Жан Эпштейн: мышление через объектив

В бурной среде 1920-х годов родилось множество новых подходов к созданию кино и к его пониманию. Одна из главных идей, которой питалась французская теоретическая мысль того периода — это идея фотогении. Она была сформулирована Луи Деллюком, а развитие получила в текстах и киноработах Жана Эпштейна. И для него фотогения будет способом мышления и методом постижения реальности с помощью кинематографического объектива.

Продолжение экскурса в историю теории кино.
Предыдущие посты: Теории кино. Вступление (Часть 1), (Часть 2), Первые теоретики. Вэйчел Линдсей, Гуго Мюнстерберг, Риччото Канудо, Луи Деллюк

Эпштейн принадлежал тому же поколению теоретиков, что и Бела Балаж, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн и Лев Кулешов (родившиеся все примерно в одно и тоже время). Каждый из них по-своему давал ответы на волновавшие тогда кинематографистов и теоретиков вопросы. Что такое кино вообще? Какие художественные особенности нового вида искусства являются уникальными, чем оно отличается от остальных искусств? Способно ли будет это новое искусство неким утопическим образом преобразовать мир после Первой мировой войны и разрушенной ею жизни? Для них кино было единственно подлинным искусством современности, глаз камеры — уникальным инструментом нового взгляда на реальность, а многообразие кинотехник — путём трансформации общества и человека.

Жан Эпштейн. Родился в Варшаве, 25 марта 1897 года, Польша тогда ещё входила в состав Российской империи. Жан Эпштейн происходит из семьи французского еврея по отцу и имеет польские корни по матери. После смерти отца в 1908 году, семья перебирается в Швейцарию. А после Эпштейн поступает в медицинскую школу Лионского университета во Франции.

Уже в Лионе, Эпштейн будет работать секретарём и переводчиком у Огюста Люмьера, того самого, одного из братьев Люмьер. Жан увлекается поэзией и кино. В 1921 году он уже выпустит очень амбициозное исследование, книгу под названием «Поэзия современности — новый этап в развитии сознания». В книге он рассуждает о современной поэзии модернизма и том как в ней выражается идея синестезии, то есть когда через одни ощущения, а именно через литературные поэтические образы, происходит непроизвольный отклик в других чувственных регистрах. Как через строки текста можно почувствовать цвет, запах, тепло, форму. И в последней главе этой книги он начинает говорить о взаимодействии литературы и кино. Он утверждает, что между поэтически приёмами и приёмами кино есть много общего. А именно, общая стратегия синестетического возбуждения чувств. Затем, уже очень скоро, от рассуждений о поэзии и кино, он переходит к созданию фильмов.

Он работает ассистентом у Луи Деллюка и режиссёра Бенуа Леви, а вскоре начинает и самостоятельно снимать. Писать он тоже не прекратит. Разные тексты Эпштейна в дальнейшем, например, печатались и на страницах журнала «Новый дух» (L’Esprit Nouveau — Ле Спри Нуво) , основанного знаменитым архитектором Ле Корбюзье. Собственно сам Корбюзье и пригласил молодого автора, очарованный полётом мысли Эпштейна. Там, в «Ле Спри Нуво», Жан писал о новомодном в те годы австрийском продукте на экспорт — психоанализе Фрейда, о многих современных американских фильмах и даже о каббалистическом мистицизме.

Но если пристрастие к разноплановым интеллектуальным исследованиям были его визитной карточкой в начале карьеры, то вскоре он полностью посвятил себя тому, что во Франции начали называть Седьмым искусством, по выражению Риччото Канудо, как мы помним.

Стоит сразу обозначить уникальность его понимания кино. В итоге, он пришёл к тому, что кино — лежит в таких границах как: отстранённая этнография и погружённый в себя сюрреализм, эксперимент авангарда и документальная фиксацией реальности, сочетание эмоциональной силы творчества и научного наблюдения.

