Полотно из белых пятен (и мемов): «Пылающий» — зритель как соавтор

Расцветший из короткого рассказа кинороман, абсолютный рекордсмен Канн и душ(ев)ный старший брат «Паразитов» — подробный анализ южнокорейского шедевра, специально для #вполевоин

Сперва, если позволите, краткий экскурс в содержание.

Анализ я хотел подготовить под стать его объекту: объёмный, разносторонний и внимательный до мельчайших деталей.

Если согласиться с доводами о недооцененности фильма, непопулярных мнений в тексте выйдет три — каждое так или иначе подвязано под форму фильма или одну из его идей.

Раскрытие третьего мнения требует представить интерпретацию сюжета, что без спойлеров сделать невозможно.

Главы помимо «Интерпретации» серьёзных спойлеров не содержат, однако глава «Специфика» рискует подпортить впечатление читателю, только собирающемуся ознакомиться с фильмом.

Итак, «Пылающий». Восточный артхаус, номинально основанный на книжке Харуки Мураками. Продавался как насыщенный триллер, но на поверку оказался, простите за каламбур, слоубёрнером. Разве такого экспоната недостаточно для попадания в тематику конкурса? Если судить по оценкам с Каннского фестиваля — нет.

Более того, фильм собрал рекордную для русско-корейских отношений кассу, а на DTF пару раз появлялся в «списках лучших». Однако, не в пример младшему брату (ровно год спустя «Паразиты» семикратно побьют кассовый рекорд), старший так и не добился широкой народной любви. Тут можно парировать, мол, широкой необязательно — всё-таки читающая и пишущая аудитория интернета преимущественно в восторге; а если брать в учёт мнение каждого фрика с сайтов в духе «смотреть-онлайн-бесплатно», можно договориться до неоцененности «Побега из Шоушенка».

И всё же я замечаю, с каким предубеждением, если не страхом, люди (из моего окружения как минимум) реагируют на премьеры вроде этой. Поначалу «Пылающий», как и «Паразиты», многим представлялся терпкой заморской пряностью, обожаемой возвышенными гурманами, но непригодной к употреблению с любимой пюрешкой. И пока младший брат всеми силами рушил этот стереотип, старший, увлёкшись совершенно другой идеей, лишь укреплял его — потому и остался на периферии.

Конечно, зритель смотрит на кино в меру своих желаний и возможностей, но случай «Пылающего» особенен тем, что эта мера напрямую влияет на качество фильма в глазах смотрящего. И беда в том, что смотрящий зачастую оказывается не готов к рефлексии, будучи зажатым в рамки собственных ожиданий и представлений о механизме работы фильма.

Тут я не стану посыпать голову пеплом, сокрушаясь неисцелимой зашоренности населения (в этом нет ни правды, ни смысла). Вместо этого выскажу дополнительное непопулярное мнение, напрямую относящееся к объекту анализа:

Проверено личным опытом после смены точки зрения на «Убийство священного оленя». Впрочем, эта тема достойна отдельного эссе. А в искренности моих слов вас попробует убедить выбранный для последующего анализа формат. С богом!

Без паники, физически он жив. Полюбуйтесь, кстати:

Пусть во взгляде его железо, в осанке сталь, а вместо кожи свинец, даже на родине этого человека понимают далеко не все. Из этого непонимания закономерно вытекали вопросы о сакральном значении «Пылающего». На них автор отвечал следующим образом:

Публика на заявление режиссёра отреагировала как-то так:

Не знаю как вы, но я всегда связывал недоверие к подобной подаче материала с расхожей интерпретацией одного народного мема. Теперь пришла пора деконструировать стереотип, а вместе с ним и сам мем:

Здесь, признаюсь, я прямо апеллировал к авторитету [ :) ] «Смерти автора» Ролана Барта. В своём знаменитом эссе он раскритиковал литературную традицию, рассматривающую автора в виде этакой «сильной руки», что удерживает монополию на смысл произведения.

Уверен, кому-то проще потреблять кино и литературу, полагая, будто все возможные идеи были заложены откуда-то сверху, а зрителю-читателю остаётся лишь подобрать их. Увы, такой взгляд не универсален — особенно когда дело касается многослойных постмодернистских произведений. Так и с «Пылающим»: фильм не отказывает зрителю в возможности остаться пассивным наблюдателем, но при таком выборе обрекает его на довольствование одной лишь детективной оболочкой. Сама по себе оболочка полноценна, но в отрыве от сокрытых под ней тайн может показаться затянутой.

