«Принципы искусства» / Робин Джордж Коллингвуд
Самобытный взгляд на искусство с британских островов
Робин Джордж Коллингвуд (1889–1943) известен в гуманитарных кругах прежде всего своей книгой «Идея истории». Однако широта взглядов этого человека поистине впечатляет. Помимо истории, которой он занимался профессионально, Коллингвуд много изучал разные философские вопросы. Его книга «Принципы искусства» как раз одно из таких сочинений, в котором британский исследователь предлагает весьма любопытный взгляд на проблематику искусства.
Сложновато говорить о влиятельности этого труда в области теории искусства, я не искусствовед и даже не культуролог. Если здесь вдруг появятся такие, расскажите о том, рекомендуют ли в ВУЗах читать этот труд, интересно узнать.
Книга «Принципы искусства» опубликована в 1938 году, до возникновения философии постмодернизма, что очень важно, так как в сравнении можно увидеть некоторые отправные точки для дискуссии.
В данной книге Коллингвуд пытается разработать собственную теорию эстетики на основе наработок ряда предшественников (упоминается часто Бенедетто Кроче). Книга поделена на три части. В первой части он пытается понять, что искусством не является, чтобы методом исключения в итоге прийти к определению искусства.
Он чётко отделяет от искусства ремесло, магию и развлечение. Наверное, здесь он проводит самую важную черту. Под ремеслом он понимает работу по созданию материальных объектов по заранее заготовленной системе с чётким представлением о том, какой объект необходимо создать.
Ремесло всегда предполагает разделение между средствами и целью, причём каждое из этих понятий мыслится как нечто отличное от другого, но связанное с ним.
Ремесло предполагает различие между планированием и выполнением. Результат, к которому стремятся, всегда задумывается заранее, ещё до достижения цели.
Искусство же не зациклено на создании материальных предметов. Коллингвуд считает, что мы ошибочно понимаем под искусством лишь её техническую сторону — написание картины, создание статуи и т.п. Почему ошибочно? Потому что не материальная оболочка или даже интеллектуальное воплощение (музыка, стихотворение) определяют ценность искусства. Это ошибочное представление, возникшее из-за теории технического мастерства художника, популярной в XIX веке. Ценность искусства на самом деле определяет та работа, которую ведёт художник в своей голове, в воображении (важное понятие в системе Коллингвуда).
Стоит принять всерьез понятие ремесла, и сразу же становится очевидным, что подлинное искусство не может быть никаким ремеслом. Большая часть людей, пишущих сейчас об искусстве, думает, что это какое-то ремесло. Это основная ошибка, с которой должна бороться современная эстетическая теория. Даже те, кто воздерживается от явного признания этой ошибки, принимают на веру учения, в которых она неявно подразумевается. Одно из таких учений — доктрина художественной техники.
Мы должны отказаться от представления, что дело художника состоит в производстве особого рода артефактов, так называемых «произведений искусства», или objets d'art, которые представляют собой материальные, физически ощутимые предметы (покрытые краской холсты, обработанные камни и т. п.). Это представление есть ни больше ни меньше как техническая теория собственной персоной. Позже мы подробно рассмотрим, что же на самом деле создает художник. Мы узнаем, что художник создает две вещи: во-первых, это «внутренний» или «умственный» продукт, то, что (как принято говорить) «существует в его голове», и только там; и во-вторых, это предмет, доступный для физического восприятия (картина, скульптура и т. п.), и его взаимосвязь с «умственным» продуктом потребует от нас тщательного исследования. Из этих двух продуктов, первый, очевидно, не может быть назван произведением искусства, если такое произведение понимать в том же смысле, как то, что ткань — произведение ткача. Однако поскольку именно этот продукт и создает художник прежде всего, то я назову его «произведением подлинного искусства».
Что касается магии и развлечения, то здесь возникает проблема цели создания. Например, магия, под которой Коллингвуд понимает социальные ритуалы, ставит своей целью побуждение индивидов и общества в целом на какие-либо действия. Победные марши, кино-пропаганда, агитационные плакаты в этом смысле являются магией. Их задача повлиять на людей — а это то, что подлинное искусство делать не должно.
Развлечение же говорит само за себя. Произведения, которые ставят своей целью возбудить у аудитории определённые предсказуемые приятные эмоции, шаблонные в своей сути, тем самым противоречат авторскому высказыванию.