В 1920-е годы он снимал художественные фильмы. Лента «Верное сердце» 1923 года считается наиболее сильным и ярким выражением идей Эпштейна. В своё время фильм даже вызвал бурю негодования, его пытались запрещать из-за видевшейся тогда непристойности истории (бедную сиротка, которую воспитывают приёмные родители, отдают в пользование жестокого пьяницы). Там много драматических эффектов, созданных с помощью освещения, искажённого изображения, ритмического монтажа и расфокуса, передающего субъективные состояния. Лента считается одним из главных фильмов французского киноимпрессионизма с каноничными для данного течения приёмами и кадрами.

В 1930-е годы Эпштейн обратился к документальному кино. Во время оккупации Франции нацистами, он не имел права работать ни в одной мастерской. Даже был задержан гестапо из-за своего еврейского происхождения, но смог избежать больших проблем, в частности благодаря вмешательству одной известной актрисы тех лет — Оран Демази.

Траекторию его карьеры, к сожалению, исследователи описывают как нисходящую линию: от достаточно успешных фильмов в 1920-е, через многие сложности в дальнейшем и временное забвение. Эпштейн, тем не менее, смог снять более сорока фильмов разной продолжительности в самых разных жанрах для малых и больших компаний в течение тридцати лет. Некоторые из его фильмов разочаровывающе условны, но почти в каждом есть моменты, когда проявляется его сильный творческий интеллект. И лучшие из его картин (особенно некоторые из тех, что были сняты в 20-х и начале 30-х годов) демонстрируют впечатляющие художественные успехи, новаторские приёмы. Крупные режиссеры, такие как Рене Клер, Жан Ренуар, Эйзенштейн, Роберт Флаэрти и Лукино Висконти, свидетельствовали о глубоком влиянии фильмов и идей Эпштейна на их собственную работу.

Умер Жан Эпштейн в 1953 году от внутримозгового кровоизлияния. На какой-то период его работы были почти забыты. Такие теоретики кино как Андре Базен и Жан Митри в 50-е годы будут игнорировать Эпштейна, в 70-е новые теории вроде структурализма или аппаратной теории также не заметят его идей. Но затем, в 80-е годы будет происходить переоткрытие его текстов, когда появяться работы о ранней теории кино во Франции. И уже в 90-е годы, благородя усилиям такого киноведа как Ричард Абель значение первых французских теоретиков, в том числе и Жана Эпштейна, переосмыслислось.

Как и для Луи Деллюка, который первым объявил фотогению основой уникальности кино, фотогения для Эпштейна — это осевой термин. Хоть в его теории этот термин и остаётся таким же таинственным, непрозрачным, интуитивным, как и в размышлениях Деллюка. Для начала стоит сказать, что фотогеничное, то есть подлинно кинематографическое кино, могло бы фактически обходиться без повествования, то есть нарративной основы, согласно Эпштейну.

То есть такое фиксирование времени, его течения.

Однако, когда-то нанятый знаменитой студией Pathé, сразу после успеха своего первого фильма, посвящённого памяти учёного Луи Пастера, Эпштейн был вынужден работать в тени своих собственных радикальных идей. Неизбежно, он был вынужден идти на компромисс: продюсеры убеждали его принимать сценарии, напоминающие то что он называл «сублитературой». Что Эпштейн и отвергал как раз в теории: литературу в кино. Некоторые из наиболее рьяных сторонников чистого кино считали такие уступки своего рода предательством.

Эпштейн, который стремился снимать фильмы для массовой аудитории, пытался извлечь максимальную пользу из своей сложной ситуации, создавая сюжеты, которые можно было бы использовать для того самого фотогеничного или подлинно кинематографического эффекта. Его первым фильмом для Патэ в 1923, например, была адаптация рассказа Бальзака «Красная харчевня». Запутанный сюжет этого фильма включает в себя скомканные воспоминания на в ходе расследования, которые в конечном итоге приводят к разоблачению преступника.