Итак, призрачный образ фильма сложился, и заинтересовавшиеся уже бегут смотреть. Что же там по материалу и его подаче?

Про ребят типа Ли Чжонсу говорят — ни рыба ни мясо. Хотя он ближе к рыбе.

В один день, подрабатывая очередной халтурой, Чжонсу натыкается на позабытое детское воспоминание — знакомую из деревни по имени Шин Хэми. Поначалу парень её не узнаёт — настолько пластическая операция изменила прежде невзрачную, на его взгляд, девушку.

Намеченному на половые отношения курсу вторят множественные сюжетные полутона. То Чжонсу выказывает желание написать роман, пусть и понятия не имеет о чём, то грезящая об актёрской карьере Хэми припоминает ему старые обиды. Тот их припомнить не может, либо не желает.

Обходится без резких движений. Фильм разгорается настолько неспеша, что указанный во всех логлайнах перелом (его описание я придержу до спойлерной секции) происходит аж на середине двух с половиной часового хронометража. Более того, задолго до перелома режиссёр включает интимную сцену, поставленную так, будто главная её цель — отсеять последних заглянувших на сеанс по незнанке. Ничего такого: обычная гетеросексуальная любовь, просто в фильмах её показывают по-другому.

Перелом поменьше сопряжён со вступлением Бена — нового, кхм, друга Хэми, которого та встретила в путешествии по Африке (в отсутствие подруги Чжонсу мотался из родной деревни в город кормить затаившегося в суперпозиции кота). Загадочный нувориш, Бен превосходит главного героя по всем параметрам: начиная с достатка, продолжая социальными навыками и заканчивая возрастом (не последнее дело в условиях восточного общества).

Фильм, впрочем, обыгрывает ситуацию таким образом, что градиент мужской линии любовного треугольника не ограничивается банальной завистью и ресентиментом со стороны Чжонсу. Бен, в свою очередь, не смотрит на нового друга свысока и всегда рад пригласить его НА ОГОНЁК (это последний раз, честно).

Только не подумайте лишнего насчёт этих двоих. Или подумайте. Делайте вообще что хотите: пусть сюжет не лишён заявленного детективного костяка, он намерено оставляет куда больше открытых вопросов, дабы зритель имел возможность найти собственный ответ на каждый из них.

Если захотеть разобраться, интерпретаций сюжета выйдет больше, чем сомнительных мемов в этом анализе. Держите, кстати, ещё один.

Откуда же в «Пылающем» столько пластичности? Сперва может показаться, что на съёмках не обошлось без матёрого корейского шамана, заговорившего фильм на вариативность уровня «Хэми это запомнит». Мне, честно говоря, так кажется до сих пор, однако попробую описать основные элементы данной магической формулы. Их три.

«Пылающий» пристрастен. Присосавшись к Чжонсу, камера весь фильм фиксирует исключительно ту информацию, что попадает в поле его зрения. Посему происходящее за кадром зритель вынужден додумывать с героем на пару.

Кстати, в связи с этим решением некоторые посчитали Ю А Ина бездарнейшим актёром: якобы невозможно сопереживать столь инертному персонажу, который ко всему прочему постоянно на виду. Не осуждаю такого взгляда (пока) — просто вылавливаю отсюда повод закрыть вопрос актёрской игры.

Если вкратце, Чжонсу потому и рыба, что с трудом поддерживает диалог. Особенно если собеседник старше лет на много и, кажется, лучше него разбирается в литературе, даже не будучи писателем. В такие моменты за героя разговаривает язык тела: зажатый на людях, но по-житейски раскрепощённый в ситуациях, когда образцовый интроверт остаётся наедине с собой. Это лишь одна грань — как выяснится из следующего пункта, «Пылающий» слишком полагается на реакции героя, чтоб демонстрировать их как попало.

Впрочем, за плохую актёрскую игру это тоже сойдёт. Если зритель, например, весь фильм ест попкорн и не может не глядя попасть рукой в ведро.

Касаемо других аспектов кинематографии, стоит отметить картинку в целом — симпатичную, но сбалансированную: не отвлекающую от сюжетных хитросплетений и время от времени погружающую в моменты приятной повседневности. Поскольку большую часть хронометража «Пылающий» играет со зрителем в триллер, остановки на редких островках спокойствия ощущаются пусть и умиротворяющими, но не лишёнными ощущения иллюзорности этого умиротворения.