Коллингвуд утверждает, что подлинное искусство создаётся в процессе такой деятельности, которая не предполагает наличие плана и уж тем более чётко представляемой цели. Для Коллингвуда ключевым в подлинном искусстве является выражение эмоций. Под выражением он понимает акт самопознания художника. Это не попытка влияния на аудиторию, это работа с самим собой. Если говорить простыми словами, когда у художника возникает некоторая эмоция, чувственное или интеллектуальное переживание, он начинает творческую деятельность, которая на выходе должна помочь ему прояснить эту эмоцию. Но пока он не выразил эту эмоцию, он не может её никак для себя объяснить. Только творческий процесс или творческие муки, если говорить поэтически, могут привести к выражению этой эмоции. Причём в первую очередь художник работает не руками, а сознанием. Ключевым понятием в определении искусства является понятие воображения. Именно благодаря воображению рождается произведение искусства.
Итак, произведение искусства — это всеобщая деятельность, которая воспринимается или осознаётся благодаря использованию воображения.
То есть, подлинное искусство — это не то, что должно возбудить заготовленные эмоции у аудитории, а это то, что выражает художник в процессе исследования самого себя.
Подлинный художник — это человек, который, сталкиваясь с проблемой выражения определённой эмоции, говорит себе: «Я хочу это понять». Ему нет нужды понимать или объяснять что-либо другое, как бы ни было оно похоже на предмет, с которым он работает. Здесь ничто не может служить в качестве заменителя. Он не нуждается в вещи определённого рода — ему нужна определённая вещь. Вот почему люди, принимающие литературу за психологию и говорящие: «Как прекрасно этот автор живописует женщин, шофёров или гомосексуалистов...» — совершенно не способны понять настоящее произведение искусства, встречающееся им на жизненном пути, но зато с неизменной уверенностью принимают за настоящее искусство то, что таковым не является.
Однако художник не является обладателем той эмоции, которую он выражает. Художник выражает то, чем обладают и другие люди, тем самым они также могут выразить ту же эмоцию, взаимодействуя с творением художника. Разница лишь в том, что художник способен взять на себя первую ответственность в её выражении. И чем лучше он выразит эту эмоцию, тем лучше и аудитория сможет её выразить.
Если искусство — это деятельность, связанная с выражением эмоций, то читатель настолько же художник, насколько и писатель. Между художником и аудиторией нет родового различия. Однако это не значит, что различия нет вообще. Когда Поуп писал, что дело поэта состоит в том, чтобы говорить то, что мы все чувствуем, но что никто из нас не может так хорошо выразить, мы это можем понимать так, что отличие поэта от его аудитории заключается в том факте, что хотя и поэт, и аудитория занимаются совершенно одним и тем же, а именно, выражают какую-то конкретную эмоцию в каких-то конкретных словах, поэт является человеком, способным решить для себя проблему выражения этой эмоции, в то время как аудитория может её выразить только после того, как поэт покажет ей, как это делать. Поэт не одинок ни в обладании этой эмоцией, ни в способности её выразить — он одинок в способности взять на себя инициативу в выражении того, что все чувствуют и все способны выразить.
В итоге выходит, что автор — это ключевой субъект в процессе создания произведения искусства. Однако и после создания его роль велика. «Смерть автора» — чуждая концепция этому пониманию искусства.
Если под искусством понимать выражение эмоций, художник как таковой должен быть абсолютно искренним, его речь должна быть абсолютно свободной. Это не наставление, это констатация факта. Это не значит, что художнику следует быть искренним, это значит, что он художник лишь постольку, поскольку он искренен. Любого рода отбор, любое решение выражать ту, а не иную эмоцию — всё это нехудожественно, причём не в том смысле, что оно нарушает абсолютную искренность, отличающее хорошее искусство от плохого, а в том смысле, что оно отражает дальнейший процесс нехудожественного сорта, выполняемый уже тогда, когда работа, связанная с подлинным выражением, закончена. Пока эта работа не завершена, художник не может знать, что же за эмоцию он испытывает, поэтому он не имеет возможности выбирать и оказывать предпочтение какому-либо одному из своих чувств.
Собственно, вторая часть посвящена изучению всех этих вопросов чувств, воображений и прочего. Самые сложные страницы, я их по большей части не понял. Да и на самом деле это не так важно для понимания концепции Коллингвуда, можно вполне интуитивно догадаться.
И если искусство нельзя назвать ни ремеслом, ни магией, ни развлечением, то чем же оно является? И здесь мы подходим к третьей части, которая следует за выводами из второй части.
Искусство — это язык. Именно на этом настаивает Коллингвуд. Проще говоря, искусство — это способ коммуникации художника с самим собой и со своей аудиторией. Процессом коммуникации в таком случае будет не что иное, как художественная деятельность.
