Теория кино. Вступление (часть 2)

Теории кино - это всегда исторически обусловленные высказывания. Они выражают способы понимания кинематографа, характерные для того или иного периода времени. Кино, вообще, дитя эпохи перемен, глобального слома на рубеже XIX и XX веков. И оно меняется постоянно, быстро, неизбежно, неуловимо. Как и меняются способы его понимания и восприятия.

Небольшое (необязательное) предисловие

Продолжая краткий рассказ о теории кино, который я начал вот здесь, хочу сразу оговориться - я не специалист в этой области. Но когда-то давно я получил философское образование. Спустя долгое время ко мне вернулся старый исследовательский интерес. Или в общем-то банальное человеческое любопытство. Я увлёкся философскими аспектами кинематографа. Но не чем-то в духе «глубокий или скрытый смысл такого-то фильма». Платоновская пещера и философия «Матрицы», например. Хотя, это тоже любопытно. Меня заинтересовало более общее понимание кино как феномена. Культурного, психологического, социального и так далее. Но больше - феномена как такого. Попытка ухватить целостный объективный смысл кино, а не только предметных смыслов, связанных, например, с нарративной, сюжетной структурой фильма или аспектами производства фильмов, или слоями интерпретаций конкретных лент. Да, понимаю, это действительно стремление объять необъятное. Но моя давняя детская любовь к кино вдруг наложилась на дремавшее годами философское любопытство.

Рождение теории из доказательства художественной ценности кино

В начале XX века господствует убеждение: фильмы не заслуживают того, чтобы их изучать или вообще как-то серьёзно к ним относиться. Ярмарочная популярность (кино было, как мы помним, ярмарочным развлечением поначалу), а также его исключительно коммерческая ориентация и технологическая основа (без дорогого киноаппарата невозможен фильм, а его нужно, конечно, окупать) - всё это, приводило многих в начале XX века к идеи, что кино совершенно противно искусству или культуре в их подлинном смысле. Например, писатель Максим Горький, называвший кино «царством теней», сетовал, что кинематограф, скорее всего будет использован не для просвещения, а для глупых развлечений и создания «пикантных фильмов».

Перед теми, кто впоследствии будет назван «первыми теоретиками кино» стояла задача доказать, что кино - это новый вид искусства. Но что значит «стояла задача»? Тут надо сказать, что первые работы, в которых осмыслялось кино на более или менее теоретическом уровне, писались совсем ещё не академическими исследователями. Теория кино и киноведение только после Второй мировой войны станут включаться в университетские учебные программы. До этого, а в ранние годы особенно, теорией кино занимались отдельные энтузиасты. То есть люди просто влюбившиеся в кино и осознавшие, что это нечто большее, чем пустое увеселение или очередной капиталистический трюк, чтобы нажиться на простых гражданах.

Выделяя общие черты ранних концепций, Ноэль Кэрролл (современный философ и теоретик кино) называет их «эссенциалистскими». Это означает, что для ранней теории кино главной проблемой было стремление утвердить статус кинематографа как одного из искусств. Но как это сделать? Найти некую кино сущностную черту - эссенцию. Указать, что в кинематографе, как в новом медиа является самым главным. И далее, чётко отграничить его от других видов искусства. Это называется ещё в разных источниках по-русски либо «медиальная специфика» или «медиум-специфичность» (medium specificity). Идея о том, что каждая форма искусства обладает уникальными качествами, которые «специфичны». Проистекает такая «специфичность» в силу используемых в разных формах искусства разных материалов и соответствующих им техник.

