«Актриса тысячелетия» — нечто большее, чем обратная сторона Perfect Blue

После старта проката дебютной работы Perfect Blue в 1998 году, режиссёр Кон Сатоси сразу принялся за новую ленту — экранизацию романа «Паприка» автора Цуцуи Ясутаки, однако по стечению обстоятельств ничего не вышло. Тут к режиссёру подошёл продюсер с предложением сделать новую оригинальную работу. Так и началась история «Актрисы тысячелетия».

Начало производства было инициировано продюсером Маки Таро, который был восхищён фильмом Perfect Blue и потому сразу же предложил режиссёру Кону Сатоси сделать ещё одну «подобную» работу. Кон не понял, о чём его просят и попросил уточнить предложение. Продюсер Маки дополнил свою мысль словом «Обманка». Он имел в виду так называемый «Тромплёй» — вид изобразительного искусства, в котором представляются иллюзии.

Основой идеи было смешивание реальности и вымысла. В сути, повествовательная концепция «Актрисы» была во многом схожа с оной в Perfect Blue.

Несмотря на схожесть в повествовании, новая работа была совсем другим фильмом. В ней Кон не планировал запугивать зрителя и навязывать ему негативное состояние неопределённости, там он, напротив — хотел дать насладиться смесью реальности, мечтаний и нереальности. На смену триллеру с саспенсом пришло доброе драматичное приключение.

Чтобы проиллюстрировать сотрудникам студии концепцию повествования нового фильма, режиссёр приводил в пример гравюру укиё-э Утагавы Куниёси.

Сперва кажется, что это лицо человека, но если присмотреться, можно увидеть, что оно состоит из переплетённых человеческих фигур.

Кон Сатоси акцентировал внимание на концепции этой гравюры. Подобно тому, как тут фигуры, собираясь вместе, образуют лицо, ложь в фильме, постепенно накапливаясь, должна раскрывать истину.

После того, как с концепцией фильма определились, началась работа над сценарием. Для его написания снова был приглашён Мурай Садаюки — ранее Кон работал с ним над Perfect Blue и они там очень хорошо сработались. В отличии от своего дебютного фильма, здесь режиссёр взял на себя написание довольно весомой части истории — за ним было около трети всего сценария.

К сюжетной идее с актрисой авторы пришли далеко не сразу. Ранние заготовки проекта были очень далеки от итогового фильма. Режиссёр был в поисках истории, в которой можно было бы реализовать «обманку», и в процессе у него возникали различные идеи. Они, к примеру, включали в себя научно-фантастическую историю о юном мальчике, костюмированное представление со старушкой в главной роли и так далее. В конечном счёте режиссёр написал следующие строки:

«Это должна была быть история пожилой актрисы, которая была очень популярна в прошлом...
Но теперь это история воспоминаний её жизни, что неосознанно слились с эпизодами фильмов, в которых она снималась».

С них и началась история этой картины. После этого сразу были обозначены ключевые точки композиции сюжета — начало и конец фильма. Помимо этого, в сценарии сразу закрепили идею о путешествиях во времени, которые будут совершать Интервьюер и главная героиня Тиёко.

Несмотря на то, что с основой сюжета всё было решено, авторов ждало впереди ещё немало трудностей. Одним из наиболее сложных этапов стал выбор эпох, в которых будет происходить действие истории, а также подбор фильмов, в которых будет сниматься героиня.

Изначально была намечена условная тысяча лет. В неё будет входить момент взросления Тиёко и её становление как актрисы, которые будут приходиться на период Сёва (1926—1989 гг). Однако помимо этого нужно было определить, что конкретно будет на экране из оставшегося временного периода. По словам сценариста Мурая, процесс отбора был сложным. Они с режиссёром очень долго не могли прийти к консенсусу.

В конечном счёте авторы остановились на промежутке от периода Хэйан (794—1185 гг), до фантастической эры в будущем. В сюжет соответственно были включены периоды: Хэйан, Адзути-Момояма (Сэнгоку), Эдо, Мэйдзи, Тайсё, Сёва, Хэйсэй (современность) и вымышленная эпоха космических исследований.

Поскольку главная героиня была популярной актрисой, большинство эпох показывались зрителю посредством фильмов, в которых она снималась. Важно будет отметить, что авторы не гнались за исторической достоверностью.

При этом, по мнению и режиссёра Кона Сатоси, и художника-постановщика Икэ Нобутаки, достоверность описываемых событий была бы тут только в минус. Соблюдая точность исторических событий, фильм был бы неизбежно загнан в рамки, которые сделают его менее интересным. В процессе воссоздания той или иной эпохи, авторы старались вынимать лишние детали, оставляя только самое интересное.

Стоит сказать, что карьера Тиёко является изящным оммажем истории японского кинематографа, и в этом есть заслуга сценариста. Изначально у режиссёра не было в планах демонстрировать ретроспективу японского кино, но сценарист Мурай предложил ему эту идею на одном из рабочих совещаний. Благодаря этому карьера главной героини обрела глубокую структуру, демонстрируя развитие японской киноиндустрии с начала прошлого столетия.

Что интересно, вымышленные фильмы, в которых играла Тиёко, ссылаются не только на абстрактные вехи развития японской киноиндустрии, но и на вполне конкретные ленты. Встречаются отсылки к классическим дзидайгэки-фильмам, режиссёрским работам Куросавы Акиры, Одзу Ясудзиро, Кэндзи Мидзогути и других постановщиков, также есть небольшой поклон старой японской научной-фантастике и даже так называемому кайдзю эйга.