По сравнению со многими обычными постановками того времени, такой сюжет сознательно наследовал сложным литературным моделям, которыми в отдельности, конечно, восхищался Эпштейн. Но считал, что их нужно адаптировать для кино. Модернистская фрагментация повествования с плавными переходами между прошлым и настоящим. Использование крупного плана для фиксации деликатных эмоций персонажей. Великолепный монтаж, и «распутывание сюжета» то самое движение от «узла к узлу», от интриги к интриги. Таковы были фильмы Эпштейна, где была и сюжетная повествовательная основа, но и где он пытался воплотить свою концепцию фотогении.

Фотогения ищет сущность кино. Это был аргумент в пользу уникальности кинематографа как искусства. Можно выделить два смысла этой концепции: общекультурный и киноэстетический.

В культурном смысле Эпштейн предлагал узаконить кино, поместить его в один ряд с музыкой, живописью, поэзией — то есть традиционными искусствами. К этому стремились, все первые теоретики. Эпштейн утверждал, что плёнка может превзойти свою фотохимическую/механическую основу. Кино, к слову, а особенно на раннем этапе — это химия в прямом смысле — фотохимический процесс фиксации света на плёнку. Но эта механическая фиксация реальности в умелых руках должна стать искусством. В этом культурном смысле Эпштейн также предлагает способы отличить тех кинематографистов, которые являются художниками, от тех, кто ими не является, предвосхищая, как, например, Жермен Дюлак, более позднее разделение в политики авторства. То есть имеются как бы подлинные авторы и не совсем. Фотогения разделяет не только кинематографистов, но и аудиторию, отделяя тех, кто может видеть и ценить искусство кино, от тех, кто не может. Что с одной стороны, кажется, претенциозным, но с другой — это позволяет относится к кинематографу очень серьёзно, а это было важно для многих, кто его делал и кто о нём писал в 1920-е годы.

В киноэстетическом смысле мы видим фотогению. Как связанную с крупным планом, движением камеры, ритмом и усилением чувств за счёт визуальных эффектов. Это именно визуальная сила кино. Но также Эпштейн говорил и звуковой фотогении, важном аспекте воздействия на зрителя в кино.

Чтобы полностью понять идею фотогении, важно отойти от мысли, что это нечто, что заключено в самом фильме. В зависимости от нашей точки зрения, фотогения — это либо подход к кинопроизводству (грубо говоря, не только ради прибыли) , либо способ мышления о кино, способ его восприятия (не только просто для развлечения) . Фотогении физичесик не существует в киноплёнке, кроме как в метафорическом смысле, предназначенном для того, чтобы побудить нас принять более активное участие в кинематографическом опыте и смотреть на экран более осмысленным, глубоким взглядом.

Не все фильмы могут быть носителями фотогении. По мысли Эпштейна основная причина отсутствия фотогении в кино заключается в её неспособности существовать в рамках фильма с сильным сюжетом. Это обсуждается Эпштейном в его статье «Чувства», где он отвергает понятие кино как снятого театра и говорит, что кино должно маргинализировать повествование, то есть отодвигать сюжет и историю на периферию. У Эпштейна интересная позиция, потому что он по-прежнему интересуется человеческой драмой и эмоциями, поэтому ему всё таки требуется минимальное повествование, чтобы достичь эмоциональной привязки, но он не хочет создавать драму только из сюжета. Таким образом, он не может принять сторону ни режиссёров, чьи фильмы были в значительной степени основаны на сюжете, ни сторонников чистого кино, поскольку это означало бы работать полностью без сюжета. Сюжет должен присутствовать, но роль должна быть ослаблена, чтобы уступить место другим выразительным приёмам, утверждает Эпштейн.

