал в автобиографии, что этот период «сформировал [у него] образ чистого блаженства». Будучи маленьким мальчиком, он восхищался открытой выразительностью фермерских семей и наслаждался спокойствием, которое контрастировало с напряжённой городской жизнью.

Норман Роквелл рисовал не только американскую жизнь. Он проповедовал общечеловеческие ценности, вселял надежду и веру в национальную идею. На первом плане в его иллюстрациях были доброта и забота, солидарность и порядочность. Ещё Роквелл любил рисовать детей. Он создал чудесную мифическую страну, главными героями которой были дети, их желания, надежды и мечты.

Этот вымышленный мир был его ответом на несправедливость и насилие, которое он видел. Норман считал, что главная возможность сохранить и преумножить лучшее, что было в реальности, — это воспитать из детей настоящих взрослых.

Но Роквелл, как и любой другой человек, не жил в вакууме. В 20-ые годы мир стал стремительно меняться: начала появляться новая одежда, новая музыка, новая мораль, новое искусство. Художники больше склонялись к абстрактному экспрессионизму, а реализм и техники, которые использовал Норман, стали считаться «безнадёжно старомодными».

Тогда Роквелл попытался нарисовать «современную» обложку, сделав упор на абстрактные цвета. Но The Saturday Evening Post отклонил её, и Роквелл вернулся к тому, что любил больше всего — к рассказыванию историй. В 30-ых годах иллюстратор продолжил экспериментировать со стилем, формами, композицией и сюжетом, пытаясь подстроиться под новые веяния и переосмыслить своё творчество.

Однажды в экспериментах он зашёл настолько далеко, что поступился собственными принципами и нарисовал картину с мёртвым бандитом. Эту иллюстрацию Роквелл никогда не публиковал, и сейчас она считается утерянной.

В 1954 году Роквелл переживал кризис. Чтобы справиться с этой проблемой, он обратился к психиатру Эрику Эриксону:

Больше всего Норману нравилось рисовать обложки для The Saturday Evening Post, потому что так он мог развивать свои идеи. В то же время именно эта работа вызывала у него наибольшее беспокойство.

Помимо этого, Роквеллу всегда была важна обратная связь: чтобы оценить реакцию на свои иллюстрации, он читал письма фанатов и отвечал на них. Ожидания поклонников и осуждение некоторых критиков сильно давили на Нормана. Последние высмеивали его работы как слишком сентиментальные, слащавые и коммерческие.

После смерти Роквелла исследователи нашли 30 ящиков с почтой, хранившихся в его студии, — настолько обратная связь была важна для него.

Психиатр Эрик Эриксон утверждал, что Роквелл нарисовал своё счастье, но не прожил его. Когда Норман расстраивался, он пытался изменить себя, рисовать приятные зрителю иллюстрации, чтобы понравиться. Психиатр же считал, что негатив Нормана следовало использовать как стимул к работе: не избегать истинных эмоций, а изображать их.

К 60-ым годам мир иллюстраций Нормана меняется. От беззаботных сюжетов он переходит к более серьёзным темам: бедности, неравенству, травле. Его поздние картины словно показывают обратную сторону «идеальной Америки».

Биографы считают, что главной причиной этих изменений была смена работы в 1960 году: то ли в Look Роквеллу давали больше свободы, и художник смог нарисовать то, о чём долго молчал; то ли, наоборот, как коммерческий иллюстратор он рисовал то, о чём его просили. Возможно, тут сыграл роль пережитый Норманом в 50-ых кризис, после которого он пересмотрел своё творчество и перестал подстраиваться под зрителя, рисуя «приятные картины».

Роквелл всю жизнь был трудоголиком, иногда работал даже в ущерб семейным отношениям (один из сыновей художника признался, что ему и братьям недоставало любви в детстве, а отец смотрел на них больше как на натурщиков). Одержимость Нормана рисованием отмечал и его друг Клайд Форсайт:

Норман так и протрудился практически всю жизнь: последний заказ он выполнил в 82 года — за 2 года до своей смерти.