Отсылок тут так много, что неискушённый зритель может почувствовать себя лишним на этом празднике культурного просвещения. В такие моменты стоит вспомнить, что до производства «Актрисы» Кон и сам был не особо сведущ в вопросах истории японского кино. Эти отсылки не преследовали цели показать его насмотренность, они были лишь своеобразным набором личных впечатлений из юности и способом ярче раскрыть образы героев.

Кон также подчёркивал, что основа «Актрисы тысячелетия» строилась не на старом японском кинематографе, а на концепции повествования с определённой сюжетной завязкой. Образы шедевров прошлых лет ему понадобились уже после создания этой основы.

Если посмотреть сверху, сценарий «Актрисы» является обратной стороной Perfect Blue, ведь в обоих фильмах сюжет рассказывает об отношениях кумира и его преданного поклонника. В Perfect Blue фанат сходит с ума в маниакальных порывах и чуть не обрывает жизнь объекта своего обожания. В «Актрисе» же всё наоборот — поклонник преданно следует за героиней, всячески помогая ей и в её воспоминаниях, и в реальной жизни.

Однако при детальном рассмотрении становится видно, что «Актриса» гораздо выше по уровню. Perfect Blue был для Кона вводным проектом, где ему вынужденно пришлось использовать в сюжете неинтересные ему элементы книги-первоисточника — «Айдола», «Поклонника-маньяка» и «Атмосферу триллера». Он не мог как следует развернуться в сценарии, из-за чего его основной творческий упор ушёл на концепцию повествования и визуализацию.

В «Актрисе» никаких ограничений не было. Режиссёр спокойно написал сюжет с нуля, добавив в него лишь то, что ему было интересно, и выстроил историю вокруг концепции повествования, а не наоборот. В этом отношении «Актрису тысячелетия» можно смело считать не обратной стороной Perfect Blue, а скорее следующим этапом развития.

В отличии от дебютного фильма, в центре внимания «Актрисы тысячелетия» не только главная героиня и её душевные тяготы, а сразу несколько фигур. Погружаясь в рассказы Тиёко, зритель наблюдает за ней в сопровождении её верного поклонника режиссёра Татибаны Гэнъя и скептически настроенного оператора Иды Кёдзи.

Они, вторгаясь в те или иные воспоминания, служат своего рода ориентиром реальности. По сути, они — зрители «Актрисы тысячелетия», только находятся не перед экраном, а внутри самого фильма.

Но это далеко не всё, что режиссёр Кон выражает через них. Они вдвоём символизируют его собственный творческий путь. Когда-то он начал его так же как Ида — не обращая внимания на большую часть истории и культуры своей страны, а закончил как Татибана — поражённый историями и достижениями своих предшественников.

Тем не менее, в том, что молодые люди часто равнодушны к своей истории и культуре, Кон не видел ничего плохого или хорошего. Конечно, в позднем возрасте он хотел бы, чтобы в молодости он начал увлекаться всем этим пораньше, но, по его словам, если молодых людей начать к этому подталкивать, они в ответ будут лишь отдаляться. Всё должно идти своим чередом.

Помимо этого, в фильме хорошо прослеживается тема конфликта поколений. Она ощущается во множестве сюжетных отношений, но ярче всего проявляется у Татибаны и Иды.

В самом начале картины, где герои снимают снос зданий студии «Гинэй», от Иды звучит циничный комментарий «этот документальный фильм надо было снимать 30 лет назад» — он хорошо выражает фундаментальное сожаление о том, что часто люди не знают, каким культурным и историческим наследием обладают, пока оно не перестанет существовать, а потенциальные первоисточники не умрут.

Благодаря Татибане и Иде становится хорошо видно, что «Актриса тысячелетия» несёт в себе это ощущение богатого наследия, которое вот-вот будет утрачено.

Авторы изобразили главную героиню честным и преданным своим мыслям человеком. Находясь в цепкой власти времени и окружающих исторических событий, она никогда не вовлекается в них. Даже когда вокруг наступают смутные времена, идёт ожесточённая война и умирают люди, она не перестаёт следовать к своей цели.

Её характер выражается уже с первых минут её автобиографического рассказа.

Параллельно этим строкам режиссёр показывает, как она усердно бежит в противоположную сторону.

Визуальным символом Тиёко в картине предстают журавли, которые сопровождают её с самого рождения.

Ещё одним символом, который характеризует главную героиню, был любимый ею цветок лотоса. Как приметила она сама, в поэзии он олицетворяет скромную чистоту. Этот цветок, не особо бросаясь в глаза, появляется уже в самом начале картины — в виде раскрывающихся врат научной станции на Луне. Затем, во время знакомства с Татибаной, становится виден сад Тиёко, где лотосы, по её словам, скоро должны распуститься.

Далее они появляются в кадре после каждого наиболее значимого события в жизни героини, так или иначе подчёркивая сцену, а в самом конце, когда Тиёко отправляется в путешествие — они, наконец, распускаются.

На вопрос, почему центральной фигурой должна была быть именно женщина, режиссёр отвечал пояснением: если бы главный герой был мужчиной, он бы непременно был вовлечён в события каждой из эпох, и в таком случае история могла выйти из под контроля. Протагонисты исторических произведений мужского пола зачастую пытаются сдвинуть эпоху с мёртвой точки, а в этом фильме это было не нужно.

Кроме того, были и другие причины.

Ещё режиссёр отмечал, что в Японии есть такое выражение — «Каждая женщина — актриса», и незадолго до старта производства он несколько раз услышал его от знакомых женщин.