Итак, Эпштейн отвергал искусственность конструкций повествования и сюжета, но не отвергал драму и эмоции в кино. Эпштейн считал, что нарратив служит только для того, чтобы задушить драму и эмоции в кино, надлежащее место для нарратива — театр и роман, и именно в этих формах такие приемы должны доминировать. Проблема для Эпштейна заключается в том, что если повествованию позволено доминировать в кино, оно подавляет то, что действительно кинематографично, то есть фотогению. Отвергая тщательно разработанные истории классического типа и предпочитая им интерес к естественно возникающим ситуациям или спонтанным встречам, режиссёр создаёт пространство для моментов фотогении, которые в противном случае были бы потеряны. Отношение Эпштейна к повествованию разделяет режиссёр Рене Клер, который пишет, что «всё, что мы просим от сюжета, — это предоставить нам предметы для визуальных эмоций и удерживать наше внимание».

В этом Эпштейн во многом опережал своё время. Эпоха великих фильмов, в которых «ничего не происходит или не происходит ничего особенного» придёт чуть позже. Как, к примеру, кинематограф Микеланджело Антониони. Где во многих его фильмах фактически отсутствует развязка интриги. Как например, в «Фотоувеличении», где мы не просто не получаем ответа на вопрос, а кто же убийца, но мы вообще не понимаем, почему произошло убийство, кто жертва, кто эта женщина, которая была рядом с убитым. Вся условно детективная интрига растворяется в чистой фотогении, как сказал бы Эпштейн. В изображениях, в образах, передающих острое чувство тревоги, смятения, запутанности, таинственности. Или кинематограф Алексея Германа-старшего, которые также употреблял словосочетание «растаптывание сюжета».

В статье «Увеличение» Жан Эпштейн обсуждает связь фотогении с крупным планом и движением: оба играют важную роль в создании момента фотогении. Крупный план усиливает чувства и эмоции, ограничивает и направляет наше внимание.

Тут снова интересна параллель с «Фотоувеличением», картиной Антониони, где путём увеличения изображения, главный герой словно постигает саму суть вещей. Правда суть эта от него ускользает и он остаётся в точке полной растерянности. Но происходит демонстрация убеждённости, что объектив камеры может позволить человеку уловить объективную сущность реальности. То есть саму её природу. Уловить её с помощью всматривания, фотогении — выявления самого выразительного.

Крупный план важен, потому что он приводит нас в необыкновенную близость с миром. Это также показывает движение, которое в противном случае могло бы быть скрыто. Подумайте, что мы могли бы пропустить, если бы все планы были только средними или дальним. То есть если бы всегда сохранялась театральная перспектива. Все эти тонкие движения лиц, детали предметов будут потеряны. Крупный план жизненно важен для Эпштейна не потому, что он важен сам по себе, а из-за его способности раскрывать движение. Фотогеничен не крупный план сам по себе, а движение, раскрывающееся в крупном плане. Как меняется лицо героя, как ветер заставляет трепетать листву.

Всю силу крупного плана продемонстрирует и Карл Теодор Дрейр в фильме «Страсти Жанны д’Арк» в 1928 году. Там движение лица, всех эмоций на нём составляют саму плоть киноповестования.

Но и сам Эпштейн стал автором очень выразительных сцен, которые доказывали важность крупного плана, как фундаментального приёма кино, разительно отличающего его от театра.

Так обстоит дело с его знаменитой лентой «Верное сердце» 1923 года. Там разворачивается история любовного треугольника: сиротка, жестокий и властный пьяница, за которого её выдают приёмные родители и тихий портовый грузчик, влюблённый в девушку. Действие начинается в баре в порту, этим он перекликается, кстати, с фильмом Луи Деллюка «Лихорадка». Простая история становится предлогом для ряда эпизодов, в которых Эпштейн пытался реализовать свои амбициозные творческие замыслы. Самый известный из них — сцена на ярмарке, на карусели.