Деятельность, порождающая художественный опыт, — это деятельность сознания. ... Поскольку сознание представляет собой уровень опыта, лежащий между психическим и интеллектуальным, искусство может быть обращено к любому из этих уровней, т.е. не принадлежит целиком ни к одному из них.
В третьей части, озаглавленной как «Теория искусства», он уже излагает различные детали, которые дополняют его основной тезис о природе искусства.
Наиболее интересным оказывается рассуждение о связи художника с другими художниками и аудиторией. Коллингвуд утверждает, что наиболее сильный творческий процесс возникает тогда, когда художник делает партнёрами в этом процессе как своих коллег, так и аудиторию. Он приводит в качестве примера театр, живую музыку. Кино, записанная музыка, литература в этом отношении страдают, так как аудитория и художники не могут взаимодействовать напрямую. Между ними оказываются технические средства передачи информации, намертво закрепляющие художественное выражение без явной возможности его дальнейшего развития.
Эстетическая деятельность — это деятельность мысли в форме сознания, преобразующая в воображение тот опыт, который до этого преобразования имел чувственный характер. Эта деятельность представляет собой объединенную деятельность, присущую не отдельному человеческому существу, а обществу. Она выполняется не только тем человеком, которого мы индивидуалистически называем художником, но частично и всеми другими художниками, о которых мы говорим как о «влияющих» на него, в действительности имея в виду сотрудничество с ним. Эта деятельность выполняется не только объединенным отрядом художников, но и (в случае исполнительских искусств) исполнителями, которые не просто выполняют указания автора, но сотрудничают с ним для создания законченного произведения. Но даже и теперь деятельность художественного творчества не завершена — для этого должна существовать аудитория, функция которой поэтому не просто в пассивном восприятии, но также и в сотрудничестве. Таким образом, художник (хотя под чарами индивидуалистических предрассудков он может пытаться это отрицать) состоит в отношениях сотрудничества со всем обществом — не с идеальным обществом всех человеческих существ как таковых, а с реальным обществом коллег-художников, у которых он что-то заимствует, исполнителей, которые ему помогают, аудитории, к которой он обращается. Осознав эти отношения и рассчитывая на них в своей работе, он усиливает и обогащает саму эту работу; отказываясь от них, он обедняет ее.
Ещё одним препятствием на пути к полной свободе художественного выражения является авторское право. Коллингвуд считает, что практика заимствования и использования чужих произведений для своего собственного выражения эмоций весьма полезна (если целью является именно выражение, а не подражание). Здесь прямо напрашивается связь между теорией Коллингвуда и постмодернистской интертекстуальностью. Однако постмодернисты в своих рассуждениях этим объясняют невозможность создавать новое, а только тасовать уже известные образы и идеи, составляя «коллажи» вместо оригинального высказывания, в то время как Коллингвуд наоборот считает, что это помогает авторам сделать своё авторское выражение сильнее и глубже.
Мы должны избавиться от понятия художественной собственности. Как бы ни обстояло дело в других сферах, но здесь справедлива максима la propriété c'est la vol. Мы пытаемся обеспечить благополучие наших художников (и видит Бог, они в этом нуждаются), установив законы об авторском праве, защищающие их от плагиата, однако наши художники находятся в таком тяжелом положении по вине того самого индивидуализма, который проводит в жизнь эти законы. Если художник не может сказать ничего, кроме того, что придумал только он сам, есть основания опасаться, что он будет весьма небогат идеями. Если бы он мог брать все, что хочет, в любом месте, где это можно найти, как могли Еврипид, и Данте, и Микеланджело, и Шекспир, и Бах, его погреба всегда были бы полны, а его блюда заслуживали бы того, чтобы их отведать.
В итоге скажу, что книга очень интересная (по крайней мере, первая и третья части), рассуждения автора действительно порой переворачивают понимание того, что кажется само собой разумеющимся. К сожалению, мой текст составлен довольно хреновенько, я не уверен, что смог ясно донести мысли автора, поэтому если вас всё-таки тема интересует, рекомендую обратиться к самой книге.
Она будет полезна всем тем, кто хочет по-новому взглянуть на суть искусства, на его значение в нашей жизни. Понятное дело, в эпоху без точек опоры искать эти точки опоры опасно, но тем не менее, хотя бы просто порассуждать будет не лишним. В теории Коллингвуда остаются спорные моменты. Например, я уверен, многие напишут, что вообще всё искусство сводится к простому развлечению. Коллингвуд разбирает это довольно подробно, интересный вопрос.
Также интересно сравнивать это с постмодернистскими представлениями об искусстве, которые в своё время могли нагнать на целые поколения депрессию. В общем, почему бы и нет.