Прообразами главной героини были актрисы Хара Сэцуко и Такаминэ Хидэко.

Она cчитается символом золотого века японского кинематографа, пришедшегося на 50-е годы. Кон вдохновлялся её биографией, когда прорабатывал оную у Тиёко. Сходства тут прослеживаются без труда.

Хара обучалась в старшей женской школе, однако прервала учёбу из-за начала актёрской карьеры. В военные годы актриса снялась в большом количестве политически ангажированных фильмов, пропагандировавших японский милитаризм. С 1949 года начала сотрудничество с режиссёром Ясудзиро Одзу и исполнила роли в шести его фильмах. Эти работы относятся к золотому фонду японского кинематографа и принесли актрисе мировую известность. В 1962 году она приняла решение навсегда уйти из кино на пике своей славы. В 1963 году актриса стала вести затворнический образ жизни, не фотографировалась и отказывалась давать интервью. Остаток жизни прожила в своём доме в Камакуре.

Такаминэ не дошла до статуса такой легенды, как Хара, но тем не менее, она была очень популярной актрисой, пик карьеры которой также пришёлся на 50-е годы. В отличии от Хары, её биография не славится большим сходством с жизнью Тиёко. Основные параллели связаны с характером и личностными качествами. Такаминэ была весьма стойкой и волевой женщиной. Сниматься в кино начала с малых лет и уже после школы подписала контракт со студией Toho.

Снявшись в большом количестве картин, она разочаровалась в студийной деятельности и приняла весьма рискованное по тем временам решение — покинуть студию и стать вольнонаёмной актрисой. Вопреки всему, её карьера продолжила цвести. Будучи независимой актрисой, она была очень востребованной, в частности — у режиссёра Нарусэ Микио, классика японского кино наряду с упомянутым выше Одзу Ясудзиро. Под руководством Нарусэ, она, как ни странно, часто играла волевых, трудолюбивых женщин, которые преодолевали различные жизненные трудности.

Когда она вышла замуж в 1955 году, ею было принято ещё одно нестандартное по тем временам решение — продолжить карьеру. Ей хотелось сломать стереотип и создать новый образ жены, которая не превращается в домохозяйку сразу после замужества. Карьеру закончила на хорошей ноте в 1979 году.

Режиссёр Кон говорил, что при всём величии своих прообразов, Тиёко в первую очередь является обычным человеком.

Если с именем всё понятно сразу, то с фамилией явно всё не так просто.

Во-первых, глициния в Японии символизирует женское начало, женскую красоту и утончённость, а также является символом периода Хэйан.

Во-вторых, Фудзивара — реально существующий род, который доминировал в японской политике в течение всего периода Хэйан (8—12 вв. н. э). На гербе этого рода изображён цветок глицинии.

Если обратить внимание, у семьи Тиёко герб того самого рода Фудзивара.

Отходя к началу, напомню, что по задумке сценариста Мурая Садаюки и режиссёра Кона Сатоси, Хэйан был самым первым периодом, с которого начался отсчёт условной тысячи лет. Он предстаёт перед зрителями в виде мимолётных кадров фильмов из карьеры Тиёко.

Если сложить все кусочки паззла воедино, становится понятно, что Тиёко в своих фильмах о древних временах вполне могла играть своих исторических предков из рода Фудзивара.

За дизайн персонажей в «Актрисе» отвечал в меньшей степени режиссёр Кон Сатоси, и в большей — талантливый художник Хонда Такэси по прозвищу «Мастер». Кон ранее пересекался с ним при работе над фильмами Roujin Z и Perfect Blue.

Кон признавался, что позвал Хонду в проект не из-за «Актрисы тысячелетия». Ему было не важно, какой конкретно фильм он делает в данный момент, ему просто хотелось, чтобы Хонда принял участие. Режиссёр испытывал персональную симпатию к его стилю рисунка. Ему очень нравилось, как он изображает женских персонажей, потому он и поручил ему образ Тиёко.

Поскольку главная героиня была актрисой с очень продолжительной карьерой, потребовалось изобразить каждый из её образов, которые отличались не только костюмами, но и возрастом героини. Нужно было найти способ умело переодевать её и при этом показывать, как она меняется с возрастом от 15-и до 70-и лет.

Очевидно, даже при полном соответствии внешности и идеальной визуализации взросления, зрителю будет трудно быстро определять героиню в кадре, потому Хонда и Кон решили немного схитрить и поместили под левый глаз Тиёко небольшую родинку, которая начала выдавать её с первой же секунды кадра.

Сам Хонда утверждал, что благодаря предыдущему опыту работы с Коном в Perfect Blue, он уже располагал некоторым пониманием того, что ему нравится. При работе над «Актрисой» он просто совместил его чувство прекрасного со своим, итог можно наблюдать в фильме. Режиссёр был в восторге.

Вероятно, чтобы хоть как-то разгрузить Хонду, который помимо дизайнов, занимался ещё и режиссурой анимации, Кон взял некоторых персонажей на себя. Одним из таких был оператор Ида.

Режиссёр с самого начала представлял его себе длинноволосым парнем в очках.

Пока он искал образ, к ним в студию нагрянули журналисты с телевидения с просьбой дать интервью. Поскольку по сюжету Ида и Татибана тоже должны были взять интервью у Тиёко, Кону и всей команде нужно было собрать материал о работе таких выездных съёмочных групп.