Этот аспект крайне важен. Одна из центральных линий обвинения против «кино-как-искусства» базируется на утверждении, что кино (и фотография) обладают строго регистрирующей функцией реальности. А это не может иметь художественной ценности. Кино как быстрое воспроизведение отдельных кадров - фотографий - это просто «рабское» воспроизведение реальности. Но ведь Искусство (с большой буквы) - это не «отражение» и не «запечатление», не «регистрация» реальности, говорили противники кинематографа. Искусство - это процесс её художественного осмысления, через кисть, холст, слово или мелодию. Кино же, следуя таким обвинениям, понимается, если проводить аналогию в современность, как простая запись с видеорегистратора или веб-камеры. В начале XX века данный аргумент «механистичности» кино в работе с реальностью очень сильно влиял на его восприятие. Если кино - это механизм по регистрации реальности, то у него нет специфичности, нет своего материала. Люди приходят развлечься и посмотреть кино на ярмарке, опять же для более ясной аналогии, это как глянуть ролики в Тик-Токе сейчас. Радуясь тому, как удивительно точно там запечатлена действительность.

«Но не в этом же суть кинематографа!» Утверждали первые теоретики. Итак, их можно охарактеризовать как «эссенциалистов», следуя философскому определение «эссенциализма». Действительно у них имелась установка, характеризующаяся приписыванием некоторой сущности кинематографу, неизменного набора качеств и его свойств, «концепция, предполагающая, что у фильмов есть некая глубинная реальность, истинная природа, которую нельзя узреть напрямую, и что важно именно эту скрытую сущность назвать и понять». Такой эссенциализм рождает изначально два подхода к пониманию кино. Деление, это в какой-то степени условное и данная категоризация произошла, конечно, уже «задним числом», как говорится. Никто из ранних теоретиков себя не причислял ни к каким подобным философским течениям. Но тем не менее, сейчас, для универсализации понимания происходивших процессов, современные теоретики выделяют два подхода к пониманию кино.

Два этих подхода можно назвать «формалистской» традицией и «реалистической». Ноэль Кэррол «формалистский» подход именует ещё «креационистским». Формалисты (одна из главных фигур тут - Рудольф Арнхейм) утверждали, что кино не просто регистрирует или воспроизводит реальность, а трансформирует, преобразует её в своих формах. Применяя такие техники кино как монтаж или крупный план, кино не даёт нам просто «копию» реальности. Оно творит свою новую «художественную» реальность. «Реалистический» подход (в первую очередь, Андре Базен) - это защита той мысли, что как раз с помощью фотографически точной регистрации реальности кино способно достичь объективности в искусстве. А ведь разве не к этому стремится любое искусство - через субъективный взгляд художника открыть какие-то объективные, то есть общезначимые истины?

Кем же были первые теоретики кино? Первым в Америки называют Вэчела Линдсея, он был поэтом и Гуго Мюнстерберга, он был психологом. В Европе - это Риччото Канудо, музыковед и писатель, а также целый ряд непосредственно кинематографистов во Франции в 1920-е годы: Луи Деллюк, Жермен Дюллак, Жан Эпштейн, Леон Муссинак. Они и снимали кино и писали о нём, издавали первые журналы и создавали первые киноклубы. Краткое резюме о характере их взглядов в этой части: эссенциализм - определение сущностных черт кинематографа, и отстаивание тезиса «кино-как-искусства» через медиум-специфичность.

Далее чуть более подробно я расскажу о каждом из этих теоретиков. При общей их устремлённости защитить кино, придать ему более серьёзный статус, их взгляды, конечно различались. Основная граница такого различия тоже уже охарактеризовалась - это либо формалистский подход, либо реалистический. Но в деталях, ещё больше нюансов. Для Риччото Канудо кино будет первым настоящим «синтетическим искусством». Вэчел Линдсей предпримет первую попытку теоретической классификации жанров кино и обратит внимание на сходство кадра и иероглифа (о чём потом также будет писать Сергей Эйзенштейн). Гуго Мюнстерберг впервые приложит психологию к пониманию кинематографа и продемонстрирует, что образы в кино являются уникальным способом выражением внутренней психической жизни человека. А французы во главе с Луи Деллюком погрузятся в поэтическое измерение фильмов, определяя их через уникальный термин «фотогения».

Обо всём этом - в следующих частях!

#теориякино #историякино #философия #кино

Мой подкаст: Теории кино

Телеграм-канал: t. me/cinetheory