«Пылающий» немногословен. Не как Тарковский в представлении выпускников российских киновузов, а как фильм, чьи герои не объясняют друг другу вещи, понятные им обоим. Либо вещи, которые объяснять не хотят. И, само собой, никаких закадровых мыслей.

Смешиваясь с эффектом субъективной камеры, немногословность приводит к тому, что сюжет не очерчивает ни внешнего конфликта, ни внутреннего. Проявляется это следующим образом:

В первом случае зритель сталкивается с типичным загоном всех интровертов: нам с Чжонсу не дано знать, что на уме у Хэми или Бена — как они относятся к нему, друг к другу и насколько искренне ведут себя в его присутствии. Фильм разрыхляет почву под конфликт, но не спешит его сеять — повода нет. Интересно, что напряжение здесь нарастает не по формуле Хичкока (когда зритель знает о неведомой герою опасности), а по обратному принципу, когда определяющим фактором становится отсутствие полного контроля над ситуацией.

Суть вышеописанного отражена в сцене, где Бен разговаривает по телефону с некой женщиной. Он, вроде, кокетничает, не стесняясь присутствия Хэми («На каком они этапе?» — может задаться вопросом зритель или Чжонсу). А потом звучит панчлайн:

Второй пункт на фоне первого выступает своеобразной ловушкой. Раз мы проводим с Чжонсу всё время фильма, наблюдая самые интимные моменты его сычевания, может создаться ощущение, будто мы читаем его мысли. Но это очередная иллюзия — по факту видны лишь реакции героя, и трактовка этих реакций остаётся на совести зрителя (если он, возвращаясь к дилемме актёрской игры Ю А Ина, вообще способен их считывать).

Самый качественный пример содержит большой спойлер, посему для начала возьмём момент, когда Чжонсу находит косметичку в ванной Бена.

О чём он подумал в тот момент? Что Хэми уже переехала к Бену? Что Бен бабник? Что Бен любит наряжаться женщиной? Ничего? Или провёл параллель с похожей коробочкой в сарае своего отца? Лично для себя зритель мог перебрать каждый из этих вариантов и накинуть сверху ещё несколько. Но приписать эти мысли герою — значит попасть в расставленную режиссёром ловушку, потому как Чжонсу своего предположения не озвучивал.

«Пылающий» богат на подсюжеты и детали… Ребят, пожалуйста, писатель из меня как из Чжонсу… писатель. На этой строчке отдохну, а вы зацените первую деталь:

Подобных моментов в фильме тьма, однако они скорее направлены на создание гиперреалистического эффекта, чем на развитие истории как таковой (впрочем, сложно представить, как бы одно работало без другого).

Касаемо подсюжетов (побочных линий, примыкающих к перипетиям отношений трёх молодых корейцев), их тоже немало, но расписывать каждый я рехнусь. И так в процессе стал напоминать себе этого человека, береги его бог:

Посему ограничимся Чжонсу. В его случае важны следующие подсюжеты:

Касаемо последнего, внимательный читатель ещё на завязке догадался, что я не кликбейта ради побратал «Пылающего» с «Паразитами». Во-первых, да, там тоже шутили про КНДР; а во-вторых, один факт наличия в сюжете богатенького корейца с западным именем, противопоставленного деревенскому безработному, как бы намекает на социальный подтекст.

Хоть я иронизирую, «Пылающий», на мой взгляд, реализовал подтекст несколько тоньше триумфатора Оскара. Впрочем, в противовес многим социальным фильмам современной Америки, оба корейца не присасываются к цели купить аудиторию посланиями о важности либеральных ценностей. У этих людей в стране своя комплексная проблема, к отражению которой они подходят с соответствующей непредвзятостью. Одним словом, молодцы.

Таким образом, складывая эти три составляющих, фильм начинает работать по принципу игры в «соедини точки». Фабула здесь играет роль заранее прорисованной кошачьей мордочки, а контуром тела котика выступают элементы, описанные в третьем пункте. За тем недостатком аналогии, что в «Пылающем» одни точки не пронумерованы, другие не проставлены, но как их не соединяй, картинка получится цельной и удовлетворит стандартам как минимум одной школы живописи.