Каким оборудованием они пользуются, как они его устанавливают, как располагают свет — всё это нужно было выяснить. Приезд журналистов с ТВ был очень кстати, поэтому Кон тут же согласился. Какого же было его удивление, когда он увидел в составе их группы вот этого человека.

«Это же Ида!» — подумал он. Кон говорил, что благодаря таким судьбоносным встречам фильм становится особенно хорошим.

За художественную постановку картины отвечал невероятно умелый художник Икэ Нобутака. Он работал с Коном над всеми его проектами — начиная с дебюта Perfect Blue и заканчивая невыпущенным Yume Miru Kikai.

Как и в любой другой серьёзной ленте, художественная постановка «Актрисы тысячелетия» началась с разведки локаций — посещения реально существующих мест, которые в будущем станут прообразами локаций фильма.

Поскольку сюжет картины охватывает ни много не мало тысячу лет, для авторов процесс сбора нужного материала стал огромным производственным этапом, даже без учёта фактической отрисовки фонов.

В начале фильма вместе с титрами можно видеть городские, провинциальные и индустриальные пейзажи, которые авторы собирали, пока ездили из одного места в другое.

Далее появляются кадры сноса зданий великой вымышленной студии «Гинэй», в которой некогда зародилась и расцвела карьера Тиёко.

Прототипом «Гинэй» была реальная студия «Офуна» кинокомпании Shochiku. Она являлась краеугольным камнем компании с 1936 года. В своё время на ней создали множество классических произведений военных времён. В 1995 году её переделали в тематический парк, посвящённый японскому кино, а в 1998 году — снесли. Как раз в этот год стартовало производство «Актрисы тысячелетия».

К слову, эта студия располагалась в Камакуре — одном из древних городов Японии. Напомню, что именно там актриса Хара Сэцуко, послужившая одним из прообразов Тиёко, провела остаток жизни в затворничестве. Разумеется, именно здесь авторы черпали вдохновение для создания дома Тиёко, что был в горах.

Важно отметить, что посещать места им нужно было не только для того, чтобы хорошо всё отфотографировать и затем отразить в фильме все тонкости.

На практике это работало весьма интересным образом. К примеру, когда креативная группа фильма во главе с режиссёром исследовала локации в Камакуре, они приметили небольшой проход, который был проделан в огромной каменной стене, затем прошли через него. Помимо этого, они заметили, что вокруг этого места рос бамбук.

Итогом этого исследования стала сцена в фильме, где герои идут к дому Тиёко. Поднимаясь по тропинке в гору в окружении бамбукового леса, они видят небольшой тоннель в скале и медленно входят в него. Их вход в этот тоннель за счёт работы со светом вносит в кадр ноту пессимизма, но уже вскоре после выхода виден дом Тиёко и кадр возвращается к привычному виду.

Режиссёр вместе с художником-постановщиком таким образом визуализировали свои ощущения, которые они испытали во время разведки локаций. Это их субъективная интерпретация действия и сцены в целом. Кон Сатоси отмечал, что крайне важно строить сцену так, чтобы она находила отклик прежде всего в тебе самом.

К слову, у бамбукового леса, через который пробираются герои перед встречей с Тиёко, есть интересный подтекст — он отсылает к японской народной сказке «Принцесса Кагуя». В ней рассказывается история загадочной девушки, которая была найдена в стволе растущего бамбука. Её настоящий дом был на Луне и в конечном счёте она туда вернулась.

Мышление Кона работало таким образом, что он, находя какую-то деталь на месте разведки или где-то ещё, старался связывать её с каким-то другим знакомым ему элементом, повышая тем самым глубину образов или интерпретации сцены.

Увидев бамбуковый лес в Камакуре, режиссёр вспомнил о Кагуе, потому что её там нашли по сюжету сказки. Затем, почувствовав сходство этих двух героинь, он решил связать образы Кагуи и Тиёко, и для этого он разместил дом последней в бамбуковом лесу. Затем, ввиду того, что родной дом Кагуи был на Луне, режиссёр разместил там научную космическую станцию, с которой Тиёко в конце отправилась в путешествие. Это явно не вся глубина картины, но даже в таком случае подход виден.

Кон Сатоси любил такой вот сложный многослойный символизм, зарождающийся по цепной реакции.

К сожалению, авторы фильма не могли посетить и прочувствовать все интересующие их места, потому что некоторые из них уже банально перестали существовать. К таковым относились, например, места из периодов Хэйан, Эдо или Сэнгоку, ввиду этого им приходилось искать альтернативные варианты.

Для воссоздания ряда древних эпох они поcетили «Тоэй Удзумаса Эйгамура» — это тематический парк и съемочная площадка, созданные по образцу периода Эдо, расположенные в Киото. Там было снято немало исторических фильмов, тематических видео, клипов и прочего контента.

Посетив это место, креативная группа сфотографировала, сняла на видео и потрогала всё, что только было можно.

Режиссёр также не упустил возможности примерить на себя самурайские доспехи, и, по его словам, дело тут было не столько в производстве фильма, сколько в банальном желании. Ему очень сильно хотелось это сделать.

Разумеется, собранные материалы и полученные впечатления были очень полезны не только для художественной постановки, но и для анимации. Весь осмотренный реквизит аниматоры с удовольствием использовали в качестве референсов, что видно даже невооружённым глазом.

Помимо просто хорошо выраженных эпох прошлого, в художественной постановке фильма применялись различные режиссёрские решения, расширяющие интерпретацию сцен и придающие им глубину.

Одним из таких была идея художника-постановщика Икэ Нобутаки выделить в кадре годичные кольца на деревянных поверхностях.