В ней анти-герой, пьяница Малыш Поль добивается сиротки Мари, которую он хочет соблазнить. Сцена разворачивается прямо во время полёта, кружения на карусели. Эпштейн так разместил камеру на сиденье перед развратным Маленьким Полом и незадачливой Мари, чтобы сделать кадры крупным планом, когда они сидят рядом на этом сиденье в карусели и кружатся в пространстве. Их лица чередуются с размытыми, субъективными кадрами пролетающих мимо видов города. В сцене ощущается динамика карусели, всё стремительно кружится. Постепенно похотливый Поль тянет руки к Мари, подбирается к её телу. Кадры сменяются нечёткими изображениями, что мелькают перед глазами Мари. Эта сцена — одна из самых волнующих, когда-либо созданных Эпштейном. Её хвалили прогрессивные кинематографисты Франции. И без крупного плана она была невозможна.

Итак, что же такое фотогения для Эпштейна? Можно её охарактеризовать как концепцию кинематографического аппарата, своего рода устройства, структурирующего мир. Для Эпштейна камера и связанные с ней техники были не просто инструментами для создания произведений искусства, как кисти для художников. Скорее, "металлический мозг" камеры был инструментом откровения. Но в научном смысле, подобно телескопу или микроскопу. Этот "мозг" камеры открывает доступ к областям знаний, выходящим за пределы обычного человеческого восприятия. Записывая ускоренное движение, камера могла передать грацию растущего цветка или поэзию формирующихся кристаллов, например.

Мысли Эпштейна коренились в так называемой эпистемофилии — чрезмерном стремлении к познанию, которая гипнотизировала его с самых первых встреч с кино. Камера также могла быть микроскопом времени и служила ему почти "философским камнем", то есть предметом, с помощью которого можно даровать бессмертие. В двух своих более поздних книгах «Интеллект машины» (1946) и «Кино дьявола» (1947) — он применяет открытия квантовой механики к метафизике движущегося изображения. И исследует то, что он считал революционными концептуальными последствиями, порождёнными кино.

То есть камера — вглядываясь в реальность, открывала в ней то, что увидеть обычным человеческим взглядом невозможно. Отчасти эта идея затем выразится в скопофилических теориях кино 70-х годов. Любовь к подсматриванию за реальностью, в поисках как наслаждения так и странного откровения. Мы не можем позволить себе в жизни, например, беззастенчиво пялиться на другого человека, приблизившись к его лицу так, как это делает камера и наблюдать за тем как играют мускулы на его лице, как текут слёзы. В жизни нам всегда приходится отводить взгляд. Пристальное рассматривание кого-то кажется недопустимым, а уж проникновение в самые интимные процессы человеческого бытия — моральным преступлением. А кинокамера открывает нам эти области. Мы можем видеть человека любым. Как под микроскопом. Человека, предметы, процессы, явления. Причём это рассматривание реальности камерой и то изображение, которое она нам преподносит проявляет некое таинственное качество, его можно охарактеризовать как «отчуждение».

При взгляде на знакомое место, предмет или человека через объектив камеры, мы испытываем чувство того, что это место или предмет или человек словно немного иные. Эта инаковость, которую камера придаёт реальности и есть фотогения. Отчуждающее качество. В конце концов, кинематографический взгляд не показывает нам реальность такой какая она есть. Он делает реальность кинематографичной, реальность становится как будто пропущена через «киношный» фильтр, она преобразовывается. При этом раскрываясь по-новому, в каком-то свежем или как считали киноимпрессионисты, истинном виде.

То есть, каждая вещь, в которой выхвачены фотогеничные качества в объективе камеры становится уникальной, интересной. Если камера, направляемая оператором и режиссёром, правильно ловит эту фотогеничность, то изображение, которое мы получаем — предмета, места, человека — оно становится уникальным. Очень необычным, захватывающим нас. И ценность такой уникальности, подаренной нам фотогенией в том, что это напоминает нам вообще об уникальности всего в мире. Нас самих как уникальных индивидуальностей, уникальности каждого места или явления.