Прежде чем углубить обоснование непопулярности мнения, поделюсь долькой личной истории.

«Пылающего» я посмотрел в первую неделю проката, о чём тотчас прожужжал уши всем знакомым, кто хоть немного интересуется кино. Вскоре часть нашего круга пришла к выводу: Ли Чхан Дон подарил миру не просто отличный фильм, а буквально бесконечный источник мемов.

Правда, единственным родившемся в ту пору мемом остался «объяснить Пылающего». Применялся он в случаях недопонимания, когда кто-то, скажем, излишне «по-своему» трактовал сказанное другим. Вот схематичный пример:

История мема началась с приятеля, который, ознакомившись с фильмом, сперва не нашёл в нём никаких мотивов, помимо френдзоны и шизофрении главного героя. Кроме того, он, подобно учительнице литературы, был убеждён в праве автора на смысловую монополию. Посему пронзающее сюжет чувство недосказанности им воспринималось как недоработка сценария.

Но стоит отдать человеку должное — он был открыт к диалогу и в итоге, выслушав иные интерпретации, взглянул на форму фильма с новых сторон и кардинально сменил мнение о нём. То был весьма редкий случай, когда кто-то, споря в интернете про киношку, не просто согласился с чужой позицией, но вообще понял, что ему хотят сказать.

К чему я веду. Сейчас пассажем про субъективность искусства никого не удивишь — разве что рассмешить получится. Тем не менее, по моему наблюдению, именно этим пассажем зачастую оканчиваются срачи о вкусах, художественной ценности, объёмах мамки собеседника и всём прочем: когда аргументов не остаётся, но гордость (или, если вам удобнее, совокупность десятков факторов, среди которых главенствует невозможность оппонента быть правым) не позволяет поставить под сомнение собственные пошатнувшиеся убеждения.

В такие моменты человек, только что доказывавший свою правоту, разворачивает риторику на 180°, мол, искусство тем и прекрасно, что каждый смотрит на него по-своему. Однако я — а вот и новый слой непопулярности мнения, — нахожу в этой прекрасности немалую долю ужаса. Не потому что кто-то может обоснованно не любить то, что нравится мне (или наоборот). А потому что человек хоть и вступает в связи с другими людьми, зачастую остаётся неспособен вырваться из своего внутреннего мира, в коем разговаривает на никому более не знакомом языке. Конечно, это не кошмар, когда дело касается вопроса, кто как смотрит кинчик; но мы постоянно сталкиваемся с подобным и в реальной жизни.

Проблема эта пространна и, боюсь, неразрешима. Но я убеждён, что именно к ней, помимо всего прочего, подводит зрителя Ли Чхан Дон. Вы же не подумали, что я просто так лирики налил?

Пересказ последующих событий фильма выйдет подробным. Нужно это, чтобы поочерёдно обозначить детали: не всегда очевидные при первом просмотре и принципиально важные для разветвлений интерпретаций. Если вы уверены в своей памяти и внимательности, можете смело мотать до следующего подпункта. Но перед этим усреднённую картину трактовок фильма вам представит следующий meme:

Итак, в переломный момент на середине фильма Бен и Хэми заглядывают к Чжонсу в гости. Ламповые посиделки с видом на деревенский пейзаж неспеша подводят героев ко входу в состояние экстаза — способствует этому принесённая Беном, кхм, цикорий.

Оголившись до пояса, Хэми растворяется в ритуальном танце — впервые за долгое время её дух свободен от бремени долгов по кредитам и прочих проблем, которыми она предпочитала не делиться. Уснувшую, парни заносят её в дом, после чего возвращаются на свежий воздух.

В синем свете позднего вечера Чжонсу делится с Беном сокровенным: своей ненавистью к отцу — человеку жестокому, неспособному сдерживать гнев. Бен прерывает его душеизвержение собственным признанием: «Иногда я сжигаю теплицы».

— Как ты сказал? — уточняет Чжонсу. Русский перевод не передаёт восточной тонкости словосочетания «пластиковый дом». В корейском «дом» традиционно соотносится с женщиной, хранительницей очага, а «пластиковый» может намекнуть на преображения, которых женщина пыталась добиться с помощью пластических операций.