Согласно его задумке, эта текстура символизирует прошедшую историю и, по сути, олицетворяет жизнь Тиёко. Кроме того, она здорово подчёркивает атмосферу сцен. Если внимательно присмотреться, эта древесная текстура проступает чуть ли не в каждой сцене фильма, и каждый раз она выглядит по-разному, акцентируя собой антураж.

Ещё одним интересным решением была работа с цветом в воспоминаниях Тиёко. Началось всё с того, что авторам фильма потребовались справочные материалы для изображения прошедших эпох. В поисках таковых, режиссёр накупил старых фотоальбомов. Проблема в том, что все они были чёрно-белыми и придать им цвета самостоятельно с должной естественностью было сложно.

Решением стала особая концепция работы с цветом — чем ярче воспоминания, тем они красочнее. То есть цветовая палитра в воспоминаниях менялась от полностью монохромной до полностью цветной в зависимости от того, насколько яркими они были.

Сам режиссёр сравнивал процесс покраски этих воспоминаний с ручным раскрашиванием фотографий, которое было распространено в Японии в 1860—1899 годах.

Воплощение этой концепции хорошо видно в сцене, где Тиёко знакомится с Художником.

Блеклость воспоминаний иногда сложно приметить из-за Татибаны и Иды, потому что они всегда насыщены цветом. В этом нет ничего удивительного, ведь они не часть этих воспоминаний.

Впрочем, когда Татибана бежит на помощь к Тиёко и вливается в происходящие события, цветовая палитра сцены начинает передаваться и ему.

Ещё одна интересная деталь художественной постановки: иногда видеоряд фильма прерывается на вот такие нетипичные чёрно-белые кадры.

Позже можно приметить, что Тиёко держит в руках фотоальбом и эти необычные кадры — фото из него.

Отдельного упоминания заслуживают киноафиши вымышленных фильмов, в которых снималась героиня. Дизайнер персонажей Хонда Такэси говорил, что их в одиночку нарисовал Кон Сатоси.

Всего их было 17 штук. Они появляются в кадре довольно редко, и тем не менее, их детализация поражает. Поскольку карьера героини пришлась на период Сёва (1926—1989 гг), режиссёр стилизовал их соответственно. Некоторые нарисованные афиши отсылают к афишам реальных фильмов.

Как ни странно, все вышеперечисленные идеи по наполнению кадра не были постоянными. В середине фильма режиссёр ненадолго прервал привычное течение ленты.

Речь о горизонтально-прокатывающейся сцене ниже. В ней Кон воплотил весьма необычные образы, которые выглядели диковинными даже для такого фильма, как «Актриса тысячелетия». Анимировал это всё Хамасу Хидэки.

В первой части этой сцены сменяющиеся образы изящно демонстрируют зрителю грандиозную смену курса, которую испытала Япония в период так называемой «Реставрации Мэйдзи» (1868—1889 гг). В результате этих событий была разрушена феодальная структура, после чего страна встала на капиталистический путь развития.

Поскольку реставрация началась с гражданской войны, она же стала и началом этой сцены. Там показано, как сторонники сёгуната терпят поражение от модернизированного войска Императорского правительства.

Визуально этот фрагмент был вдохновлён широкими полотнами мастеров гравюр Укиё-э, которые были посвящены этим событиям.

Режиссёр просил аниматора Хамасу придать картинке вид цветной ксилографии Нисики-э, которую использовали художники Укиё-э, поэтому он изобразил сцену таким необычным образом.

После момента с гражданской войной наступает новое время. На экране визуализируются результаты реформ, то есть разрушение японского традиционного образа жизни и ускоренное внедрение достижений западной цивилизации.

Перемены хорошо отражены и через Тиёко — в начале сцены она была одета в традиционную одежду и скакала на лошади, а после войны была уже в западном наряде и на карете.

Ещё одним примечательным моментом является то, что в этой части сцены начинают преобладать оттенки красного цвета. Это явно не спроста, ведь во время «Реставрации» в арсенал мастеров гравюр попал синтетический красный краситель, импортированный из Европы. Его часто использовали в поджанре Йокогама-э.

Спустя несколько секунд фоны начинают меняться, показывая поезд, вдохновлённую западом архитектуру, резиновые шины на колёсах и прочие атрибуты нового времени, а ближе к концу появляется и военный автомобиль, который вместе с солдатами на фоне намекает на грядущие милитаристские тенденции.

В этом фрагменте Тиёко играет благородную девушку, а Татибана — трудолюбивого рикшу, что явным образом отсылает зрителя к драме 1958 года «Жизнь Мухомацу» режиссёра Инагаки Хироси.

Затем эпоха снова меняется, в этот раз уже с Мейдзи на Тайсё — переход происходит на матч-кате, когда Татибана роняет повозку, а следом показывают Тиёко, едущую на велосипеде.

Этот фрагмент тоже не обделён историческими нотками. В нём, очевидно, режиссёр ссылается на феминистические сдвиги в японском обществе в конце периода Тайсё.

Дело в том, что в те года едущая на велосипеде девушка непременно вызвала косые взгляды, потому что это противоречило тамошним нормам морали. И тем не менее, именно в те года социум тихой сапой начал сдвигаться с этих закостенелых позиций.

Помимо прочего, этот фрагмент с велосипедом, вероятно, отсылает к сёдзё-манге 70-х годов — Haikara-san ga Tooru за авторством Ямато Ваки. Кон Сатоси в юности очень любил читать мангу для девочек и с большой вероятностью был знаком с этой работой.