Мы категоризируем и собираем всё в группы и понятия — деревья, улицы, люди. Но каждое дерево, каждый камень на улице, взгляд каждого человека уникален. И по мысли Эпштейна, именно фотогения в кино помогает нам это заново уловить и увидеть. Через отстранение, отчуждение, через превращение знакомых вещей в незнакомые, через удивление от их красоты и происходит возвращения нам их уникальности.

Попытка определить кино через понятие фотогении — это попытка объяснить тот восторг и очарование, которые мы так или иначе испытываем от факта запечатления реальности. Моменты жизни текут так, что уловить или остановить их невозможно. Но кино вдруг позволило в какой-то мере остановить время. Записать его, а потом повторять. И эта попытка удержать время, всматриваясь в запечатлённый отрезок неостановимого потока времени-пространства на плёнке, это удивление от того, что это было и уже никогда не повторится — это самое странное чувство от кино, которое не всегда рационально осознаётся.

Итак, подводя итого, можно сказать, что Эпштейн говорил о фотогении на разных уровнях.

На теоретическом уровне фотогения связана с сущностью кино и созданием уникального кинематографического языка. Это также связано с преобразующей природой кино и его способностью освежать или оживлять обычное восприятие реальности. Фотогения направлена на расширение и освобождение от ограничений человеческого восприятия. То есть, когда камера направлена на любой объект реальности она меняет его восприятие для нас, меняет то, как мы смотрим на знакомые объекты привычного мира и они становятся для нас не-знакомыми, мы как бы открываем их заново в новом качестве. В этом вся магия кино. Привычный мир трансформируется в киномир. Это позволяет видеть вещи в новом свежем свете. Или даже в свете некоего эстетического откровения. Это напоминает нам о нашей собственной уникальности.

На эстетическом уровне фотогения стремится дистанцироваться от других искусств и создать свою собственную независимую эстетику кино. Центральное место в этой эстетике занимает отказ от таких фильмов, в которых преобладает только сюжет и повествование. Смещение акцента с нарратива на кинематограф снов, иллюзий и эмоций, ассоциаций, впрочем не полностью лишённых сюжета, но там, где его функция ослаблена.

На культурном уровне фотогения — это узаконивание искусства кино. Эпштейн как и многие теоретики в тот период продвигает идею о том, что кино может быть искусством, а кинематографисты могут быть художниками. Это также предлагает зрителям перестать быть пассивными потребителями, которые просто используют фильм как развлечение, и начать формулировать свои собственные критические суждения о кино, проникать глубже в его понимание и восприятие. То есть фотогения создаёт пространство для кинокультуры и серьёзного обсуждения кино через киножурналы, критиков, учёных и зрителей. По сути, это то, что мы наблюдаем сейчас повсюду — огромное количество людей вовлечены в процесс не просто просмотра кино, но и его обсуждения, понимания. Сейчас это слишком распространено, о кино пишут и говорят повсюду, но для 1920-х годов такое расширение пространства влияния фильмов ещё было неочевидным. Таким образом, фотогения связана не только с установлением языка кино, но и с расширением вообще языка, который мы используем для обсуждения кино.

Теоретиков 1920-х годов и Жана Эпштейна, в частности, будут считать потом наивными романтиками. Их попытки максимально эстетизировать кино, придать ему чуть ли не мистическую ауру, превратить его визуальные качества в фетиш, назвав его фотогенией — все эти обвинения будут звучать из уст более поздних мыслителей о кино. Значение французских теоретиков данного периода в дальнейшем будет сильно преуменьшено. Ведь они были энтузиастами, тексты их фрагментарны, в них нет системы, они больше публицистичны или поэтичны, чем научны, то есть в них нет должной теоретической строгости и критической отстранённости. Но, тем не менее, сейчас очевидно, что этот этап развития киномысли был важным звеном во всей цепочки теории фильмов.

#теориякино #историякино #философия #кино

Мой подкаст о теориях кино: Теории кино

Телеграмм: t. me/cinetheory