Бен углубляется в признание. Свою пироманию он описывает явлением стихийным, беспристрастным. При этом экранизация опускает в этом диалоге важный для понимания концовки момент, напрямую проговорённый в рассказе-первоисточнике:

Чжонсу что-то понял. Умоляющим тоном он признаётся Бену в любви к Хэми. Тот в ответ лишь смеётся: он уже выбрал следующую теплицу — из тех, что неподалёку. Хэми проснулась. Пора по домам.

Вместо прощания Чжонсу обвиняет девушку в поведении проститутки — нагой перформанс не произвёл на него впечатления, да и откуда ему знать, что этот акт значил для неё. Гости уезжают. Хэми он больше не увидит.

Следующий день Чжонсу проводит в поисках теплиц, подходящих под описание Бена, и попытках дозвониться до Хэми. В конце концов она звонит ему сама, но из телефона доносятся лишь странные звуки: что-то упало, кто-то побежал, засигналил автомобиль.

Дальнейшее расследование не приносит плодов: все теплицы на месте, а квартира Хэми пуста и убрана. Выследив Бена, Чжонсу выясняет, что он тоже не может с ней связаться. «Она словно испарилась» — улыбается он. Разочарование Чжонсу нувориш разбавляет информацией следующего содержания: Хэми считала тебя единственным настоящим другом, а я из-за этого даже немного приревновал, хотя никогда прежде не испытывал ревности.

Чжонсу продолжает слежку, наивно переоценивая возможности своего передвижного колхоза:

Три вылазки разной степени провальности и реальности…

… оканчиваются тем, что Бен не выдерживает и приглашает друга в гости. Чжонсу соглашается под предлогом разговора о Хэми, после чего обнаруживает в квартире две квазиулики: её розовые часы в ящике с «сувенирами» (точно такие же он видел на руке коллеги Хэми) и якобы подобранную с улицы кошку, отозвавшуюся на имя прежде затаившегося в суперпозиции кота.

Последней каплей для Чжонсу становится очередная визуальная рифма:

Чжонсу уходит. Бен, как всегда на расслабоне, пытается остановить его, мол, ты слишком серьёзно ко всему относишься, вспомни что я говорил про стихийность, да и вообще ты хотел поговорить о Хэми. Но Чжонсу уже понял…

В следующей сцене его отец получает тюремный срок (невзирая на просьбу друга-адвоката, сын не пытался убедить отца пойти на мировую). Сразу после суда Чжонсу продаёт телёнка — должно быть, чтобы оплатить долги внезапно объявившейся матери (упомянутые в подсюжетах немые звонки, вероятно, шли от неё).

Вернувшись в квартиру Хэми, Чжонсу формирует её тульпу, после чего начинает что-то писать.

И тут происходит ещё один перелом.

Внимательный зритель-читатель заметил, как я слукавил в описании субъективной камеры. Так вот, единственный раз за фильм она переключается на точку зрения Бена. Либо второй раз, если считать момент, когда Бен заметил слежку из спортзала (что характерно, именно после того кадра началась вторая, сомнамбулическая вылазка).

Парни договариваются встретиться за городом. «Где Хэми? — спрашивает Бен. — Ты хотел встретиться втроём». В ответ — удар в живот. Нож Чжонсу позаимствовал из отцовской коллекции. Бен не сопротивляется. Вскоре его тело падает на водительское кресло Porsche.

Оголившись выше и ниже пояса, Чжонсу бросает одежду в облитый бензином спорткар и поджигает. Уезжая, нагой, дрожащий от холода и ужаса водитель сквозь заднее стекло бросает взгляд на столп пламени. Пламени от зажигалки, когда-то оставленной Беном на его столе.

Что ж. Для начала обозначу: популярнейший вопрос «Убийца ли Бен?» лично меня совершенно не интересует. Подобно львиной доле остальных вопросов «Пылающего», он однозначно неразрешим, но при этом принципиально не влияет на проблему, обозначенную в предыдущей главе (ту, что про ограниченность человека своим внутренним миром).

Если рассматривать концовку с позиции этой проблемы, её дуализм выглядит следующим образом:

В счастливом финале Чжонсу не убивает Бена буквально, а пишет эту сцену в качестве развязки своего романа. Более того, если выполнить нужные сайд-квесты, они станут любовниками (DTF, а можно добавить в редактор зачёркнутый текст?)

В таком контексте множественные повторяющиеся реплики, мотивы и визуальные рифмы, что мир фильма генерирует вокруг Чжонсу, можно принять за когнитивные искажения молодого писателя, неосознанно проецирующего законы драматургии на реальность. Он уже научился видеть структуру, но пока не может определиться с содержанием. Для этого в игру вступает Бен.