В конечном счёте режиссёр был очень доволен этой сценой. Доволен настолько, что называл её самой любимой во всём фильме.

Стоит отметить, что помимо верного исполнения этой сцены, для режиссёра было крайне важно, чтобы она гармонировала с музыкой композитора Хирасавы Сусуму. Кон придумал эти образы ещё на этапе написания сценария и просто не представлял их без его звучания.

Как уже было упомянуто, за музыку к фильму отвечал Хирасава Сусуму — музыкант-мультиинструменталист, начавший свою карьеру ещё в 70-х годах. Ценителям японской анимации он знаком по музыке из сериала «Берсерк» (1997—1998 гг).

В своём творчестве он не ограничивается каким-то конкретным жанром. Им спокойно смешивается рок, электро, эмбиент и даже этно, к тому же он всегда открыт к экспериментам.

Режиссёр Кон Сатоси был поклонником его творчества задолго до своего дебюта.

Важно будет отметить, что музыка Хирасавы Сусуму для режиссёра Кона является одним из основополагающих источников вдохновения, особенно в «Актрисе тысячелетия». Трудно сказать, каким был бы этот фильм, не будь в нём музыки Хирасавы. Чтобы ощутить его влияние на картину, стоит взглянуть на эту историю сверху.

С окончанием вводной части, после расставания Тиёко с Художником, в сюжете запускается цикл: «следование - бег - падение». Он неизменно воспроизводится в разных эпохах и в разных периодах жизни актрисы. Параллельно этому циклу, жизнь Тиёко непрерывно претерпевает череду взлётов и упадков.

Фактически весь сюжет является повторением одного и того же эпизода. Режиссёр сравнивал это с композицией «Болеро» Мориса Равеля, где играется повторяющаяся множество раз неизменная ритмическая фигура, на фоне которой две темы также многократно повторяются. С каждым таким повторением растёт эмоциональное напряжение и вводятся всё новые и новые музыкальные инструменты.

Если вслушаться в музыку Хирасавы Сусуму — она в большинстве своём такая же цикличная. И речь сейчас не о саундтреке «Актрисы тысячелетия», а о его музыке в целом. Музыкальные приёмы «зацикливание» (Loop) и «повторение» (Repetition) являются неотъемлемой частью его композиций.

Кон утверждал, что самоподобная структура сюжета этой картины родилась именно под влиянием цикличной музыки Хирасавы.

Что интересно, изначально Rotation (LOTUS-2) сочинялась не для «Актрисы тысячелетия», она была предназначена для сольного альбома Philosopher’s Propeller («Философский Пропеллер»), который Хирасава записывал параллельно работе над фильмом.

Эта композиция, как и весь альбом, была вдохновлена мьянмской алхимией. По словам Хирасавы, в очищении алхимических элементов есть такая концепция, как «Вращение» (Rotation). Согласно ей, в жизни есть цикл, который бесконечно повторяется — это перекликается с самоподобной структурой сюжета фильма и его визуальными образами.

Несмотря на то, что песня была написана в отрыве от фильма, она поразительно хорошо подошла ему и концептуально, и словами. В итоге Кон и Хирасава решили включить её и в саундтрек, и в альбом.

После «Актрисы тысячелетия», этот творческий дуэт будто бы высекся в камне. Музыка Хирасавы стала звучать почти в каждом следующем проекте Кона.

Выше было разобрано множество граней этого фильма, так или иначе подчёркивающих его глубину, но во второй половине глубина увеличивается, украдкой показывая зрителю всё новые и новые детали.

Внимание: В тексте ниже содержатся критически важные детали сюжета фильма.

Вскоре после того, как картина пересекает черту в половину своего хронометража, на экране появляется красный апокалиптичный кадр 1945 года с летящими на Токио американскими бомбардировщиками.

Эта сцена показывает реальные события из жизни Тиёко, где она беспокоится о горящем складе, в котором когда-то укрывала того самого Художника. Именно в нём он подарил ей ключ и пообещал встретиться вновь. Близится бомбардировка, но Тиёко намеревается зачем-то побежать к складу. Эйко, коллега и соперница по съёмочной площадке, спасает её от бессмысленной смерти.

Наутро Тиёко выходит из убежища и находит на земле табличку полностью разрушенной семейной лавки.

Беспечно бродя по руинам, она с удивлением обнаруживает свой портрет на кусочке уцелевшей стены того самого склада. Рядом с портретом Художник оставил подпись: «Когда-нибудь — обязательно». На её лице расцветает надежда.

Но тут начинают тикать часы, глаза Тиёко закрываются и она падает на землю. Пожилая Тиёко, которая вела рассказ, потеряла сознание. Татибана и Ида осознали, что она сильно больна.

Опасаясь за её здоровье, Татибана предлагает прийти в другой раз, но она отвечает отказом.

В этот момент становится понятно, что все эти переплетения воспоминаний с её фильмами являются следствием болезни. И её способность различать их с каждым днём угасает всё сильнее. Не теряя ни минуты, она продолжила.

Далее, будто бы на фоне облегчения после приступа и приёма лекарств, её рассказ становится четче и сосредотачивается на событиях реальной жизни.

Мельком показываются кадры со съёмок её вымышленной картины «Случайная встреча», которая отсылает зрителя к серии реальных фильмов «Твоё имя», что выходили в 50-х годах.