Несмотря на подражание Лейендекеру в начале карьеры, в 30-х годах Роквелл начал вырабатывать свой подход к иллюстрации. Работа проходила в несколько этапов. Сперва была идея — лишь зарисовав её, художник приглашал моделей. В отличие от Джозефа, который проповедовал рисование с натуры, в 1937 году Норман нанял фотографа и начал всё больше использовать фотографии в качестве референсов. Если в процессе иллюстратор чувствовал, что становится слишком зависим от фотореференса, то продолжал рисовать с натуры.

Перед фотосессией Роквелл показывал эскиз натурщикам, объясняя, как и где лучше встать, как держать руки, какие эмоции изображать. Так как большинство моделей были не профессионалами, а просто друзьями или соседями художника, Норман не мог требовать от них слишком многого. Тем не менее, Роквелл относился к этому этапу очень серьёзно и старался максимально близко воплотить задумку в реальность.

Если на картине в машине сидели люди, проводили две фотосессии: сначала в автомобиле, чтобы разобраться в освещении, перспективе и цветах, а затем в студии, чтобы изучить их позы. Для каждого персонажа на картине подбиралась модель, будь то миниатюрная фигурка где-то на фоне или собака.

В рисовании по фото были свои преимущества и недостатки. Как отмечает Томас Бюхнер в книге Norman Rockwell: A sixty year retrospective, картины получались настолько реалистичными, насколько это вообще возможно, но частенько им недоставало объёма. Формы смотрелись плоско, взгляду сложно было зацепиться за важные детали.

При этом камера могла быстро поймать момент, можно было не беспокоиться, что натурщик устанет или сдвинется.

Благодаря камере удобно было имитировать движение: для изображения ходьбы под ноги моделям подставляли книги, для танца или бега Норман и помощники держали их руки и одежду. Ещё одним преимуществом была возможность склеивать фото в коллажи — так иллюстратор мог одновременно видеть картину целиком и не пропускать важные детали.

Следующим этапом был выбор лучших кадров — на каждую картину приходилось около 100 фотографий — и отрисовка черновых вариантов иллюстрации. В процессе «переноса» реальности углём на бумагу Роквелл прорабатывал композицию и менял детали, если считал, что так они лучше зацепят зрителя:

Подробнее о том, как он строил кадр и почему у него получались такие выразительные работы, можно прочитать в нашей статье.

А ниже для сравнения наброски и финальные варианты картин:

Только после того, как все ракурсы были отрисованы, Роквелл приступал к созданию цельной композиции. Выбранный референс или стадик он проецировал на бумагу с помощью проектора Balopticon, при необходимости масштабируя изображение под нужный размер. После этого Норман лёгкими линиями делал набросок иллюстрации.

Роквелл медленно шёл от целого к частному, на первом этапе лишь обозначая силуэты. Начиная с самых важных предметов, один за другим Роквелл размещал референсы на холсте, и каждый элемент подгонялся под нужное место и нужный размер. Иногда он использовал только ту часть референса, которая его интересовала, вырезая лишнее. Если результат его не устраивал, Норман стирал или заменял деталь, приклеивая резину на новом участке бумаги.

Когда общая композиция была готова, он начинал сначала, прорисовывая уже каждый предмет детальнее, обозначая освещение и тон.

Чистовые иллюстрации Норман рисовал на холсте большего размера, чем будущая обложка журнала. Роквелл переносил контуры рисунка углем на грунтованный холст с помощью копирки, или фотографировал его, проецировал на холст и перерисовывал начистоту. Отдельно Норман рисовал ещё один вариант иллюстрации — цветной и по размеру предполагаемой репродукции, на котором искал палитру окончательной картины.

Конечный этюд Норман закреплял слоем шеллака (смолы), поверх которого уже наносил краску. Роквелл работал долго и кропотливо. Перфекционист, он неоднократно закрашивал целые части композиции или соскребал краску до холста и начинал заново. Иногда иллюстратор выбрасывал даже готовые работы. Он регулярно просил любого, кто приходил в студию, критиковать его незавершённые иллюстрации.

Напоследок — картины Нормана и референсы к ним:

Текст написала Вероника Меликова, автор в Smirnov School. Мы готовим концепт-художников, левел-артистов и 3D-моделеров для игр и анимации. Если придёте к нам на курс, не забудьте спросить о скидке для читателей с DTF.

#роквелл #иллюстрация #художник #живопись #метод