В качестве подтверждения вспоминаем приведённую выше цитату из рассказа-первоисточника, а также сцену первой совместной трапезы:

Основной «технический» аргумент за счастливый, ирреальный финал — начало сцены точкой зрения Бена (показательно обозначенной надеванием линз). Как было отмечено ранее, после его спортзального POV'а по схожему принципу началась странная секвенция, окончившаяся следующей склейкой:

В общих чертах, такой исход означает, что Чжонсу сумел вырваться за пределы собственной реальности и обогатиться за счёт стороннего опыта, предоставленного Беном (не исключено, что состоявшего в сговоре с Хэми, пока та не наслушалась от Чжонсу всякого). Переводя на язык споров в интернетике, он выслушал доводы по-своему правого оппонента, согласился с ними и дополнил собственную позицию.

В мрачном же финале Чжонсу буквально посадил «оппонента» на перо, тем самым запретив его реальности существовать и контактировать с другими реальностями. Таким образом, предложенный Беном опыт не принес ему ничего кроме зависти, разочарования и унаследованного от бати гнева.

Более того, этим убийством Чжонсу (осознанно или нет) обрезал трос поданного ему социального лифта. Мальчик нравился Бену настолько, что тот, умирая от его руки, не стал сопротивляться и даже обнял своего убийцу (хотя, в зависимости от интерпретации, этот жест можно трактовать как похвалу за решённую детективную загадку или поздравление с писательским успехом). Причём сценой ранее Бен предлагал ему расслабиться и вернуться в богемную тусовку — кто знает, куда привело бы начинающего литератора столь удачное знакомство.

Помимо прямой демонстрации убийства, теория мрачного финала подкрепляется словами режиссёра:

Правда здорово, что автор, как мы выяснили, не обладает монополией на смысл произведения? Впрочем, моя трактовка тоже совсем не исчерпывающая. Например, в силу многих факторов мне непросто рассуждать о роли Хэми (хотя нахожу интересной версию о её роскомнадзоре по вине Чжонсу). В то время как кореянка с Реддита, указавшая на пару непереводимых тонкостей фильма, наверняка уделила бы ей достойное внимание в собственном эссе.

Слишком многое в «Пылающем» зависит от зрителя: кто он, чем талантлив, о чём беспокоится и чем в последнее время интересовался. Много про какое кино говорят, мол, каждый найдёт в нём что-то своё; однако этот фильм велик тем, что позволяет не только выловить «своё» изнутри — он позволяет вписать его снаружи. Убедитесь на своём примере или взгляните на, казалось бы, абсолютно дикую мысль, к которой меня привёл прослушанный перед написанием данного анализа очерк об Одине:

Я люблю «Пылающего» всем сердцем и, будучи таким же wannabe-писателем как Чжонсу, безгранично благодарен ему за опыт этого анализа. Явно не задуманный как мотивационный пинок под зад, фильм обернулся безумно интересным испытанием — многослойным шаблоном, исследование которого — нет, не вдохновило, — развеяло многие мои сомнения на пути поиска собственного творчества.

Но пришла пора выныривать из внутренней реальности в объективную — то пугающе неоднородное пространство, где облик любого фильма складывается из взглядов множества людей. Условно говоря, того множества, что на Петербургской премьере удостоило «Паразитов» единственными на моей памяти двойными аплодисментами; а годом ранее, не издав ни звука после незабываемого финала, почти в полном составе досидело титры «Пылающего».

В этих реакциях и отражается разница между двумя фильмами-побратимами. Пока младший успешно и заслуженно добивался расположения аудитории — веселил её, вжимал в кресло напряжением, доводил до слёз, — старший пытался обратиться к ней на принципиально ином языке. И, как мы выяснили, полномерная ценность «Пылающего» раскрывается лишь в случае, если зритель находит в себе желание освоить этот язык, либо интуитивно понимает его. Тогда зритель — носитель неповторимого сочетания культурного багажа, характера и жизненного опыта, — обретает способность вступать с произведением в диалог, наделять его свойствами, которыми никто кроме него не способен поделиться.

В этот и только этот момент белые пятна произведения заполняются уникальным содержанием, а зритель возводит себя в ранг полноправного соавтора.

#long #кино #корейскоекино #анализ