Эти ленты были выбраны не случайно. В них рассказывается история мужчины и женщины, которые по воле случая встретились в бомбоубежище во время воздушного налёта на Токио в 1945 году. Наутро они расстаются на мосту, пообещав друг другу встретиться вновь в этом же месте через полгода. Прощаясь, они не назвали своих имён. В назначенный день встреча не состоялась. В планы вмешалась судьба, которая начала отдалять молодых людей друг от друга.

В Японии в 50-х годах люди были одержимы этой трилогией фильмов, и несмотря на почти вековую давность, не трудно приметить, что их наследие до сих пор живо. Сходства этой нестареющей классики с «Актрисой тысячелетия» тоже долго искать не приходится.

Далее сюжет снова наполняется событиями из жизни актрисы, однако тут совершенно случайно выясняется, что Татибана некогда работал на той же студии, что и Тиёко, но был слишком неприметным работником, чтобы его кто-то запомнил. В этот момент зрители, вместе с Тиёко и Идой, совсем ненадолго окунаются в его блеклые воспоминания.

Следом идёт череда реальных событий, где Тиёко сближается с режиссёром Отаки, которого она встретила ещё во время своего дебюта, а также невероятно ироничная сцена, где её случайно сбивает с ног незнакомец.

Здесь она на мгновение подумала, что это её возлюбленный, ведь он некогда также сбил её с ног, после чего они познакомились, но, к её сожалению, мужчина оказался обычным прохожим. Не узнав её, он извиняется и уходит. Тиёко поднимается на ноги, а на фоне висит огромный плакат её фильма «Токийская Мадонна».

После этого следует ещё одна сцена из её реальной жизни, где мать Тиёко предлагает ей женихов на выбор. Она, разумеется, отказывается, на что её мама выдаёт довольно интересную фразу.

Упоминание матерью «Мадонны» может показаться лишь короткой ссылкой на её роль в фильме, однако на деле всё чуть глубже. В 69-90-х годах в Японии выходила серия из 48 фильмов «Мужчине живётся трудно», которую в народе называли просто «Тора-сан». В ней рассказывалось о добросердечном бродяге, которому постоянно не везло в любви.

Сюжет строился по одной и той же схеме: Тора-сан каждый раз встречал «Мадонну» (так там называли красавиц), влюблялся в неё и в финале оставался с разбитым сердцем.

Возвращаясь к разговору, мать намекает Тиёко на то, что её киношный образ богини не вечен, и следует найти мужа до того, как он испарится. В итоге разговор сводится к слезам отчаяния, ведь Тиёко продолжает надеяться, что встретится со своей первой любовью, но эта надежда с каждым годом всё слабее. Тут на фоне эмоций внезапно возвращается привычное расплывчатое повествование и комната превращается в съёмочную площадку. Тиёко замечает, что ключ пропал. Его, как кажется Татибане, украла Эйко — та самая соперница Тиёко по площадке.

Мимоходом показывают небольшую отсылку на фильм 1954 года «Двенадцать пар глаз» Киноситы Кэйсукэ, после чего рассказ прерывается на истерику.

Оказалось, что по прошествии стольких лет Тиёко попросту забыла, как выглядит её возлюбленный. Дальше показывают её свадьбу с Отаки. Прозвучала фраза: «С этим ключом я будто бы потеряла кусочек своего сердца».

Начало семейной рутины режиссёр показал плавным переходом от свадебного фото к занимающейся уборкой Тиёко, которая стала слишком взрослой, чтобы мечтать.

Убираясь в доме, она случайно обнаруживает ключ, который, как оказалось, украл Отаки.

Это интересно перекликается с их первым знакомством в период дебюта Тиёко. Там Отаки в шутку вырвал ключ у неё из рук.

Оказалось, что путешествие главной героини было фарсом. Эйко завидовала Тиёко, потому подкупила того прорицателя в Маньчжурии, который сподвигнул её покинуть съёмки. Отаки узнал об этом и спустя много лет шантажом заставил Эйко украсть для него ключ, чтобы Тиёко перестала жить прошлым и вышла за него замуж.

Этот момент отсылает зрителя к драме Кона Итикавы «Актриса кино» 1987 года. Её сюжет рассказывает о жизни реальной актрисы Танаки Кинуё, которая также как и Тиёко переживает плохой брак с коллегой-режиссёром.

Когда рассказ доходит до момента, где в студию приходит мужчина со шрамом и передаёт Тиёко письмо Художника, которого он преследовал на протяжении всего фильма, её разум будто надламывается. На экране постепенно начинают смешиваться самые разные эпизоды её жизни — ранние и поздние, реальные и нереальные. Она бежит, сама не понимая зачем и куда, держа в руках этот бессмысленный ключ. Размытость и сюрреалистичность происходящего даёт понять, что болезнь пожилой Тиёко снова обостряется и всё это лишь пейзаж её полузабытых воспоминаний и мечтаний.

Но даже в этот момент Татибана не бросает её. Он тут же приходит на помощь в виде водителя грузовика, украшенного в лучших традициях декотора.

В этом моменте кроется едва уловимая, но очень важная деталь. В 75-79 годах в Японии была выпущена серия из 10 фильмов «Пройдохи дальнобойщики» — это был ответ компании Toei вышеупомянутой серии фильмов «Тора-сан» компании Shochiku. Сюжет этих фильмов строился по аналогичной «Тора-сану» формуле: Главный герой влюбляется в Мадонну, а затем оказывается вынужденным помогать ей в её романтических делах с другим мужчиной. Заканчивалось всё тем, что ему, отложив свои чувства в сторону, нужно было быстро гнать на своём грузовике, чтобы успеть воссоединить Мадонну с её истинной любовью.

На фоне этого, фраза, которую произносит Ида, обретает новый смысл.

В этих, казалось бы, добрых словах выражается вся трагедия персонажа Татибаны. Ещё подтекста сцене добавляют журавли, которыми украшен грузовик.

В конечном счёте выясняется, что Тиёко после получения письма убежала куда-то на Хоккайдо, где, как ей казалось, ждал её возлюбленный. Никого там не найдя, она вернулась в кино, но позже, после инцидента с землетрясением в студии, она внезапно решила уйти навсегда.

Тут становится ясно, что Тиёко изначально пошла сниматься в кино лишь в надежде на то, что Художник заметит её на какой-нибудь афише, но осознав, что она уже давно перестала быть той милой девочкой, которую он когда-то встретил, решила пропасть отовсюду. Ей не хотелось, чтобы он увидел её постаревшей.

Начинается приступ болезни, а сразу за ним очередное символичное землетрясение, Татибана в последний раз защищает героиню. Её увозят в больницу.

В мимолётном кадре видно, как рушится одна из массивных деревянных балок дома. Годичные кольца, олицетворяющие жизнь Тиёко, повредились.

По дороге в больницу, Татибана рассказывает Иде, что художника поймали и запытали до смерти на следующий день после того, как он познакомился с Тиёко. Об этом ему рассказал мужчина со шрамом. Получается, что всё это время она преследовала тень погибшего человека. Конец сводится к трогательному разговору между Тиёко и Татибаной, где последний так и не нашёл смелости сказать ей, что Художник был давным-давно убит. Заканчивается сцена её последним путешествием.

Если обратиться к началу фильма, Тиёко тогда спросила у Художника, для чего нужен этот ключ, тот ответил: «Он открывает самое важное, что есть в жизни».
В конце фильма становится понятно, что ключ, который принёс Татибана, в последний раз отворил двери к угасающим воспоминаниям Тиёко.

Завершается всё фразой: «В конце-концов, искать его — вот что я люблю на самом деле».

Несмотря на множество возможных интерпретаций сюжета, мне кажется, этот фильм в первую очередь о том, что нужно быть честным с самим собой и продолжать идти дальше, несмотря ни на что. Образ Тиёко олицетворяет это на протяжении всей картины.

Её последняя фраза, конечно, выбивает из равновесия, но у Кона Сатоси было небольшое пояснение на этот счёт:

«Процесс роста — это цикл смертей и перерождений. В каждом новом цикле ценности, которые были накоплены в предыдущем, разрушаются, и даже если вы захотите их восстановить, в следующем цикле они снова разрушатся. Я вовлёк зрителей в самоподобный сюжет этого фильма, чтобы задать невербальный вопрос: сможете ли вы продолжить следовать, бежать и падать после того, как упадёте в ‟конце фильма”?»

Это пояснение связано с первой полноценной мангой Кона Сатоси «Возвращение в море», которая вышла в 1990 году. Во время написания он столкнулся с серьёзными трудностями, а её выход сопровождался конфликтами и неудачами. Дошло до того, что Кон подорвал здоровье и угодил в больницу. Лёжа в больничной койке и испытывая глубокое разочарование во всей своей работе, он подумал: «Всё разрушено, смогу ли я встать и вернуться?»

Если сказать иначе, тогда Кон считал мангу делом всей жизни и вкладывал в неё всю свою душу — это была его ценность. Потом случился крах — ‟смерть”, и ценность была разрушена. Однако он нашёл в себе силы встать и побежать дальше. Когда он попал в анимационную индустрию, на месте его старых ценностей возникли новые — тогда он ‟переродился”. Важно продолжать идти дальше — в этом и кроется суть его слов о концовке.

Помимо этого, Кон неоднократно говорил: «Единственного объяснения [у сюжета «Актрисы тысячелетия»] нет. Больше всего я хотел, чтобы люди видели мою работу по-разному». Именно поэтому в ней так много пространства для размышлений.

Говоря о фильме, как о произведении кинематографа — он был словно любимое дитя. Видно, что каждый из его создателей, от аниматоров до актёров озвучивания, отдал ему всего себя.

Его создание сопровождалось множеством хороших стечений обстоятельств. Кон попросил Мастера Хонду нарисовать персонажей — он согласился, Кон мечтал, чтобы там была музыка Хирасавы — так и вышло. При этом режиссёр в условиях сильной конкуренции смог собрать невероятно мощный состав сотрудников и реализовать большинство своих идей, не встречая на пути серьёзных препятствий. Не помешал даже мизерный по тем меркам бюджет в 130 миллионов иен, из которых на производство ушло только 100.

В общем, удаче этого дитя можно было только позавидовать.

Эта картина, безусловно, полнится отсылками и заимствованиями, но благодаря работе режиссёра, всё это обрело новую глубину и интерпретацию — это есть её главное отличие от дебютной работы.

Благодаря этому фильм стал чем-то большим, чем просто набором вдохновений. Хоть тут и чувствуется влияние работ Джорджа Роя Хилла, Терри Гиллиама, Куросавы Акиры, Одзу Ясудзиро и прочих, она стоит особняком за счёт своей глубокой внутренней структуры.

Так или иначе, несмотря на такой грандиозный итог, режиссёр вряд ли смог достичь идеала, ведь он всегда остаётся недостижимым.

И правда, похоже, преследовать идеал — вот что он любил на самом деле.

#актрисатысячелетия #лонг #сатосикон #сусумухирасава